申 波

曾幾何時(shí)，手機(jī)微信圈盛傳一個(gè)帖子，即，討論聶耳“是不是音樂家”的話題而引發(fā)業(yè)內(nèi)的討論。作為一種價(jià)值判斷，在筆者看來，這樣的討論可以說幾乎是不需證偽的。如果我們把討論的視角轉(zhuǎn)入特定的歷史語(yǔ)境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)30年代，一個(gè)出自偏隅之地、18歲出頭的青年去到上海，在很快的時(shí)間里即進(jìn)入當(dāng)時(shí)中國(guó)為數(shù)不多的職業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體，既奏樂又唱歌還演戲，這已經(jīng)是難得的天才表現(xiàn)，更何況，在那民族危亡的艱難時(shí)期，當(dāng)他不經(jīng)意間拿起如椽之筆，即譜寫出了那個(gè)時(shí)代中華民族集體心理結(jié)構(gòu)中的最強(qiáng)音并由此喚起華夏民眾必勝信心的旋律時(shí)，他的所有行為，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形而上學(xué)“藝術(shù)”的一切內(nèi)涵與外延，而具有了橫跨古今、超越時(shí)代的社會(huì)學(xué)意義而輻射出情感的熱、精神的光。我們知道，在災(zāi)難深重的20世紀(jì)之初的華夏大地，為了民族的崛起、喚醒昏睡的民眾，用音樂達(dá)成民眾的情感認(rèn)同、喚起人們的覺悟、搭建情感的社會(huì)契約，幾乎是那個(gè)時(shí)代所有文藝青年心底自覺的沖動(dòng)。其中，以貼近民眾的歌曲體裁作為創(chuàng)作方式，尤其以旋律化共性寫作這樣的手法傳情達(dá)意的選材方式，就成為熱衷于國(guó)事天下事有識(shí)之士所喜愛的文化鼓動(dòng)渠道。從這個(gè)意義上講，我們開篇的討論，就成為了一個(gè)十足的“偽命題”。一個(gè)民族，只有記住過往的歷史、崇拜先賢的功德，才會(huì)有美好的明天。因此，今天由昆明市政協(xié)、昆明聶耳研究會(huì)牽頭開展對(duì)聶耳音樂“大眾性、民族性、藝術(shù)性”歷史貢獻(xiàn)的紀(jì)念活動(dòng)，也就具有了現(xiàn)實(shí)的意義。

一、聶耳音樂文化價(jià)值的當(dāng)代識(shí)讀

聶耳的名字之所以成為云南一方水土偉大的文化記憶、他譜寫的旋律之所以直到當(dāng)下仍然是中華民族集體精神的歷史記憶，首要因素，就在于他將自己的音樂實(shí)踐體現(xiàn)在關(guān)注生活、貼近民族命運(yùn)的價(jià)值情懷之中，輻射出情感的熱、精神的光，再現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代不同階層民眾情感的豐富性，從而構(gòu)成了縷縷深沉壯美的音響世界。如：《鐵蹄下的歌女》，中國(guó)數(shù)千年婦女的悲慘境遇，在聶耳琴鍵的流動(dòng)中一旦變?yōu)橐繇?，業(yè)已上升為心靈創(chuàng)造，便具有一種不可抗拒、令人泣然欲涕的崇高境界，流露出人文之光和人性之美。他的《梅娘曲》，以“格式塔”的手法，依托抒情性的旋律對(duì)崇高愛情的傾訴，喚起了人性的復(fù)蘇，從而將戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈轉(zhuǎn)化為對(duì)愛情、對(duì)生命的無比珍惜，進(jìn)而將反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的必然性轉(zhuǎn)化為審美人生的必然性，將戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅愛情的苦難變?yōu)榱藢?duì)和平自由的憧憬，將悲劇化為了人生的喜劇，以“引領(lǐng)聽眾去享受悲劇的壯麗和快慰”，這正是尼采所倡導(dǎo)善良的人們必須從日神精神提升到酒神精神、以此不斷提升人生意義并不斷獲得審美快感的要旨。在這里，我們無須考證聶耳在創(chuàng)作心理上是否意識(shí)到這一點(diǎn)，但在他的音樂實(shí)踐中，卻是這樣踐行的，且踐行的風(fēng)流瀟灑。眾所周知，聶耳更以其《義勇軍進(jìn)行曲》為標(biāo)志，以“大樂必簡(jiǎn)必易”的審美設(shè)計(jì)，喚起了一個(gè)古老民族集體精神的“儀式”感、抒發(fā)了一個(gè)古老民族不屈不撓的堅(jiān)定意志，其猶如號(hào)角般激昂的“動(dòng)機(jī)”音調(diào)中勇往直前進(jìn)行曲節(jié)拍運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)涵的能量聚集與能量釋放，更是應(yīng)和了中華集體心理結(jié)構(gòu)中對(duì)于藝術(shù)精神彰顯的潛在追求，即：體貴正大、志貴高遠(yuǎn)、氣貴雄渾、韻貴雋永。因此，聶耳音樂創(chuàng)作所表述的崇高情懷與藝術(shù)取向，其內(nèi)涵和外延早已超越了音樂本身的意義，實(shí)乃作為藝術(shù)家與民族火熱生活同呼吸、共命運(yùn)的生命物化，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)中蘊(yùn)含的不屈力量，是音樂家人格向音樂中的沉浸與融合，可以說，作為一種“美與善的結(jié)合”，這是中國(guó)近代音樂創(chuàng)作優(yōu)秀傳統(tǒng)構(gòu)建的藝術(shù)豐碑。作為一種創(chuàng)作方向，彰顯出作曲家貼近生活、緊扣時(shí)代脈搏、自覺從生活哲理和情感取向上關(guān)注民族未來、與現(xiàn)實(shí)生活永難割舍的火熱情懷和血肉聯(lián)系的心聲，因而，在聶耳繽紛的音響創(chuàng)造中，無不張揚(yáng)了那個(gè)時(shí)代民眾的心聲。作為一種特殊時(shí)代的文化記憶，聶耳的音樂滿足了不同時(shí)代民眾的審美需求，以他的旋律，與他所生活那個(gè)時(shí)代的生活場(chǎng)景保持了一致的狀態(tài)，成為一個(gè)時(shí)代民族精神的“定格”。我們從聶耳許多歷久彌新的音響所呈現(xiàn)的審美隱喻中，直到今天，仍然能夠聆聽到時(shí)代風(fēng)煙滾滾的回聲、感悟到民族鏗鏘的吶喊，由此，綿延樂音的流動(dòng)，其作為一種文化象征，與后世構(gòu)建了一種永恒的可對(duì)話性。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與執(zhí)著表達(dá)，既是中國(guó)近代主流音樂的傳統(tǒng)使然，也是中國(guó)特殊國(guó)情的根脈所系之必然。作為一種把握生活脈搏、關(guān)注民族命運(yùn)的藝術(shù)取向，聶耳音樂所倡導(dǎo)的激揚(yáng)時(shí)代精神、鼓舞民族抗?fàn)幍膭?chuàng)作風(fēng)范，永遠(yuǎn)是當(dāng)下音樂創(chuàng)作應(yīng)該傳承的典范。

這樣的立論絕不是說，關(guān)注生活就一定是但凡音樂的創(chuàng)作，就一定要遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則進(jìn)行創(chuàng)作，而其他發(fā)揮藝術(shù)家主觀感受的音樂創(chuàng)作就沒有關(guān)注生活或缺少生活的根基，更何況，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)下是一個(gè)提倡政治文明和以人為本的多元時(shí)代，我們更不可能采用“紅頭文件”的方式把藝術(shù)家往他不情愿成為其中某個(gè)“分子”的層面上驅(qū)趕——尤其在一個(gè)提倡和諧思維構(gòu)建、接受個(gè)性張揚(yáng)的新時(shí)代，這似乎構(gòu)成了一個(gè)悖論。但是，我們說，藝術(shù)創(chuàng)作無論如何超越時(shí)代、體現(xiàn)個(gè)性，但仍有一個(gè)遵從“大眾性”的立場(chǎng)問題。歷數(shù)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上被時(shí)代所銘記的音樂家，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義審美道路上，又確立了各自的創(chuàng)作風(fēng)格，如冼星海、馬可、李煥之、呂其明、劉熾、施光南、谷建芬、趙季平、印青等，他們中的許多人，對(duì)于時(shí)代火熱的生活，即便沒有身體“‘在場(chǎng)’的親歷親為，但在他們充滿情感表達(dá)的音樂語(yǔ)言的呈現(xiàn)中，卻已證明他們的精神一定是‘在場(chǎng)’”的，在他們熠熠生輝音樂音響的回聲中，無不折射出他們音樂創(chuàng)作與腳下這塊土地緊密的聯(lián)系、無不以華夏民族豐厚的音樂傳統(tǒng)為素養(yǎng)。因此，唯有把生活本身作為藝術(shù)的源泉和審美的過程，才能領(lǐng)悟生活的意義。由此出發(fā)，審視我省當(dāng)下的樂壇，可以說，我們不是沒有優(yōu)秀的音樂作品，但似乎是，在面對(duì)一個(gè)多元需求的新時(shí)代，樂壇所呈現(xiàn)的許多作品卻缺乏表現(xiàn)大時(shí)代大格局的大氣度，音樂創(chuàng)作的體裁和題材以及創(chuàng)作技法的使用都顯得與這樣一個(gè)充滿活力的時(shí)代不相匹配，少有“職業(yè)化”與“大眾化”有機(jī)融合的作品在民眾中傳唱，也少有標(biāo)志性的作品在全國(guó)層面產(chǎn)生影響，即使偶有亮相，也多出自僅有的幾位高手，與全省這樣一個(gè)龐大的音樂消費(fèi)市場(chǎng)和豐富民族音樂素材的地位是不相稱的。

二、從聶耳音樂的價(jià)值取向看當(dāng)下云南的音樂生活

我們今天生活的時(shí)代，是一個(gè)人人追求文化創(chuàng)新、強(qiáng)調(diào)個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代，也是一個(gè)全民族在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下為實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”而努力奮斗的新時(shí)代。特別是在改革開放40年我國(guó)各方面取得偉大成就的大背景下，作為一種文化現(xiàn)象，我們的音樂生活也伴隨社會(huì)思潮的變革出現(xiàn)了各種表現(xiàn)流派和寫作風(fēng)格，特別在青年一代新興藝術(shù)家的音響世界里，云波詭譎各領(lǐng)風(fēng)騷，人們通過創(chuàng)意迭出的手法，希望以各種新奇的音樂語(yǔ)言來表達(dá)自我價(jià)值的彰顯和個(gè)人的生活感受，以此彰顯青年一代反理性、反傳統(tǒng)的主張，音響中追求標(biāo)新立異的個(gè)性情感流露成為當(dāng)代音樂表現(xiàn)的主題。在這種多元審美表達(dá)的現(xiàn)狀下，業(yè)內(nèi)學(xué)者不由生出一種茫然若失的感嘆：在我們的生活中，仿佛不知道什么是審美的尺度、似乎音樂的創(chuàng)作可以脫離火熱的現(xiàn)實(shí)社會(huì)天馬行空、無須與民生相關(guān)照，音樂創(chuàng)作“為誰(shuí)而音樂”已成為一句無力的口號(hào)?，F(xiàn)實(shí)中，個(gè)別音樂從業(yè)人員，為了單純追求觀念更新而“去思想化”、崇尚虛無的現(xiàn)代手法在作品中的使用而“去價(jià)值化”，個(gè)別音響只有形式的呈現(xiàn)而缺少內(nèi)容的表達(dá)，更在浮躁心態(tài)的牽引下，為了單純追求經(jīng)濟(jì)利益，“速成”音樂作品的創(chuàng)作，把音樂活動(dòng)視為謀求物質(zhì)利益的手段，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)離了音樂表現(xiàn)生活、滌蕩心靈、促進(jìn)社會(huì)移風(fēng)易的學(xué)科宗旨。君不見，曾幾何時(shí)，為了商業(yè)目的，許多低俗的歌會(huì)競(jìng)相登臺(tái)，主辦方把音樂活動(dòng)作為“為商業(yè)塔橋”的工具、視音樂為商品的附庸而隨俗沉浮，活動(dòng)內(nèi)涵喪失了社會(huì)教化的職責(zé)和化人養(yǎng)心的思想啟迪，弱化了音樂謳歌生活新風(fēng)、促進(jìn)社會(huì)啟蒙發(fā)言的自覺。

基于中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)國(guó)情的需要，從省委、省政府到省委宣傳部、省文聯(lián)等部門，無不對(duì)文化建設(shè)給予充分的重視，省委宣傳部也多次牽頭舉辦了促進(jìn)云南文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的座談會(huì)，但從總體上看，作為本應(yīng)該對(duì)生活抱有最敏銳和最具有鮮活激情的音樂創(chuàng)作，對(duì)廣大民眾、特別是對(duì)占云南總?cè)丝诎俜种耸霓r(nóng)村民眾的關(guān)注和作為卻不盡人意。如何在音樂創(chuàng)作中通過行之有效的調(diào)節(jié)與安排，既呈現(xiàn)精品，以適應(yīng)“專業(yè)評(píng)價(jià)”學(xué)科自身發(fā)展之需，同時(shí)又創(chuàng)作出更多適合普通民眾傳唱的通俗化作品，以滿足“社會(huì)評(píng)價(jià)”的大眾審美之需，這對(duì)文化管理機(jī)構(gòu)和從業(yè)人員都是一種考量?，F(xiàn)實(shí)中，我們的音樂生活不得不犧牲藝術(shù)對(duì)不同社會(huì)需求的人文關(guān)照，更有許多音樂現(xiàn)象值得警覺，那就是只求娛樂至死、不求魅力永駐，只求向社會(huì)索取，不求向社會(huì)負(fù)責(zé)、只對(duì)主題晚會(huì)的委約創(chuàng)作充滿激情、不愿潛下心去雕琢精品，以“去主流化”孤芳自賞的態(tài)度為由拒絕面對(duì)火熱的現(xiàn)實(shí)，不愿也無法表現(xiàn)眼前的生活，用他們的話說，他們的音樂是“表現(xiàn)自我、表現(xiàn)時(shí)尚”的作品，在這樣的音響中，要指望再次出現(xiàn)象聶耳那樣“與時(shí)代同呼吸、與民族共命運(yùn)”的經(jīng)典之作，無疑存在較大的距離。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者佛里杰?哈特曼在他的藝術(shù)理論中就認(rèn)為：藝術(shù)作品可分為“前景層”和“后景層”的兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)著的層構(gòu)造。在哈特曼看來，前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)；后景層則是精神的內(nèi)容，亦即當(dāng)代音樂美學(xué)中關(guān)乎形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與意義問題的討論，這樣的命題，是值得業(yè)內(nèi)思考的。

習(xí)近平總書記在2014年召開的文藝工作座談會(huì)上指出：“倡導(dǎo)講品味、講格調(diào)、講責(zé)任、抵制低俗、庸俗、媚俗”“加強(qiáng)文藝隊(duì)伍建設(shè)，造就一大批德藝雙馨名師大家，培育一大批高水平創(chuàng)作人才”，這就為包括音樂創(chuàng)作在內(nèi)的文藝事業(yè)回歸火熱的現(xiàn)實(shí)生活吹響了集結(jié)號(hào)。作為一種精神源泉，習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作系列重要論述的核心要旨就是要求當(dāng)代的音樂創(chuàng)作，必須用專注的態(tài)度、敬業(yè)的精神，以人民為中心、為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，這無疑對(duì)云南當(dāng)代音樂創(chuàng)作如何走好“傳承聶耳音樂傳統(tǒng)、開創(chuàng)時(shí)代新風(fēng)”的創(chuàng)作路徑提出了期待。

三、聶耳現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路的當(dāng)下意義

事實(shí)是，我們今天無論身臨任何一場(chǎng)弘揚(yáng)正能量的高水平音樂會(huì)，節(jié)目單中的多數(shù)曲目仍然是聶耳、冼星海、劉熾、徐沛東、印青以及數(shù)十年積淀下來的器樂作品，“知識(shí)老化”這一說，似乎不太適用于音樂的審美領(lǐng)域。相反，歲月的煙塵常常還會(huì)襯托其無盡的魅力，人們熟悉的旋律猶如開壇的陳釀反而更令人陶醉。這說明，但凡記錄歷史精神、反映民族情懷、立足現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的旋律，其生命力是完全可以跨越古今、超越物象行跡而不受時(shí)空阻隔的。

波蘭的音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎就曾說過，音樂作品“當(dāng)它無論是在其產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代，還是在后來的時(shí)代……都能喚起人們的感情，打動(dòng)聽眾并豐富他們的內(nèi)心世界，這時(shí)才稱得上持續(xù)存在著。音樂作品能不能完成這樣的功能，是它的價(jià)值和持續(xù)存在性的標(biāo)準(zhǔn)”。當(dāng)然，音樂價(jià)值屬性的產(chǎn)生，是由各種復(fù)雜的社會(huì)與心理要素決定的，音樂作為“表達(dá)人類心靈陣陣波瀾狀態(tài)過程”的一種文化表象，其存在的最大價(jià)值就在于它對(duì)于人類至深情感的表達(dá)、刻畫了人類心靈深處最隱秘的情感與律動(dòng)。無論社會(huì)科技發(fā)展到什么程度，音樂永遠(yuǎn)是人類情感最強(qiáng)烈的催化劑，從這個(gè)立場(chǎng)來講，擁有深刻情感內(nèi)涵的音樂就擁有了永恒的生命力，美國(guó)作家約翰·奈斯比特在他的《大趨勢(shì)》一書中就指出：“我們周圍的高技術(shù)越多，就越需要人的情感?！币魳纷鳛橐魳芳覍?duì)客觀存在的一種觀照，聽眾一方面以一種特殊的心理表象，即：審美過程中的感覺、體驗(yàn)、想象、情緒等心理形式去感知樂音之流；另一方面，又以其文化觀念、審美趣味、生活經(jīng)歷等形成對(duì)作品的態(tài)度。我們從聶耳雖然不多、但卻記錄了一個(gè)時(shí)代民族命運(yùn)的音響中，無不蘊(yùn)含著華夏民族對(duì)于美好未來的共同追求、體現(xiàn)出華夏民族集體精神的本質(zhì)力量。我們?cè)谶@里討論聶耳音樂的當(dāng)代價(jià)值，這不單單在于聶耳音樂安慰、鼓舞、記錄了一個(gè)時(shí)代，更在于他的音樂超越了時(shí)空的四維，燭照了那個(gè)時(shí)代蕓蕓眾生的靈魂，其“儀式”性的文法表意，為我們舉精神之旗、立精神之柱、建精神家園提供了有效的支撐。一個(gè)民族只有民族精神也同時(shí)強(qiáng)大，才能真正立于世界民族之林，而民族精神的強(qiáng)大，是不能拋棄自己傳統(tǒng)的，沒有自己傳統(tǒng)的民族，無異于宣布自己的滅亡。

千百年來，在人類生生不息的歷史長(zhǎng)河中，人們逐漸形成了與客觀現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的審美心理慣性，能自覺地在內(nèi)容和形式上繼承，利用過去時(shí)代創(chuàng)造的一切有價(jià)值的文化，如那些高度提煉了的、異常精煉的音樂創(chuàng)作手法美的形式，而那些美的形式，正是千百年來人類精神化了的一種物化形態(tài)，他們?cè)谌祟惵L(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)造和審美實(shí)踐中，早已脫離了具體的事物而具有了獨(dú)立普遍的審美意義，人們已形成了與之相適應(yīng)的審美生理和心理機(jī)制。應(yīng)該說，這正是聶耳音樂能在今天仍然煥發(fā)不朽生命力的源頭與動(dòng)力所在。我們?nèi)绻麖脑?shī)意化的立場(chǎng)去解讀，聶耳音樂中所體現(xiàn)的偉大力量，不僅在于它對(duì)中西音樂手法的自覺運(yùn)用，更在于他的音樂中，深深地承載了中華民眾集體精神的靈魂?duì)顟B(tài)，是華夏民族高貴的激情與時(shí)代精神相撞擊所發(fā)出的崇高的回響。因此，鏗鏘的律動(dòng)符合華夏傳統(tǒng)音樂美學(xué)的價(jià)值取向：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和，離其體，失其性，則乖?！?/p>

我們今天紀(jì)念聶耳，其實(shí)是對(duì)我們民族之魂的祭奠，是一種自我覺醒和發(fā)現(xiàn)，特別是在舉國(guó)上下團(tuán)結(jié)一心為實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)的大背景下，我們的民族更需要這種奮進(jìn)的情和精神的光，在新時(shí)代的背景下，萬眾一心，前進(jìn)、前進(jìn)、前進(jìn)進(jìn)。