倪萬(wàn)軍

“十七年”作為一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，其文學(xué)創(chuàng)作遵從20世紀(jì)40年代中后期文學(xué)為階級(jí)、政治、歷史服務(wù)的要求，作品的數(shù)量較前有所增加，作家的熱情高漲，很多作品著重揭示中華人民共和國(guó)成立后的歷史巨變，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響，尤其是一部分反映農(nóng)村生活的小說(shuō)，以土改、農(nóng)業(yè)合作化、“大躍進(jìn)”等中心事件為主的作品引領(lǐng)著創(chuàng)作的風(fēng)潮，并在當(dāng)時(shí)獲得極高的評(píng)價(jià)。但在20世紀(jì)80年代之后的文學(xué)敘述中，十七年文學(xué)卻是一個(gè)尷尬的存在，要么被遺忘，要么被質(zhì)疑，要么被拒絕。之所以有這種結(jié)果，是因?yàn)楹髞?lái)的學(xué)者更多的是把十七年文學(xué)放在特定的歷史語(yǔ)境之下重新考量。

柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)轟動(dòng)效果，但是也同樣經(jīng)歷著被遺忘或者被質(zhì)疑的尷尬。其實(shí)這種現(xiàn)象也值得今天的研究者關(guān)注，為什么《創(chuàng)業(yè)史》在當(dāng)時(shí)能夠產(chǎn)生那么大的影響，后來(lái)又備受冷落，或者只是被當(dāng)作特殊歷史語(yǔ)境下的特殊文本對(duì)待，而忽視了其文本可能存在的藝術(shù)和審美因素？如果把這個(gè)問(wèn)題再放大一些，在整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)的進(jìn)程中，40年代以后的文學(xué)創(chuàng)作在數(shù)量上每年都在呈幾何級(jí)遞增，直至今日每年的長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量都是幾千部，但是到底會(huì)有多少作品能產(chǎn)生較大的影響，引起讀者和研究者的青睞？這是今天研究歷史時(shí)尤其需要深究的問(wèn)題。

柳青曾希望《創(chuàng)業(yè)史》在50年之后還能引起人們的關(guān)注，他說(shuō)：“任何一部?jī)?yōu)秀作品，傳世之作，決不是專家、編輯和作家個(gè)人自封的，至少要經(jīng)過(guò)50年的考驗(yàn)，才能看出個(gè)結(jié)果?！钡湍壳暗拈喿x和接受情況來(lái)看，1949年以后長(zhǎng)篇小說(shuō)中影響力能夠持續(xù)50年的恐怕并不多。不論是思想上還是在藝術(shù)上，所謂“當(dāng)代”作品如果要獲得50年的生命力取得突破性的大發(fā)展，恐怕還需要漫長(zhǎng)的等待。本文嘗試以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》為例，著重從柳青創(chuàng)作的思想背景和精神資源以及作家創(chuàng)作沖動(dòng)等角度，將柳青的創(chuàng)作放在十七年甚至延安文學(xué)思潮的背景下作一簡(jiǎn)單分析，并試圖探討1949年以來(lái)的中國(guó)文學(xué)為什么會(huì)處于這種尷尬境地的主要原因。

一、十七年農(nóng)村題材小說(shuō)的思想和理論資源

十七年文學(xué)的思想和理論資源自然也是對(duì)解放區(qū)文學(xué)思想和理論資源的繼承和發(fā)揚(yáng)。自延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，為工農(nóng)兵服務(wù)、反映階級(jí)斗爭(zhēng)、用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝觀世界觀表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活已經(jīng)成了此后幾十年文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。尤其是1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，奠定了中國(guó)文藝發(fā)展的方向，深入影響了此后幾十年的文藝創(chuàng)作。

《講話》是毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)，但是毛澤東文藝思想最初的萌芽可以追溯到1927年3月的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》，他在談到“十四件大事”時(shí)專門論及文化運(yùn)動(dòng)：

我從前做學(xué)生時(shí)，回鄉(xiāng)看見(jiàn)農(nóng)民反對(duì)“洋學(xué)堂”，也和一般“洋學(xué)生”、“洋教習(xí)”一鼻孔出氣，站在洋學(xué)堂的利益上面，總覺(jué)得農(nóng)民未免有些不對(duì)。民國(guó)十四年在鄉(xiāng)下住了半年，這時(shí)我是一個(gè)共產(chǎn)黨員，有了馬克思主義的觀點(diǎn)，方才明白我是錯(cuò)了，農(nóng)民的道理是對(duì)的。鄉(xiāng)村小學(xué)校的教材，完全說(shuō)些城里的東西，不合農(nóng)村的需要。小學(xué)教師對(duì)待農(nóng)民的態(tài)度又非常之不好，不但不是農(nóng)民的幫助者，反而變成了農(nóng)民所討厭的人。

這是毛澤東較早關(guān)于文化與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)關(guān)系的闡述，完全可以看做毛澤東文藝思想的“胚芽”，這顆“胚芽”生長(zhǎng)在中國(guó)革命實(shí)踐的土壤中，在中國(guó)革命的風(fēng)雨中迅速生根抽枝，到了20世紀(jì)30年代末40年代初，這顆“胚芽”已經(jīng)長(zhǎng)成了參天大樹(shù)并且結(jié)出了豐碩的果實(shí)。

這主要體現(xiàn)在1938年10月14日在中共六屆六中全會(huì)上的政治報(bào)告《論新階段》第七部分《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》、1940年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上的講演《新民主主義論》第十一節(jié)至第十五節(jié)《新民主主義的文化》和1942年5月的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、1942年5月28日的《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》等文中。

尤其是《講話》發(fā)表之后，“毛澤東算了此夙愿，中國(guó)文藝中終于出現(xiàn)了真實(shí)的農(nóng)民群眾、真實(shí)的農(nóng)村生活及其苦難和斗爭(zhēng)。知識(shí)者的個(gè)性（以及個(gè)性解放）、只是給他們帶來(lái)的高貴氣派、多愁善感、纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜……在這里都沒(méi)有地位以致消失了。頭纏羊肚手巾、身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素、粗狂、單純的美取代了一切。‘思想情感方式’連同它的生活視野變得極單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)；國(guó)際的、都市的、中上層社會(huì)的生活、文化、心理，都不見(jiàn)了?！边@時(shí)候，毛澤東在文藝思想上完成了馬克思主義中國(guó)化的過(guò)程，確立了文學(xué)發(fā)展的新方向，即文藝工作者要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上為工農(nóng)兵群眾服務(wù)，文藝要處理好普及和提高的關(guān)系，文藝要堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)第一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的原則。延安文藝座談會(huì)之后，根據(jù)地“文藝界在思想上和行動(dòng)上步調(diào)漸漸趨于一致……毛澤東同志所指出的為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向，成為眾所歸趨的道路”。

在第一次文代會(huì)上周恩來(lái)、郭沫若、茅盾、周揚(yáng)等作了報(bào)告。周揚(yáng)的報(bào)告題為《新的人民的文藝》，指出：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有那就是錯(cuò)誤的?！敝軗P(yáng)的報(bào)告還把文學(xué)題材的轉(zhuǎn)移作為解放區(qū)文藝“是真正的新的人民的文藝”的重要依據(jù)：“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位，知識(shí)分子一般地是作為整個(gè)人民解放事業(yè)中各個(gè)方面的工作干部、作為與體力勞動(dòng)者相結(jié)合的腦力勞動(dòng)者被描寫(xiě)著。知識(shí)分子離開(kāi)人民的斗爭(zhēng)，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒(méi)有意義了。”周揚(yáng)的這種思想其實(shí)早已經(jīng)產(chǎn)生并且成熟了，作為黨的文藝?yán)碚摷?，在此之前就已?jīng)對(duì)黨的文藝路線的形成和闡釋作出了很大努力。1944年周揚(yáng)任延安大學(xué)校長(zhǎng)、魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長(zhǎng)時(shí)選編了《馬克思主義與文藝》一書(shū)，收錄了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基和魯迅、毛澤東關(guān)于文藝的作品，此書(shū)是一部較早系統(tǒng)介紹馬克思主義文藝基本觀點(diǎn)和毛澤東文藝思想的選本，周揚(yáng)在《序言》中說(shuō)明，本書(shū)是根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神編纂的，認(rèn)為《講話》“很好地說(shuō)明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實(shí)了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_”。毛澤東也對(duì)周揚(yáng)的理解給予了充分的肯定，他在給周揚(yáng)的信中說(shuō)：“此篇看了，寫(xiě)得很好。你把文藝?yán)碚撋蠋讉€(gè)主要問(wèn)題作了一個(gè)簡(jiǎn)明的歷史敘述，借以證實(shí)我們今天的方針是正確的，這一點(diǎn)很有益處，對(duì)我也是上了一課。”

因此，在第一次全國(guó)文代會(huì)上周揚(yáng)的發(fā)言總結(jié)了解放區(qū)文藝工作的經(jīng)驗(yàn)并且提出：“除了思想領(lǐng)導(dǎo)之外，還必須加強(qiáng)對(duì)文藝工作者的組織領(lǐng)導(dǎo)”，這其實(shí)是對(duì)毛澤東文藝思想在新的時(shí)代背景中的進(jìn)一步落實(shí)。當(dāng)然，1953年9月在北京召開(kāi)的第二次文代會(huì)上 ，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被確定為文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)的最高準(zhǔn)則，也對(duì)文藝創(chuàng)作一元化格局的形成產(chǎn)生了較大的影響。

二、十七年農(nóng)村題材小說(shuō)的主流

1949年以后，很多作家在面臨改造與自我改造的同時(shí)，開(kāi)始真誠(chéng)考量文藝創(chuàng)作能否為新中國(guó)政治服務(wù)的問(wèn)題，開(kāi)始糾正和發(fā)展自己的創(chuàng)作思路、藝術(shù)風(fēng)格，使之能在新中國(guó)文壇上取得一席之地。

趙樹(shù)理是其中比較成功的一位?！摆w樹(shù)理現(xiàn)象”引起極大關(guān)注，早在1947年8月的晉冀魯豫邊區(qū)文藝座談會(huì)上就提出“向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)”而且還認(rèn)為“趙樹(shù)理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利?！笨v觀趙樹(shù)理的創(chuàng)作，農(nóng)民立場(chǎng)上的農(nóng)民意識(shí)以及永遠(yuǎn)為農(nóng)民寫(xiě)作的熱情使得他的小說(shuō)呈現(xiàn)出大眾化、口語(yǔ)化、通俗化的特點(diǎn)，而且重要的是農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化心態(tài)深刻影響著趙樹(shù)理的創(chuàng)作。茅盾認(rèn)為趙樹(shù)理的作品“標(biāo)志了向大眾化前進(jìn)的一步，這也是標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步”，“這是走向民族形式的一個(gè)里程碑，解放區(qū)以外的作者們足資借鑒”。郭沫若在讀了趙樹(shù)理的《李有才板話》之后說(shuō)：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法?！?之后他用 “新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化，新的時(shí)代”來(lái)評(píng)價(jià)趙樹(shù)理的小說(shuō)。所謂“新的時(shí)代”表示以為農(nóng)民服務(wù)精神為內(nèi)容的作家世界觀的確立?！靶碌奶斓亍闭f(shuō)明這一時(shí)期小說(shuō)的主題內(nèi)容是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)農(nóng)民解放和新生為前提的農(nóng)村小說(shuō)。“新的人物”則表示以貧下中農(nóng)為主體的人物描寫(xiě)替代五四以來(lái)階級(jí)面目不清或者其他階級(jí)階層的人物塑造。“新的感情”表示客觀中性的情感世界的終結(jié)，取而代之的是充滿了為底層農(nóng)民請(qǐng)命的階級(jí)情感?！靶碌淖黠L(fēng)”則意味著鄉(xiāng)土小說(shuō)要擺脫歐化的傾向，從形式和技巧上全面地恢復(fù)到民族傳統(tǒng)上來(lái)，創(chuàng)造適合于農(nóng)民能夠接受的文風(fēng)和格調(diào)?！靶碌奈幕眲t預(yù)示著鄉(xiāng)土小說(shuō)要真正走入農(nóng)民文化圈，反映農(nóng)民的文化傳統(tǒng)和革命要求，以農(nóng)民的眼光來(lái)看農(nóng)民，以農(nóng)民的心理來(lái)書(shū)寫(xiě)農(nóng)民。其實(shí)這里所謂六個(gè)“新的”包含著1949年后文學(xué)發(fā)展的總體方向：為黨在農(nóng)村所進(jìn)行的社會(huì)主義改造和建設(shè)提供文藝的依據(jù)和說(shuō)明。這不但符合毛澤東文藝思想的基本觀念也符合從新民主主義到社會(huì)主義過(guò)渡時(shí)期的總路線和總?cè)蝿?wù)。在這種對(duì)農(nóng)村題材小說(shuō)的推崇和影響之下，十七年農(nóng)村題材小說(shuō)出現(xiàn)了以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的對(duì)農(nóng)村社會(huì)的描寫(xiě)。一方面表現(xiàn)了農(nóng)民在這一時(shí)代新變面前豐富的內(nèi)心活動(dòng)和靈魂的斗爭(zhēng)，另一方面表現(xiàn)了農(nóng)民的集體意識(shí)、國(guó)家意識(shí)的逐漸形成和新的文化信仰的建立。

除了趙樹(shù)理所代表的“中國(guó)文學(xué)的方向”之外，長(zhǎng)期生活在天津的孫犁的小說(shuō)以水墨畫(huà)般的民間詩(shī)意和浪漫情懷而成為十七年農(nóng)村題材小說(shuō)的重要收獲。當(dāng)時(shí)的孫犁努力向主流文學(xué)觀念靠近，他在《論農(nóng)村題材》中說(shuō)：“總路線給文學(xué)指出一個(gè)重大的光輝的主題，文學(xué)應(yīng)該反映農(nóng)村在過(guò)渡時(shí)期的各種斗爭(zhēng)，反映農(nóng)村生活在過(guò)渡時(shí)期所發(fā)生的重大變化。文學(xué)如果充分地描寫(xiě)了廣大農(nóng)民在總路線燈塔照耀下所作的奮斗和努力，文學(xué)本身也就在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下，得到了創(chuàng)作上的成功?！薄惰F木前傳》等是作者這一努力的證明，作者把冀中平原和北方水鄉(xiāng)特有的民間的生活信念和淳樸的人性放在戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、合作化等典型環(huán)境中，使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的浪漫氣質(zhì)，既不是純粹的田園牧歌式的抒情，也沒(méi)有完全陷于階級(jí)斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)的窠臼。正如孫犁自己所說(shuō)：“看到真善美的極致，我寫(xiě)了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫(xiě)，這些東西我體驗(yàn)很深，可以說(shuō)是鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊?xiě)這些東西。我也不愿意回憶它?！闭?yàn)橄Ｍ憩F(xiàn)一般的生活的美，人情美、人性美，孫犁的小說(shuō)具有散文化、詩(shī)化的特征，充滿了“風(fēng)俗畫(huà)”“風(fēng)景畫(huà)”的靜止的美，強(qiáng)調(diào)地方色彩和異域情調(diào)。也因?yàn)槿绱耍瑢O犁的小說(shuō)并沒(méi)有獲得當(dāng)時(shí)讀者的認(rèn)同，不過(guò)他得到的是未來(lái)讀者的認(rèn)同。孫犁的農(nóng)村題材小說(shuō)反映了合作化運(yùn)動(dòng)初期農(nóng)村社會(huì)各階層思想情感和人際關(guān)系的復(fù)雜變化，中間其實(shí)包含著作者復(fù)雜的情緒，既有對(duì)童年生活的深切回憶，又有對(duì)于城市生活中復(fù)雜人際關(guān)系的反感。從藝術(shù)上來(lái)看，孫犁的小說(shuō)將故事性降到最低，呈現(xiàn)出散文化的特點(diǎn)，“其藝術(shù)重心是表現(xiàn)流貫于生活過(guò)程間的情緒和氣質(zhì)。但又不耽溺于感傷。敘述者顯露的情感介入，因著明晰、確定的描述而得到控制”。但是孫犁這種創(chuàng)作追求卻遠(yuǎn)離時(shí)代，遠(yuǎn)離政治，使得這種浪漫主義小說(shuō)遠(yuǎn)離時(shí)代風(fēng)氣，從而成為一種特殊的記憶。

三、《創(chuàng)業(yè)史》： 無(wú)法回避的時(shí)代旋律

1949年后，第一部反映農(nóng)業(yè)合作化的小說(shuō)《三里灣》的發(fā)表奠定了十七年農(nóng)村題材小說(shuō)階級(jí)斗爭(zhēng)的主題。此后包括孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等大量作品均或多或少與階級(jí)斗爭(zhēng)的主題相關(guān)。這當(dāng)中最有影響最為成功的作品就是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。

1953年4月柳青離開(kāi)北京來(lái)到陜西省長(zhǎng)安縣的皇甫鄉(xiāng)安家落戶，像苦行僧一樣生活在那里，并且一住就是14年。柳青在此生活期間完全像個(gè)農(nóng)民，并且參加了當(dāng)?shù)氐暮献骰\(yùn)動(dòng)，對(duì)這里的百姓、生產(chǎn)生活極為熟悉。因?yàn)橛羞@樣的深刻體驗(yàn)，所以柳青對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民的精神和物質(zhì)生活，對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民的訴求有非常深刻的了解，并且“把農(nóng)村的變革提到了民族的高度，他意識(shí)到他是在面對(duì)一場(chǎng)歷史性的巨變，而他是史詩(shī)的記錄者”。柳青試圖通過(guò)這種史詩(shī)性的呈現(xiàn)，為中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義巨變的合法性做出注釋：“我們這個(gè)制度，是人類歷史上最先進(jìn)的社會(huì)制度……我寫(xiě)這本書(shū)就是寫(xiě)這個(gè)制度的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫(xiě)這個(gè)制度誕生的?！彼粤嗍菐е\(chéng)、帶著熱情寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》的。

《創(chuàng)業(yè)史》1959年在《延河》連載，1960年出版單行本，之后受到好評(píng)。尤其是小說(shuō)的主題，大多數(shù)研究者認(rèn)為，“作家的杰出之作，是敏銳地揭示還不為許多人所注意的‘生活潛流’，揭示潛在的、還未充分暴露的農(nóng)村各階層的心理動(dòng)向和階級(jí)沖突，并向歷史深處延伸，挖掘了矛盾的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的根源?！?/p>

作者在諸多矛盾中抓住了四個(gè)不同的陣線（陣營(yíng)）：一是以梁生寶、高增福等為代表的貧雇農(nóng)，他們積極倡導(dǎo)合作化運(yùn)動(dòng)，在農(nóng)村的巨大變革中具有自我犧牲精神，試圖尋找到“創(chuàng)業(yè)”的道路帶領(lǐng)貧雇農(nóng)走共同富裕道路的；二是土改時(shí)彎下了腰，現(xiàn)在又想重振威勢(shì)并且破壞合作化運(yùn)動(dòng)的富農(nóng)姚士杰、富裕中農(nóng)郭世福等；三是以郭振山為代表的1949年后農(nóng)村中第一代黨員干部，他們?cè)谕粮臅r(shí)發(fā)揮過(guò)巨大作用，而在獲得土地后卻滿足個(gè)人的小富即安，甚至對(duì)于年青一代農(nóng)村干部的努力表現(xiàn)出一種蔑視的態(tài)度；四是以梁三老漢為代表的夾在幾條陣線中徘徊不前、搖擺不定的農(nóng)民。

作者在這四個(gè)主要陣線（陣營(yíng)）中突出了階級(jí)斗爭(zhēng)和合作化運(yùn)動(dòng)中不同陣線的矛盾。通過(guò)富農(nóng)、富裕中農(nóng)和貧雇農(nóng)的矛盾斗爭(zhēng)體現(xiàn)出農(nóng)民階級(jí)主體性的形成，通過(guò)農(nóng)民內(nèi)部不同陣線的矛盾體現(xiàn)出農(nóng)民“創(chuàng)業(yè)”的艱難。正如《創(chuàng)業(yè)史》扉頁(yè)上引用的毛澤東的話：“社會(huì)主義這樣一個(gè)新事物，它的出生，是要經(jīng)過(guò)同舊事物的嚴(yán)重斗爭(zhēng)才能實(shí)現(xiàn)的。社會(huì)上一部分人，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，是那樣頑固地要走他們的老路。在另一個(gè)時(shí)期內(nèi)，這些同樣的人又可以改變態(tài)度表示贊成新事物。”顯然小說(shuō)中下堡鄉(xiāng)農(nóng)民斗爭(zhēng)的情況只會(huì)比毛澤東的敘述更加復(fù)雜。

在這一復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)中，作者通過(guò)梁生寶的成長(zhǎng)、覺(jué)醒和“創(chuàng)業(yè)”推動(dòng)了下堡鄉(xiāng)階級(jí)斗爭(zhēng)的深入發(fā)展，同時(shí)也著重突出了梁生寶這一“創(chuàng)業(yè)新人”的光輝形象。尤其從梁生寶的立場(chǎng)來(lái)看，階級(jí)斗爭(zhēng)不再是不同階級(jí)之間你死我活的相互消滅，而是通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理性與包容去感化容納其他階級(jí)。可惜的是，這部長(zhǎng)篇巨制沒(méi)能最終完成，我們也無(wú)法從作者的立場(chǎng)去考察梁生寶式“創(chuàng)業(yè)”和“斗爭(zhēng)”的最終成果，但是可以從農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)及此后發(fā)展中窺得一二。

土改的時(shí)候農(nóng)民獲得土地，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后的休養(yǎng)生息，農(nóng)村出現(xiàn)貧富分化的苗頭，同時(shí)也出現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和互助合作模式。其實(shí)農(nóng)業(yè)合作化就是把生產(chǎn)資料私有制為基礎(chǔ)的個(gè)體農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)改造為以生產(chǎn)資料公有制為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)合作經(jīng)濟(jì)模式。農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)共有三個(gè)階段，第一階段是1949年10月至1953年，第二階段是1954年至1955年上半年，第三階段是1955年下半年至1956年底。

《創(chuàng)業(yè)史》中的農(nóng)業(yè)合作化恰好處在第一二階段，1953年春秋之間。1953年合作化中出現(xiàn)了急躁冒進(jìn)的傾向，為了糾正這種傾向，中共中央于1953年3月8日發(fā)出了《關(guān)于縮減農(nóng)業(yè)增產(chǎn)和互助合作五年計(jì)劃的指示》，又于3月28日發(fā)表《關(guān)于春耕生產(chǎn)給各級(jí)黨委的指示》，并公布了《中共中央關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)互助合作的決議》。4月3日，中共中央農(nóng)村工作部召開(kāi)第一次全國(guó)農(nóng)村工作會(huì)議，闡述了“穩(wěn)步前進(jìn)”的方針。但是，下半年10月15日、11月4日，毛澤東在兩次同農(nóng)村工作部的負(fù)責(zé)人談話時(shí)指出“糾正急躁冒進(jìn)”是一股風(fēng)，吹倒了一些不應(yīng)吹倒的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。12月16日，中共中央公布了《關(guān)于發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的決議》，農(nóng)業(yè)合作社從試辦進(jìn)入發(fā)展期。

《創(chuàng)業(yè)史》中陜西農(nóng)村下堡鄉(xiāng)蛤蟆灘農(nóng)民經(jīng)歷的恰好就是農(nóng)業(yè)合作化從急躁冒進(jìn)到穩(wěn)步發(fā)展的階段，這也正是中國(guó)農(nóng)村所有制發(fā)生重大變革的歷史時(shí)期。正如作品“題敘”所言：“梁三老漢草棚院子里的矛盾和統(tǒng)一，與下堡鄉(xiāng)第五村（蛤蟆灘）的矛盾和統(tǒng)一，在社會(huì)主義革命的頭幾年里糾纏在一起，就構(gòu)成了這部‘生活故事’的內(nèi)容”，所以，將“社會(huì)主義革命”寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，這便不是一部農(nóng)家院子里的悲喜劇了，作者所要呈現(xiàn)的正是以合作化運(yùn)動(dòng)為主要內(nèi)容的新時(shí)代農(nóng)民的“創(chuàng)業(yè)史”。但“創(chuàng)業(yè)難”也是梁生寶及其他很多中國(guó)農(nóng)民無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

這種“創(chuàng)業(yè)難”的感嘆在合作化的曲折進(jìn)程中表現(xiàn)的準(zhǔn)確而深刻，尤其是梁生寶創(chuàng)業(yè)的見(jiàn)證者梁三老漢對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)及“創(chuàng)業(yè)難”的憂慮，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)很多農(nóng)民的理解和看法。在梁生寶即將帶領(lǐng)大家進(jìn)山搞副業(yè)之前，梁三老漢帶著極大的憂慮去找支書(shū)盧明昌，最后得到盧明昌的保證和回答是“出了事情，也是俺共產(chǎn)黨的事情，怎么能叫生寶一個(gè)人坐班房呢？你放心好哩！你不是說(shuō)我們?nèi)展矄?？”即便這樣，這種可能的失敗最終還是沒(méi)有能夠避免。梁三老漢的憂慮體現(xiàn)了部分農(nóng)民對(duì)于合作化運(yùn)動(dòng)中梁生寶們個(gè)人命運(yùn)的憂慮，同時(shí)也包含著對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的顧慮。

四、十七年農(nóng)村題材小說(shuō)：向傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的告別

這里所謂傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”是發(fā)端于五四后期，以魯迅為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作。在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的敘述中，最早是1925年1月30日張定璜在《魯迅先生》一文中提出了“鄉(xiāng)土”的問(wèn)題，他認(rèn)為魯迅的作品“滿熏著中國(guó)的土氣，他可以說(shuō)是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家，他畢竟是中國(guó)的兒子，畢竟忘不掉中國(guó)”，并且張定璜對(duì)魯迅小說(shuō)中所謂“鄉(xiāng)土”的氣氛作了較為恰當(dāng)?shù)拿枋觯骸皹O其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀”，稍后魯迅明確提出“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的說(shuō)法：“許欽文自名他的第一本短篇小說(shuō)集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺(jué)中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過(guò)在未開(kāi)手來(lái)寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐”，至此“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念得以確立。

而“農(nóng)村題材小說(shuō)”則是1949年后對(duì)以描寫(xiě)農(nóng)村為主的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的統(tǒng)稱，是建立在對(duì)農(nóng)村進(jìn)行社會(huì)主義革命和改造的時(shí)代與政治背景之下的，是對(duì)社會(huì)主義農(nóng)村的文學(xué)想象。

1960年邵荃麟在《文藝報(bào)》編輯部的會(huì)上說(shuō)：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫(xiě)得好，概括了中國(guó)幾千年來(lái)個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。但很少人去分析梁三老漢這個(gè)人物，因此，對(duì)這部作品分析不夠”，“我覺(jué)得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物”。

嚴(yán)家炎在總體上肯定這部作品的同時(shí)，表示“我不能認(rèn)同這樣一種流行說(shuō)法：《創(chuàng)業(yè)史》的最大成就在于塑造了梁生寶這個(gè)嶄新的青年農(nóng)民英雄形象。一年來(lái)關(guān)于梁生寶的評(píng)論已經(jīng)很多，而且在個(gè)別文章中，這一形象被推崇到了過(guò)分的、與作品實(shí)際完全不符合的程度；相對(duì)而言，梁三老漢的形象則被注意得這樣少，這恐怕不能認(rèn)為是文藝批評(píng)上的公正現(xiàn)象。梁生寶在作品中誠(chéng)然思想上最先進(jìn)。但是，作品里的思想上最先進(jìn)的人物，并不一定就是最成功的藝術(shù)形象。作為藝術(shù)形象，《創(chuàng)業(yè)史》里最成功的是梁三老漢。”

嚴(yán)家炎并不認(rèn)同梁生寶這個(gè)“嶄新的青年農(nóng)民英雄形象”的“流行說(shuō)法”，認(rèn)為在反映“農(nóng)民走上社會(huì)主義道路”這個(gè)偉大事件的深度和完整性上，《創(chuàng)業(yè)史》的成就在于“最突出地表現(xiàn)在梁三老漢形象的塑造上”，他的依據(jù)在于：一是形象的“豐滿”“厚實(shí)”，這是美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；二是梁三老漢在“兩條道路斗爭(zhēng)”中處于觀望、動(dòng)搖的“中間狀態(tài)”。

所以嚴(yán)家炎認(rèn)為梁生寶的形象刻畫(huà)存在“三多三不多”的問(wèn)題：寫(xiě)理念活動(dòng)多，性格刻畫(huà)不足；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。

針對(duì)嚴(yán)家炎等人的批評(píng)，柳青于1963年7月21日寫(xiě)了一篇題為《提出幾個(gè)問(wèn)題來(lái)討論》的文章，他在文章中說(shuō)：“我如果對(duì)這些重大的問(wèn)題也保持沉默，那就是對(duì)革命文學(xué)事業(yè)不嚴(yán)肅的表現(xiàn)……我要把梁生寶描寫(xiě)為黨的忠實(shí)的兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。在這部小說(shuō)里，是因?yàn)橛辛它h的正確領(lǐng)導(dǎo)，不是因?yàn)橛辛肆荷鷮?，村里掀起了社?huì)主義革命浪潮。是梁生寶在社會(huì)主義革命中受教育和成長(zhǎng)著。小說(shuō)的字里行間徘徊著一個(gè)巨大的形象——黨，批評(píng)者為什么始終沒(méi)有看見(jiàn)它？”顯然在這里，柳青以“黨的正確領(lǐng)導(dǎo)”和黨的“巨大的形象”來(lái)批判和否定《創(chuàng)業(yè)史》的批評(píng)者，并將其推到了政治的對(duì)立面，而沒(méi)有像嚴(yán)家炎等批評(píng)家那樣從文學(xué)審美的角度按照美學(xué)規(guī)范來(lái)要求小說(shuō)中的人物形象。以整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的審美要求來(lái)看，梁生寶的形象過(guò)于理想化英雄化，愛(ài)情、家庭和傳統(tǒng)的村莊秩序等在梁生寶這里都成了“創(chuàng)業(yè)”的羈絆，這反倒遮蔽了“梁生寶”們的真實(shí)性，遮蔽了新時(shí)代農(nóng)村青年應(yīng)有的光輝的人性。比如和改霞的愛(ài)情問(wèn)題，梁生寶的階級(jí)和革命的理性戰(zhàn)勝了人的情感，與改霞分離了。作者在處理這一問(wèn)題的時(shí)候，人性的豐富性和復(fù)雜性被簡(jiǎn)化了，革命的、斗爭(zhēng)的標(biāo)簽遮蓋了人性的光輝。再比如改霞對(duì)于郭振山的態(tài)度轉(zhuǎn)變也存在簡(jiǎn)單化觀念化處理的問(wèn)題。

按照嚴(yán)家炎的說(shuō)法：“梁三老漢雖然不屬于正面英雄形象之列，但是卻具有巨大的社會(huì)意義和特有的藝術(shù)價(jià)值”。而且從梁三老漢和梁生寶兩人的人生選擇和掙扎中來(lái)看，梁三老漢所表現(xiàn)出來(lái)是更多的內(nèi)心沖突、失望和落寞，這恰好非常符合當(dāng)時(shí)貧雇農(nóng)的形象。在最初接受王氏寡母幼子時(shí)，梁三老漢內(nèi)心充滿了男人的豪壯之氣和悲憫情懷：“他突然覺(jué)得自己是世界上一個(gè)強(qiáng)有力的人物”，他雖然不曾實(shí)現(xiàn)父親創(chuàng)業(yè)的理想，但這時(shí)候“買牛、租地、立莊稼……將要把孤兒當(dāng)做自己親生兒子一模一樣撫養(yǎng)成人，創(chuàng)立家業(yè)”的理想成為他新的“創(chuàng)業(yè)”的理想和情懷。梁三老漢這種“目光短淺”甚至“自私自利”小富即安的農(nóng)民的思想和梁生寶階級(jí)上的絕對(duì)正確形成了巨大的反差，這也是日后他們之間矛盾沖突的主要原因。但梁三老漢這種覺(jué)悟和行動(dòng)都落后于這個(gè)時(shí)代的生動(dòng)表現(xiàn)，讓我們看到了一個(gè)血肉豐滿活生生的人，而梁生寶的確有一些概念化的嫌疑。

茅盾最早在關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的論述中談到：“我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像看一幅異域圖畫(huà)，雖然能引起我們的驚異，然而給我們的只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者，方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予我們?！笨梢?jiàn)，在考察鄉(xiāng)土小說(shuō)的時(shí)候，最值得注意的是土地、家園及其帶給作家的強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和批判思想。

在鄉(xiāng)土小說(shuō)領(lǐng)域取得成就的作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村田園牧歌式的盛贊，包含著浪漫主義的濃郁的鄉(xiāng)愁。晚清至民國(guó)，現(xiàn)代化的步伐及城市化的進(jìn)程進(jìn)一步加快，這種“鄉(xiāng)愁”就發(fā)生在作家集體離別故鄉(xiāng)的背景之下，充滿了對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)深情的回憶。因此這一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)充滿了對(duì)鄉(xiāng)村的重構(gòu)和想象，當(dāng)然也包含著以文學(xué)的方式對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的基本問(wèn)題和普遍人性的深刻探討。

1949年之后，很多作家或主動(dòng)或被動(dòng)重新又回到了農(nóng)村，這一次他們面對(duì)的是對(duì)農(nóng)村的驚心動(dòng)魄錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)主義改造，而對(duì)農(nóng)村這一現(xiàn)狀的描寫(xiě)則構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主流。因此，由此開(kāi)始的農(nóng)村題材小說(shuō)更多的是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)革命的記錄和書(shū)寫(xiě)，正如柳青所說(shuō)：“這部小說(shuō)要向讀者回答的是：中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^(guò)一個(gè)村莊的各個(gè)階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行為、思想和心理的變化過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

所以，在《創(chuàng)業(yè)史》中我們遺憾地看到作者更多呈現(xiàn)了農(nóng)村復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和階級(jí)沖突，將其時(shí)農(nóng)民的“創(chuàng)業(yè)史”寫(xiě)成了一部農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)史；同時(shí)，作者在呈現(xiàn)鄉(xiāng)土子民的時(shí)候缺少對(duì)人性深處最為幽微的世界的探討和關(guān)懷，以階級(jí)關(guān)系簡(jiǎn)化了農(nóng)村里豐富復(fù)雜的人際關(guān)系，并且因此遮蔽了古老中國(guó)根深蒂固的鄉(xiāng)村秩序。因此，在《創(chuàng)業(yè)史》中，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土不見(jiàn)了，那種讓人傷懷的鄉(xiāng)土不見(jiàn)了，取而代之卻是充滿了階級(jí)斗爭(zhēng)的、轟轟烈烈的農(nóng)村，這或許就是從鄉(xiāng)土到農(nóng)村的最大變化，這種變化最終的結(jié)果就是1949年之后的“農(nóng)村小說(shuō)”代替了五四以來(lái)的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”。

五、結(jié)語(yǔ)：如何回望過(guò)去

單將《創(chuàng)業(yè)史》作為一個(gè)孤立的文本討論，雖然能窺得作品價(jià)值與不足之一斑，但是卻無(wú)法求證文學(xué)與時(shí)代的特殊關(guān)系。尤其是1949年之后一段時(shí)間，中國(guó)社會(huì)陷入豐富復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)的漩渦，作家不可避免地受到巨大影響甚至沖擊。所以，今天在考察和評(píng)價(jià)十七年文學(xué)時(shí)，首先要考慮當(dāng)時(shí)的大多數(shù)作家在創(chuàng)作中其實(shí)根本無(wú)法回避當(dāng)時(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)狀況，不能不表現(xiàn)時(shí)代特征和旋律；其次要看到當(dāng)時(shí)的作家在新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前需要迅速認(rèn)清形勢(shì)，在時(shí)代洪流中安身立命自我保全，這也是部分作家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要原因；再次要看到作家本身認(rèn)識(shí)的局限性使得他們無(wú)法看清當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的未來(lái)，盲從于各種政治宣傳和口號(hào)。

所以，今天對(duì)包括《創(chuàng)業(yè)史》在內(nèi)的很多文學(xué)作品的遺忘和簡(jiǎn)單拒絕并不是面對(duì)文學(xué)及其時(shí)代的客觀態(tài)度，我們要看到他們?cè)谒枷牒退囆g(shù)上的局限性。但我們不能否定柳青在寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)抱著極大的真誠(chéng)，其作品在當(dāng)時(shí)的確把中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作引向了一個(gè)高度，并對(duì)后來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，不能否定其在十七年期間的價(jià)值和時(shí)代意義。