門婕聰

在充滿沖突與震蕩的當今世界中，藝術擁抱生活，藝術家所扮演的角色、所發(fā)表的意見以及所擔負起的社會責任比以往任何時期都至關重要，第57屆威尼斯國際藝術雙年展聚焦于藝術和藝術家，認為藝術的能量、藝術家的替代方案都會為全球混亂時期重新注入新的活力。

談到第57屆威尼斯國際藝術雙年展中國館，我們首先應該意識到這是一場激進藝術實驗的階段呈現(xiàn)，而且這是一個習以為常的“白盒子”藝術空間失效的地方。

策展人邱志杰將本屆威尼斯雙年展中國館的主題設定為“不息”，意在捕捉《易經(jīng)》描摹的中國人 “生生之謂易” 的生命哲學、“天行健，君子以自強不息”的能量，并解釋中國藝術不息的運行機制。借此回應本屆威尼斯雙年展的總主題“萬歲！藝術萬歲！”（Viva Arte Viva）?？偛哒谷丝死锼雇　ゑR塞爾（Christine Macel）之所以確立該主題，是因為她認為在充滿沖突與震蕩的當今世界中，藝術擁抱生活，藝術家所扮演的角色、所發(fā)表的意見以及所擔負起的社會責任比以往任何時期都至關重要，據(jù)此將展覽聚焦于藝術和藝術家，認為藝術的能量、藝術家的替代方案都會為全球混亂時期重新注入新的活力。由此，本屆雙年展與藝術家一起、由藝術家、為藝術家而設計，關乎他們提出的形式，他們追問的問題，他們發(fā)展的實踐以及他們所選擇的生活方式。在敘事方法和策展結構上，馬塞爾傾向于提供一條塑造藝術家作品的路線與一種有利于獲取和理解，產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴和想法的語境，這次藝術旅程在九個章節(jié)及藝術家族之間展開，而非一個單獨的展覽主題。由此看來，邱志杰“雅集”式的策展模式恰好回應了馬塞爾的提議，而且在藝術家、藝術作品相互關系上進行了更為長期而激進的實踐。

不息與策展，指向更為持續(xù)而深刻的藝術生產(chǎn)過程

在這里，應該被觀察到的是策展的“過程性”。一方面，這與平日里我們在學院里受到的策展訓練相似，策展學生深入到一個藝術系或工作室中學習工作，與創(chuàng)作學生、青年藝術家一同成長，雙方亦敵亦友，長期共同爭論、交織、互助。用邱志杰自己的話來形容，上世紀八九十年代，他與身邊青年策展人、青年藝術家的關系是“肝膽相照”；另一方面，策展人與藝術家、藝術家之間對彼此工作的介入和參與都是深層次的，是一個長期共事的關系，這在“不息”里體現(xiàn)為一種“互文性的集體創(chuàng)作網(wǎng)絡”，是一種合作式的生產(chǎn)過程，也就是說展覽，其實不僅指向于展呈的結果，更導向前期更為持久而深刻的工作。

具體探討此中合作，就是展覽里的每一個藝術家湯南南、汪天穩(wěn)、鄔建安、姚惠芬都和其他三位藝術家合作。來自福建沿海、出身于劇團世家的湯南南，他的創(chuàng)作往往以現(xiàn)代都市鄉(xiāng)愁而展開，擅長當代水墨繪畫及錄像；喜歡搜集地方傳說和志怪故事的鄔建安，專注中國民間符號系統(tǒng)及傳統(tǒng)藝術圖像的當代視覺轉換，創(chuàng)作中往往借助皮影及剪紙的造型方法；出身于蘇州刺繡世家的姚惠芬，是蘇繡大師沈壽的第四代傳人，和妹妹姚惠琴共同創(chuàng)辦“琴芬繡莊”，精通蘇繡針法并尋求技法與審美的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)針法“虛實亂針繡”的基礎上，融合西方素描的技法，首創(chuàng)“簡針繡”，長于油畫肖像與中國寫意水墨的刺繡；來自陜西的皮影美術工藝大師汪天穩(wěn)，是皮影雕刻大師李占文的關門弟子，曾在2003年與師兄弟一道將北宋水墨長卷《清明山河圖》轉刻為長達23米的皮影巨作，他曾受邀為美術館皮影收藏做鑒定及修復，其后人近年間致力于皮影與動漫產(chǎn)業(yè)的結合，而鄔建安與汪天穩(wěn)在2004年皮影調(diào)研時結識，兩人之間的合作已經(jīng)多年。

從四位的創(chuàng)作經(jīng)驗梳理來看，水墨－蘇繡－皮影－剪紙－影像－劇場的合作似乎水到渠成，然而根據(jù)幾位的自述來看，這種多媒介轉換、互相影響、滲透的合作方式似乎又充滿了痛苦。鄔建安憑借多年傳統(tǒng)－當代視覺語言轉換的經(jīng)驗，與姚惠芬團隊合作以南宋李嵩名畫《骷髏幻戲圖》為畫稿重新創(chuàng)作當代蘇繡作品《崖山》?！堆律健饭舶朔?，構圖基本相同，根據(jù)鄔建安的要求，需在一幅之間用盡蘇繡所有針法，且每一個局部間的刺繡都要展現(xiàn)沖突，這種“不同而和”對于姚氏姐妹及幾十位繡娘團隊來說是顛覆性的挑戰(zhàn)，以至于多位繡娘不堪重負相繼辭職，姚惠芬本人也在創(chuàng)作過程中花白了頭發(fā)；中國傳統(tǒng)水墨畫與蘇繡都曾受到西方素描的影響，蘇繡在“平繡”的基礎上發(fā)展出“仿真繡”“亂針繡”及后來姚惠芬自創(chuàng)的“簡針繡”，傳統(tǒng)水墨變革了筆法及墨法成就了今天的樣貌，姚惠芬與湯南南合作的作品《遺忘之海202》是當代水墨與當代蘇繡的碰撞，湯南南的“沒骨”筆法使得刺繡過程中處理墨色間的微妙界限變得很難，姚惠芬與繡娘們經(jīng)歷了反復修改，而大尺幅又是另一個挑戰(zhàn)。當代藝術家之間的合作也經(jīng)歷反復的磨礪，如湯南南所說，他與鄔建安合作創(chuàng)作之初充滿痛苦，策展人邱志杰要求他們在合作中啟用新媒介，進行“文人雅集”式的互出難題再解題的交互創(chuàng)作，最終二人形成了以剪紙拼貼為形式的合作作品《波紋》，這種類似積層巖假山石的拼貼作品，實則是兩人在宣紙上所畫的墨筆線圈在潮濕的狀態(tài)下撕下、移位、不斷疊加拼貼而形成的。

合作與敘事都映襯不息，且實際推動藝術生態(tài)

以上分析的是兩位藝術家之間的合作，再來談一則群體合作作品，也是這場展覽的核心之作—多媒體皮影表演《不息－移山填?！?。表演的腳本和唱辭由邱志杰根據(jù)三則傳說為原型改寫，分別是“愚公移山”“精衛(wèi)填海”和“鯤鵬變化”，也分別對應三臺皮影屏幕，皮影視覺形象由汪天穩(wěn)、湯南南、鄔建安合作完成，姚惠芬以與湯南南合作的蘇繡、錄像作品《移山》成為劇場的一部分。A屏的“愚公移山”由來自陜西華縣的皮影藝人團體操縱，并進行現(xiàn)場的器樂演奏和演唱，B屏的“精衛(wèi)填?！庇赡贻p的美院學生團體操縱表演，C屏的“鯤鵬變化”由一支程控機器人操控，三屏之間有敘事和表演上的連接，精衛(wèi)鳥的皮影形象由年輕的美院學生操擎著飛到愚公的故事里，協(xié)助了移山的完成，C屏機械臂帶動的變化循環(huán)卷動著時間的鏈條。三屏的展示方式上都是由皮影和動畫VJ相結合。

如果細心回看這個劇場的結構，不難發(fā)現(xiàn)其背后闡述展覽主題“不息”的意愿和實際發(fā)生在劇場之外的推動。

談到這里，不妨回過頭來，切實地談談這個展覽的敘事。先從核心作品談起，再牽出展覽的兩個古代引文。先解多媒體皮影表演《不息－移山填?！分械娜齽t傳說與“不息”的關系：

第一，愚公移山的傳說，出自《列子·湯問》，關鍵在于北山愚公面對河曲智叟的譏諷的回答金句“子子孫孫無窮匱也，而山不加增，何苦而不平？”

第二，精衛(wèi)填海，出自《山海經(jīng)》，炎帝神農(nóng)氏小女兒女娃到東海游玩意外溺死后化身精衛(wèi)鳥，日銜樹枝、石子決心填塞東海而復仇。

兩則故事都是面對有限生命、面對死的回答和解決方案，一則是“生生”，二則是“化”，愚公依靠生生不息的子子孫孫來完成大業(yè)，女娃依靠死后化身神鳥來復仇，“生生”與“化”同時也是對時間和無限的回答。

第三，鯤鵬之變化，出自《莊子·逍遙游》，莊子的討論起于北冥魚“鯤”化為大鳥“鵬”的故事，意卻在鯤鵬之外，著重討論承載鯤鵬的環(huán)境，從而議論“水積不深”和“風積不厚”則蘊涵和給予的力量則不足以浮載和飛行，壽命短的東西經(jīng)歷少則目光短淺，長壽持久則醞釀著更大的智慧，這是莊子的意思。這里也全然可以聯(lián)系《周易》的君子“自強不息”、“厚德載物”來理解。

這三則傳說故事在邱志杰的縱橫捭闔中則形成了對“不息”的回答，中國藝術家面對生而有命的解決方案是“師承”，只要徒弟在創(chuàng)作，老師就不會死，此為“生生”；還有轉化，民間傳統(tǒng)藝術與當代藝術之間的互相滲透和轉化，會刺激各方煥發(fā)出新的生機，中國藝術家不是個人在創(chuàng)作，而是在“師承”“變化”“雅集”的環(huán)境中醞釀著流動的能量，恰似鯤鵬故事里的水和風，而代際間的傳承，各代藝術家、民間藝術、學院藝術、傳統(tǒng)藝術、當代藝術之間的合作轉化而形成的眼光和格局也是長遠和持久的，縱觀起來的中國藝術的壽命超越冥靈和大椿。

而對中國藝術生態(tài)各類人物角色設計的敘事比喻，我們應該在B屏的精衛(wèi)鳥飛到A屏里幫助愚公完成移山的那一刻而得到鳴鐘一般的警示，操縱精衛(wèi)鳥的年輕美院學生正是象征愚公的皮影老藝人們的“子孫”，而C屏背后那個堅持不懈繞動揮舞的機械手臂，甚至是“子孫”表演者的技術化身，這些后繼人是在汪天穩(wěn)子女、姚惠芬徒弟之外的力量，邱志杰作為教師帶動的中央美術學院與中國美術學院的學子力量在這樣一個國際化的合作平臺上完成了一次傳承和變化的“接力”。這種比喻真是饒有興味，值得站在劇場的遺留空間里反復咀嚼、細細思忖。我想邱志杰這這場精心策劃、互相指涉的“敘事謎局”將是諸多解碼、解謎愛好者的美味佳肴。

展覽的兩則引文來自兩幅由故宮博物院珍藏的古畫，一則是南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》紙本，一則是南宋馬遠的《水圖》絹本，一則在陰與陽、生與死之間轉換，一則是對水、時局、歷史的哲學表達。這兩則引文分別鏈接幾位參展藝術家的作品，《水圖》的意象鏈接湯南南的《遺忘之?！放c鄔建安的《大河的誕生》，《骷髏幻戲圖》的變化與志怪性質(zhì)鏈接汪天穩(wěn)的《變化》與鄔建安的《九重天》。而在個人作品與傳說的關系上，湯南南的《全球沙灘考古計劃》與“精衛(wèi)填?！辨溄?，鄔建安高大的銅板切割雕塑作品《白日夢樹林》與“愚公移山”鏈接。

這種思維導圖（mind-mapping）式的邏輯地圖是邱志杰多年創(chuàng)作的基礎和教學中的教具，符合他一貫的網(wǎng)絡式思維。而這種網(wǎng)絡式的共同創(chuàng)作中，年輕藝術學生在傳承中重新創(chuàng)作作為變身過的后繼人，民間傳統(tǒng)技藝在與當代藝術的融合中突破自我，迭代更新，這是一次以國際展覽作為平臺的召集，也是一次試圖推進藝術生態(tài)的激烈實驗，參與實驗的人們，痛苦而興奮著，把威尼斯雙年展作為一次試點練習。

展場－展場之外，展覽的社會空間與社會功能

常規(guī)的“白盒子”藝術空間里，作品之間展示的空間界限明晰清楚，方便作品記錄也彰顯個人作者版權，基本上很少出現(xiàn)在一位展出一組多件作品的藝術家作品中心混雜進去他人的作品，除非二者是小組合作關系?；蛑炼嗍且驗榭臻g限制的原因，出現(xiàn)一些大尺寸的作品不小心淪為其他作品拍攝背景的情況，但多半都會避免“領地”的交叉重疊，以免權屬不清。而展示空間墻面也盡量粉刷一白，盡量簡約、單純，不對其中展示的作品構成語境負擔，射燈定位，避免反光，避免聲音互相干擾。而邱志杰要求“不息”的展場里沒有一件作品可被單獨拍攝，作品布局鋪天蓋地、盤根錯節(jié)、互相映襯。觀展時，銅板雕刻《白日夢樹林》的流光甚至反射到旁邊水墨、蘇繡的展廳，從二樓透過它的鏤空還可以俯看表演《移山填?！返暮芏嗉毠?jié)，空中懸吊的皮影作品《變化》星羅棋布于頭頂，上下兩幅懸連的蘇繡《精衛(wèi)》縱身置于《白日夢樹林》其間，湯南南的影像作品《鑄狼為山》用巨幕投影投在中廳背景墻面，這跟傳統(tǒng)的“白盒子”展示空間的做法確實大相徑庭。

展廳之外，邱志杰對民藝的關照，早在2010年就被喚起，那年他帶隊中國美術學院學生“下鄉(xiāng)”田野調(diào)查去到河北曲陽調(diào)查石雕產(chǎn)業(yè)，觀察到大型雕塑集團的產(chǎn)業(yè)工人和家庭傳統(tǒng)手工作坊師傅之間的鮮明對比，促使他去反思民藝的生態(tài)。2011年，他帶隊到浙江安吉調(diào)研，與篾匠一起做竹編，竹編美物抵不住塑料工業(yè)的進軍，這讓邱志杰開始思考藝術家是否可以做些什么。這種反思與關照與他2006年開始做的社會干預藝術項目《南京長江大橋自殺干預計劃》不無關系，從那時起，現(xiàn)代化道路與個人命運之間的復雜關系成為他考察的對象。這種憂思發(fā)展為邱志杰帶領的總體藝術工作室的“回家計劃”，提倡學生了解自己的家族和脈絡，自身與地方。談到這，想起鄔建安的一句話，他在介紹自己2015年系列作品《白蛇傳新解》時談及傳統(tǒng)文化與當代藝術創(chuàng)作時說道：“所謂“現(xiàn)代人的個體精神"恐怕必須在回溯自身歷史傳統(tǒng)的過程中得到矯正，不然我們便很容易在預設與幻想的西方身份中迷失?！?/p>

對于中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術有些人帶有一種排斥、陌生或者帶有階級審視的態(tài)度，認為傳統(tǒng)的就是落后的不值得一提，民間的就是底層的不值得一瞧，這是不是把自己用保鮮膜包裹起來生硬的隔絕狀態(tài)呢？近年來從中國農(nóng)村火起來視頻軟件“快手”直播，這些來自民間、來自鄉(xiāng)土的圖像以驚人的創(chuàng)造力讓人瞠目結舌地火速地傳播著，引起對民間文化和民間智慧的重新審視和熱議，影響力之大很可能是對精英文化的一局翻盤?！稘h書·藝文志》說“禮失而求諸野”，民間自以最狡黠的智慧最頑固地生存。

在2014年邱志杰的個展《齊物》上，展出他在2011年至2013年四年間完成的竹編作品，他所謂的“齊物”就是諸物平等，藝術品與“非藝術品”之間沒有高下，把精英藝術家與民間工匠的身份進行混淆和置換，而在展覽之外，邱志杰保留了安吉竹編工作坊，希望面對竹編脆弱的生態(tài)現(xiàn)狀，能夠保留這門工藝并在將來促成它與當代藝術發(fā)生更多的創(chuàng)作。我想從這一點來講，邱志杰對于皮影、蘇繡、竹編或石刻的關注都是踐行著一位藝術家的社會責任。

這是邱志杰作為一名策展人、藝術家的角色和責任，那么“不息”這場展覽呢？我想它在威尼斯一展身手、大獲好評并激起國內(nèi)藝術界巨大爭議之后，它在上海及北京的落地巡展所負載的功能，除去邀請更多的公眾來到現(xiàn)場參加“雅集”，為展覽或期間的作品添跋批注之外，還應該切實地承擔起更深層次的教育與公眾交流的功能。一個“文人雅集”的現(xiàn)場確實對參與者的知識水平和藝術修養(yǎng)有所要求，但是對于在高速運轉、繁忙的當下社會中生活的人們來說對傳說典故會有所生疏和遺忘，展覽應該以備注文獻或者講座、工作坊等公眾教育活動將典故知識文本提供給公眾做參考，這也是一個讓公眾在體制教育系統(tǒng)之外獲得一個重新學習傳統(tǒng)中國文化和文脈的機會。而舉辦學習蘇繡、皮影甚至更多地方傳統(tǒng)民藝，比如來自毗鄰上海的城市杭州的西湖綢傘的工作坊，讓有意愿理解，有興趣學習的公眾更為直接有效地參與其中，成為“雅集”的一員。而美術館在展覽期間以及展覽之后都應該長期對于展覽相關文獻進行存檔、保護、再分享，把從講座和工作坊發(fā)展出去的再合作都看作一個長期的大計劃去關注和維護，美術館也應該通過“生生”或“化”來實際而堅韌地參與到“不息”中來。