⊙ 文 / 鄭潤良 趙振杰 李 磊

特邀欄目主持：金赫楠

八〇后作家已漸漸成長為文壇的中堅力量，九〇后作家則已成為我們熱衷談?wù)摰男略掝}，如何用全新的視角去觀察、理解和探討這一代人的寫作和生活？本期“青年漫筆”，邀請青年批評家鄭潤良、趙振杰和青年詩人李磊，分別給出了不同的觀察角度和討論尺度。

文化場域視野下的九〇后寫作

▲趙振杰

隨著八〇后文學(xué)版圖在市場資本、權(quán)力話語和大眾傳媒的合作用力下變得日漸清晰，各大門戶網(wǎng)站、雜志社和出版社近年來不約而同地將目光投向了文壇新勢力九〇后群體身上，并試圖通過借鑒八〇后“造星”模式中的成功經(jīng)驗，在九〇后作家群中復(fù)制出下一個韓寒和郭敬明。然而，經(jīng)過一段時間的觀察和運作，人們普遍發(fā)現(xiàn)九〇后作家的“群體性格”較之八〇后似乎存在著較大的代際反差。在九〇后中樹立代言人的計劃宣告破產(chǎn)之后，“代際鴻溝”成為九〇后文學(xué)新一輪炒作的熱點，于是，圍繞八〇后與九〇后展開的有關(guān)叛逆與乖巧、偏激與溫和、青春與成熟、反智與精英、亞文化與非主流等諸多兩級化、斷裂式的“吸睛觀點”應(yīng)運而生。這種以貼標(biāo)簽的方式制造代差的行銷手段不僅進一步加固了人們對八〇后的刻板印象，同時也對九〇后的初始印象進行了必要的過濾與包裝。

姑且不論以代際來整合、劃分文學(xué)形態(tài)存在多少真實性和合理性，單從文學(xué)發(fā)生學(xué)的角度來看，九〇后作者從出場到進入評論視域的過程中無時無刻不伴隨著既有文學(xué)鑒定機制的遴選、淘汰、遮蔽與規(guī)訓(xùn)。據(jù)資深刊物編輯徐晨亮闡述：“二〇一六年大體上被界定為九〇后文學(xué)寫作‘元年’，以《作品》

雜志‘90后推薦90后’、《芙蓉》雜志‘90新聲’、《山花》雜志‘開端季’、《青春》雜志‘新青年寫作’、《文藝報》‘新天·九〇后’等欄目以及《人民文學(xué)》《收獲》《天涯》《西部》《上海文學(xué)》等刊物的新人專輯為平臺，原本散落于豆瓣、‘ONE·一個’等網(wǎng)站或隱藏在文學(xué)雜志角落的九〇后創(chuàng)作力量，得以群體性的浮出?！币舱且赃@一年為起點，九〇后文本正式進入文學(xué)評論視野。畢竟，在當(dāng)下的主流文學(xué)界，純文學(xué)刊物和文學(xué)評論家的審美趣味仍然保持著高度的一致性。評論家通過閱讀純文學(xué)刊物上的九〇后文學(xué)作品，獲得整體印象，做出價值判斷。乖巧、溫和、單純、任性、高學(xué)歷、技術(shù)流、文學(xué)性強、文筆老到、語言精致、風(fēng)格個人化、敘事疲軟、表達空洞、沉迷修辭、自我重復(fù)、“杯水風(fēng)波”……這些優(yōu)缺點的總結(jié)概括都建立在純文學(xué)期刊九〇后小輯的閱讀基礎(chǔ)上。當(dāng)然，這并無可厚非，而且應(yīng)當(dāng)說，這些評價判斷的確在純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)精準(zhǔn)地闡明了九〇后寫作的基本樣貌。但是，需要警惕的是，這只是九〇后文學(xué)生態(tài)中的一個向度，還有另一個更為駁雜豐饒的九〇后文學(xué)世界存在于純文學(xué)刊物和文學(xué)評論家的視野之外。而它某種程度上恰好構(gòu)成了九〇后文學(xué)的“經(jīng)驗前史”。張頤武于二〇一五年在博客上撰寫的《九〇后寫作的興起與文學(xué)的新變化》一文便很好地揭示出九〇后作者在以群體姿態(tài)亮相純文學(xué)刊物之前的生存狀態(tài)：“最近，大冰、盧思浩、張皓宸、沈煜倫、苑子文、苑子豪等年輕暢銷書作者的新書在短期內(nèi)占據(jù)了當(dāng)當(dāng)、京東等圖書銷售排行榜的半壁江山。而八〇后的張嘉佳更是成為最近的最引人注目的作家。這些人在傳統(tǒng)的純文學(xué)領(lǐng)域中幾乎沒有受到任何關(guān)注，但他們在八〇后、九〇后的讀者中都引發(fā)了相當(dāng)大的反響。這些以九〇后為主的作者很多都是以篇幅短小、語言幽默與溫和的小感傷相結(jié)合的方式來表現(xiàn)日常生活，這些作品有一點像過去的所謂‘小小說’。但他們的寫作很接近短小的段子，用一個小故事來表現(xiàn)溫情和感傷的混合的復(fù)雜的情緒?！c韓寒、郭敬明這些早年成名的八〇后作家相比，張嘉佳等雖然年齡接近，但寫作顯然和他們不同，他和九〇后的作者的寫作相當(dāng)接近。九〇后作家出來較晚，他們經(jīng)歷了長期的市場磨煉，從寫段子開始，對市場的運作很熟悉，有高度的敏銳性。他們作品中反叛性不強，就是生活的平常性，人物也是不好不壞，有點小感傷、小同情，又有調(diào)侃機智，似乎對社會看透了的感覺。沒有大喜大悲，寫的就是生活中戀愛失戀等小波瀾，這也是全球的中產(chǎn)生活的一種常態(tài)的表達。這種表達受到了他們的年輕的讀者的歡迎?！憋@而易見，九〇后的出場方式并非像許多評論所形容的那樣，與八〇后存在著明顯的代際鴻溝，反而更像是八〇后的2.0版本。某種程度上講，張頤武的這段文字完成了對八〇后和九〇后群體印象的雙重解構(gòu)，它一方面揭示出八〇后在代際命名的“起源神話”的陰影下從未停止分化和重組，另一方面也呈現(xiàn)出九〇后作家在純文學(xué)刊物之外的另一副面孔。更重要的信息在于，八〇后的“叛逆”向九〇后的“溫順”轉(zhuǎn)型并非一蹴而就，而是存在著一個相當(dāng)平緩自然的過渡期。遺憾的是，當(dāng)九〇后以集群的方式亮相傳統(tǒng)文學(xué)刊物之時，手足無措的文學(xué)評論界本能地以文本為中心針對九〇后展開“及物型”評價，從而將早期的以場域為核心的九〇后文化批評淹沒在浩瀚的文字海洋之中。由此，可以預(yù)見，九〇后作家將不可避免地重復(fù)八〇后的群體性命運，成為下一個可以放之四海而皆準(zhǔn)的“文化標(biāo)簽”。近在眼前的九〇后文學(xué)景觀尚且如此，我們可以合理推斷，當(dāng)代文學(xué)史上的“先鋒文學(xué)”“新寫實小說”“70年代作家群”等諸多文學(xué)思潮無不經(jīng)歷過評論話語場的裁剪和拼貼。而這正是我們這些九〇后同時代評論者需要時刻保持警惕并予以及時澄清的。

因此，我個人認(rèn)為，將九〇后寫作放置在“后90年代”的文學(xué)場域和文化語境下加以審視和考量是有必要的，它可以為九〇后評論提供更多的想象空間和言說可能。法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄在《實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》中明確指出，任何一種文化活動都是在一定場域中的多方活躍的資本力量相互角力競爭的結(jié)果。因此，要把握九〇后寫作的基本特征，首先要從二十世紀(jì)九十年代的文化構(gòu)成談起。郭寶亮曾在《二十世紀(jì)九十年代的文化轉(zhuǎn)型與小說創(chuàng)作多元化》一文中這樣描述：“在九十年代，社會文化出現(xiàn)了主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的局面。主流文化與精英文化在反‘左’的共同話語上曾有過一段短暫的‘蜜月期’，隨后由于精英知識分子天然的批判精神和不斷擴充的話語沖動，而遭到主流文化的強制規(guī)訓(xùn)與懲罰。與此同時，大眾文化在隨著市場經(jīng)濟大潮的涌入而底氣十足地登堂入室，主流文化為了發(fā)展經(jīng)濟也主動后撤，為大眾文化留下了一定的發(fā)展空間?！边M入新世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及和經(jīng)濟市場的進一步開放，以廣大青少年為主要受眾的大眾文化為了爭奪更大的話語權(quán)和合法性，主動以“青年亞文化”的姿態(tài)向主流文化和精英文化發(fā)起公開挑釁。因此，將新世紀(jì)初期的八〇后視為與長輩有碰撞的一代并不為過（郭敬明以“消費的快感”為中心的“青春的反叛”和韓寒以“青春的反叛”為中心所制造的“消費的快感”基本構(gòu)成了早期八〇后的一體兩面），叛逆正是碰撞的突出表現(xiàn)形式。二十一世紀(jì)的第一個十年中，網(wǎng)絡(luò)文化乘著經(jīng)濟全球化的東風(fēng)，以細(xì)胞分裂繁殖的速度大面積擴張勢力范圍，而精英文化的陣地則進一步的萎縮、分化，潰不成軍，主流文化也由于能指與所指的貌合神離而一度陷入價值貶損和話語空轉(zhuǎn)的尷尬之中。伴隨著全民興奮點的大面積轉(zhuǎn)移，大部分八〇后作者迅速放棄了“反叛者”的姿態(tài)，投身到消費主義意識形態(tài)建構(gòu)和文化工業(yè)原始資本積累與再生產(chǎn)的精神狂歡之中，少數(shù)“以文學(xué)為志業(yè)”、自覺自愿向主流文壇靠攏的八〇后作者則被嚴(yán)肅文學(xué)界就地整合，集體收編。

以上大體構(gòu)成了九〇后作家出道時的文學(xué)前史和文化語境。在最后一批九〇后完成成人禮之際，中國的市場經(jīng)濟已經(jīng)進入了相對成熟的時期。主流文化、精英文化和大眾文化三種價值力量經(jīng)過改革開放四十年的此消彼長，配置重組，基本進入了一個相對穩(wěn)固的“和平期”。九年義務(wù)教育所接受的主流文化熏陶，樹立了九〇后作者契合時代精神的人生觀、價值觀；“后先鋒時代”的大學(xué)語言、文化藝術(shù)教育（不得不承認(rèn)，當(dāng)下大學(xué)教授的文學(xué)藝術(shù)史在很大程度上就是以二十世紀(jì)八十年代那批先鋒作家、藝術(shù)家和批評家的文學(xué)趣味和評價標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來的以“審美性”“純粹性”為旨?xì)w的文藝史，它已經(jīng)深刻地影響到當(dāng)前文學(xué)批評和文學(xué)史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說制約著今天的話語表達），建構(gòu)了他們的“后精英化”的思維認(rèn)知模式；而“飛入尋常百姓家”的大眾文化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則直接滲透到他們習(xí)焉不察的日常生活和表達方式中。在多元文化的共同塑型下，九〇后的人生經(jīng)驗和生命體驗和前幾代人勢必存在著一些不同。正如張頤武在《九〇后的“特長”與“特短”》一文中概括的那樣：“九〇后生活在中國發(fā)展比較順暢的時候，溫飽有余，受過良好的教育，沒有遭受大喜大悲，過著相對豐裕而平常的生活，日常生活中失個戀可能就是大事?！麄兊纳钣辛烁嗟淖晕?，開始與長輩處于‘平行線’狀態(tài)，沒有劇烈的碰撞。”九〇后生活在互聯(lián)網(wǎng)時代，接受的事物如動漫、游戲、網(wǎng)絡(luò)小說等，與長輩完全是兩個平行世界。與八〇后初出茅廬時渴望對話不同，九〇后似乎不愿意與父輩正面交流。他們對社會既定主流價值漠不關(guān)心，同時發(fā)展了另外一個屬于他們自己的“非主流”的精神空間和文化趣味，因此在與他們相處時，會時常遭受“語言不通”的尷尬。

落實到文學(xué)創(chuàng)作上，我們會很容易發(fā)現(xiàn)，九〇后作家似乎僅僅存在于一個新的閱讀和寫作空間之中，與傳統(tǒng)的文學(xué)界井水不犯河水，處于平行發(fā)展的狀態(tài)。大量盤踞在網(wǎng)絡(luò)上的九〇后文學(xué)作品其實都和純文學(xué)關(guān)系不大。那些暢銷書作者寫的短小故事和段子，跟傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式也不一樣，沒有什么可比性，而且傳統(tǒng)的純文學(xué)在九〇后群體中也沒有什么影響力。這是一個客觀存在的事實。即便是那些被傳統(tǒng)文學(xué)界“招安”、整編的九〇后作家們，也很難在純文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味上與文學(xué)前輩們形成有效對話，達成任何普遍意義上的共識。前不久，在清華大學(xué)舉行的一場關(guān)于“青年作家與中國文學(xué)現(xiàn)狀與未來”的圓桌會議上，九〇后作家大頭馬發(fā)表的看法頗能代表一代新人的文學(xué)態(tài)度和審美取向：“當(dāng)代文學(xué)的主戰(zhàn)場早就轉(zhuǎn)移了，這一代寫作者的對手不是莫言、余華，不是網(wǎng)絡(luò)小說，而是《王者榮耀》。這是沒有辦法的事情，我們經(jīng)歷的這一百年是人類歷史上從未有過的、科技文明爆炸式發(fā)展的一百年。我們這一代往后的小說家，要面對的東西不再僅僅是語言、敘事、主題這些基礎(chǔ)問題，而且還要面對媒介、載體、形式的變化。這些看似是文字以外的東西，其實也是小說內(nèi)容的一部分，是創(chuàng)造性的一部分。我們不能沉湎在古老記憶中酣睡，將自己封鎖在小說家狹窄的知識群體里創(chuàng)作。”大頭馬的這番有關(guān)“文本位移和審美轉(zhuǎn)場”的觀點的誕生，本質(zhì)上是由于文學(xué)不再是唯一的精神家園，文學(xué)占據(jù)社會文化中心的時代已經(jīng)過去了。在文化單一的社會里，文學(xué)曾經(jīng)是萬眾矚目的對象，嚴(yán)肅的純文學(xué)審美范式和評價標(biāo)準(zhǔn)就建立在人們把文學(xué)作品當(dāng)作價值的傳播者和人生的標(biāo)桿的基礎(chǔ)之上。但是在多元的時代里，人們有了更多的選擇，文學(xué)的地位驟然下降，是一個不爭的事實。文學(xué)在變化，寫作者也在變化，張頤武說：“原來的文學(xué)就一大塊，不分純文學(xué)、通俗文學(xué)，而且文學(xué)站在整個社會的中央，萬眾矚目，或者說，對于試圖改變命運的人來說，寫作可能就是最好的也是唯一的道路。而到了今天，改革開放四十年了，社會結(jié)構(gòu)更加多元化，年輕人有了更多的選擇，不一定非要選擇文學(xué)?！备螞r，文學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)部也在發(fā)生著變化。李敬澤在一次訪談中打了一個很形象的比喻：“八十年代的變革是要搶麥克風(fēng)，這個麥克風(fēng)要拿到。現(xiàn)在就是，行了，這個麥克風(fēng)你把著吧，我不要了，我另外拉一個場子去講?！卑拴柡蟮淖骷抑?，許多人起初靠寫作，后來轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視、動漫等文化工業(yè)，更多的則進入了網(wǎng)絡(luò)平臺。原來的文學(xué)結(jié)構(gòu)變了，新一代寫作者活躍的舞臺也不再局限于傳統(tǒng)媒體，微博、微信公眾號、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、APP已經(jīng)培養(yǎng)起一大批文學(xué)大V、段子手、網(wǎng)紅作家。文學(xué)陣地的轉(zhuǎn)移，必然導(dǎo)致純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)人才的流失。因此，單純著眼于傳統(tǒng)文學(xué)刊物上發(fā)表的新人新作，并不能看清九〇后作家群體的真實面目。正如金理所言：“并不是說沒人寫作了，而是寫作者日趨分化，那些最具探索精神的青年人很有可能就在‘另外一個場子’里呼風(fēng)喚雨，如果我們對這部分情形隔膜，其實是沒有辦法對當(dāng)下的文學(xué)狀態(tài)進行發(fā)言的，就好比，你依據(jù)一張陳舊、殘缺、不完整的地圖，得出的任何結(jié)論都未必有效?！背诵枰蜷_閱讀視野之外，我們當(dāng)下的文學(xué)研究者還擔(dān)負(fù)著另一副重?fù)?dān)，即建立起與九〇后文學(xué)相匹配的文學(xué)評論體系。只有自覺拋開那些疊加在九〇后作家身上的成見，擺脫固有的慣性思維模式，摒棄陳舊僵化的評論話語，突破以往的批評范式，扣在九〇后頭上的引號才能及時被打開，關(guān)于九〇后的評論才能得以順利展開和推進，九〇后文學(xué)與九〇后文學(xué)評論之間才能真正建立起平等、有效的對話關(guān)系。

純文學(xué)傳統(tǒng)的繼賡與新變——九〇后小說觀察

▲鄭潤良

二〇一七年以來，由于九〇后作家的“驟然升溫”，關(guān)于九〇后作家作品的探討在報刊也多了起來。比如《人民文學(xué)》編輯劉汀的《整個文壇都在等待他們接續(xù)文學(xué)的傳統(tǒng)》，認(rèn)為九〇后作家們具備了成為作家的思維、感受力，但相當(dāng)一部分作家還缺少精準(zhǔn)、通暢的文字表達能力，“存在著一些致命的缺陷，那就是文學(xué)基本功的薄弱……這一點突出表現(xiàn)在小說和散文寫作上，九〇后詩人的成熟度要高得多”。劉汀的這篇文章主要著眼于九〇后作家創(chuàng)作方面存在的問題，我覺得還是比較客觀的。由于創(chuàng)作經(jīng)驗的單薄，確實有許多九〇后作家甚至還存在文學(xué)基本功不扎實的問題，包括一些刊物九〇后作家專欄推介的作家也是良莠不齊的現(xiàn)象。但是，從整體來看，九〇后作家的整體創(chuàng)作水準(zhǔn)還是不低的，并且進步飛速。在我看來，其中至少有十幾位九〇后作家個人風(fēng)格初步趨于成熟。這是相當(dāng)難能可貴的。從某種意義上說，七〇后作家曾經(jīng)被形容為“夾縫中的一代”，前有五〇后、六〇后已經(jīng)成名的大牌作家們的擠壓，后面有八〇后郭敬明、韓寒等人的市場壓力?，F(xiàn)在，七〇后作家的日子總算好過一些，成為純文學(xué)期刊中短篇小說創(chuàng)作板塊的主力軍和各種文學(xué)獎的主要斬獲者，但是，在長篇小說創(chuàng)作方面，還是五〇后、六〇后作家占據(jù)上風(fēng)。八〇后作家一開始就被郭敬明、韓寒等人帶往市場化之路，郭敬明、韓寒等人的光暈掩蓋了許多八〇后作家在純文學(xué)道路上的默默跋涉。當(dāng)然，一些堅持純文學(xué)追求的八〇后作家后來已經(jīng)慢慢浮出水面，比如文珍、林森、王威廉、陳崇正、宋小詞、鄭小驢、呂魁、張漫青等，但是總體而言，現(xiàn)階段在專業(yè)讀者和普通讀者心目中留下深刻印象的八〇后作家并不多。九〇后作家一開始也是走市場化的路子，這大多是由于書商們的引領(lǐng)，希望通過打造“小作家熱”“青春文學(xué)熱”把九〇后作家繼續(xù)引上郭敬明、韓寒等人的路子，但是消費者的反應(yīng)并不熱烈，或者說“青春文學(xué)熱”已經(jīng)被郭敬明、韓寒等人消耗殆盡了。某種意義上說，九〇后作家是被迫返回純文學(xué)的道路上來。對于純文學(xué)界而言，他們也急需新鮮的血液和生力軍補充進來。新世紀(jì)以來，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，除了二〇〇四年以來提出的“底層文學(xué)”概念，評論界也很少能夠像二十世紀(jì)八九十年代一樣提出具有號召力的文學(xué)概念引領(lǐng)創(chuàng)作潮流。包括“底層文學(xué)”自身，也由于大量作家的跟風(fēng)式創(chuàng)作，引起諸多吐槽。當(dāng)代文學(xué)急需新的概念、新的命題來激活這種沉悶的狀態(tài)。諸多九〇后作家專欄的推出和“九〇后寫作”概念的推廣，因此可以說適逢其時。當(dāng)然，作為一個代際的命名，九〇后和七〇后、八〇后等概念一樣有其權(quán)宜性，但從推介文學(xué)新人、壯大文學(xué)隊伍的角度而言依然有其不可磨滅的功勞。相對而言，九〇后作家進入主流文學(xué)界比起七〇后、八〇后作家要順?biāo)斓枚唷：颓拜呑骷蚁啾?，九〇后作家在同樣的年齡段總體而言物質(zhì)環(huán)境更優(yōu)越、教育程度更高、知識面更開闊，接受各種文學(xué)資源也更加便捷，是真正伴隨互聯(lián)網(wǎng)和全球化、新媒體成長的一代人。這些優(yōu)勢都意味著他們中的有心人未來會成為中國文壇的中堅力量，并且引領(lǐng)當(dāng)代文學(xué)向新的方向突破。

可以說，相當(dāng)多九〇后作家已經(jīng)有了自己出色的中短篇小說代表作，比如王蘇辛的《白夜照相館》、李唐的《動物之心》、丁顏的《達娃》、龐羽的《佛羅倫薩的狗》、甄明哲的《京城大蛾》、陳潤庭的《哈莉·奎茵》、程皎旸的《烏鴉在港島線起飛》、林為攀的《騎鯨》、吳澤的《白塔》、高臨陽的《吞劍者》、錢墨痕的《胡不歸》、蔣在的《回不去的故鄉(xiāng)》、蘇笑嫣的《午夜飛行》、重木的《無人之地》、顧拜妮的《白樺林》、黎子的《女王之舞》、鄭在歡的《撞墻游戲》、智阿威《一條困擾我一生的腿》、徐衎的《心經(jīng)》、祁十木的《火坑》、莫諾的《沈家往事》、王棘的《駕鶴》、小托夫的《小屋頂上的最后一只蜻蜓》等等。一些九〇后作家已經(jīng)開始有意識地書寫系列作品，表現(xiàn)比較突出的是作家鬼魚，已經(jīng)寫了“詩人”系列和“師范學(xué)院”系列作品，產(chǎn)生一定的影響。這些都說明一大批九〇后作家在寫作方面正在快速成熟起來。

新時期以來，經(jīng)過傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新歷史主義小說等創(chuàng)作潮流，當(dāng)代作家對二十世紀(jì)八十年代以前的歷史的書寫，已經(jīng)取得了較為輝煌的成就，這種成就事實上也已經(jīng)得到了世界文壇的某種認(rèn)可，比如莫言的獲獎。但對于二十世紀(jì)八十年代以后的當(dāng)下現(xiàn)實的“正面強攻”的書寫，卻遇到了意想不到的困難。包括曾經(jīng)創(chuàng)作出《活著》《許三觀賣血記》等杰出作品的先鋒派主力余華，當(dāng)他將視線轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實，創(chuàng)作出《兄弟》《第七天》等作品，都遭遇了前所未有的批評聲音。二十世紀(jì)八十年代以來的社會現(xiàn)實及其所包含的中國問題非常復(fù)雜，這是國內(nèi)外不同領(lǐng)域?qū)W者所公認(rèn)的。作家石一楓在創(chuàng)作談中坦言，“當(dāng)代作家不關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實是不負(fù)責(zé)任的”。在書寫當(dāng)下現(xiàn)實方面，九〇后作家有著天然的優(yōu)勢，他們承繼了七〇后作家擅長的“個人化寫作”路線，九〇后作家首先關(guān)注的是自我的存在及其意義的思考，他們普遍的高學(xué)歷的教育背景和知識結(jié)構(gòu)以及廣泛汲取的文學(xué)營養(yǎng)，也使得他們借由這種思考擺脫了青春文學(xué)的慣用模式，從而向人性的深度探詢。他們是伴隨互聯(lián)網(wǎng)、新媒體成長的一代，也是伴隨都市化高歌猛進發(fā)展時期成長起來的一代，和早期的六〇后（“新生代”）的都市寫作不同，他們筆下的都市經(jīng)驗、異國體驗，更為真切、更為深入。經(jīng)歷了新時期以來“怎么寫”和“寫什么”的反復(fù)實踐，他們看清了前人走過的彎路，比起前輩作家更明白多元化的敘述手法必須與“中國故事”、當(dāng)下現(xiàn)實結(jié)合才更有力度。

愛情，是九〇后作家作品中最常出現(xiàn)的題材。這一點不令人意外。因為文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)的要旨在于通過敘述、通過形象來揭示人性的秘密，折射所處時代的普遍狀況。通過愛情來揭示人性無疑是最好的途徑。但壞的、俗濫的愛情故事只到愛情為止，甚至于把愛情神話化，遠(yuǎn)離人性的真實。好的愛情小說則不僅深入人性的堂奧，并且折射出人性與當(dāng)時社會交織的斑駁光彩。目前活躍在各類純文學(xué)期刊的九〇后作者大都受過良好的高等教育，很多仍然在學(xué)校就讀碩士或博士，或在海外求學(xué)。他們大都出身于中產(chǎn)階層家庭，個人條件也比較優(yōu)越，享受著全球化時代教育、就業(yè)、信息等諸多方面的便利，在倫理觀念等方面沒有太多的傳統(tǒng)牽絆，希望活出精彩、真實的自我。但他們也清醒地看到現(xiàn)實的諸多不合理與潛規(guī)則，在對傳統(tǒng)觀念質(zhì)疑的同時又無法清晰地確立個人的價值尺度，這使得他們在男女情愛與家庭倫理等諸多方面都呈現(xiàn)出一種態(tài)度的曖昧與游移。他們是最少傳統(tǒng)牽絆的一代，也是個人主體意識最為鮮明的一代，但也是孤獨感最為強烈的一代。他們面對的世界、日常生活方式與他們的父母截然不同，他們不再信任父母的教導(dǎo)，但卻不知道如何更好地在新的時空中、新的世界里安身立命。從九〇后小說家的愛情故事中，不僅可以看出他們的情愛倫理觀，也可以感知他們眼中的現(xiàn)實圖景。在九〇后小說家的愛情書寫中，“累覺不愛”（網(wǎng)絡(luò)用語，意為很累，感覺自己不會再愛了）是一個常見的主題。前幾年流行一時的《蝸居》等影視作品已經(jīng)揭示了年輕人在北上廣等大都會中由于高房價、就業(yè)等現(xiàn)實壓力而不堪重負(fù)的情形，對于九〇后等新一代年輕人而言，這一現(xiàn)實狀況并沒有得以緩解，某種意義上來說還在進一步地強化，九〇后小說家的作品因此不由自主地流露幾分壓抑、灰色的氣息。王邪的《白光》中的年青戀人展梅、張飛之所以關(guān)系惡化、分手，經(jīng)濟原因顯然是最大的原因。同樣，王棘的《歸去來》也展示了經(jīng)濟的窘迫給年輕人的婚戀生活帶來的巨大壓力。除了經(jīng)濟方面的因素，現(xiàn)代都市帶給人的隔膜感、孤獨、原子化、情感倫理的模糊等現(xiàn)代性體驗在他們的情感生活方面投下了陰影，宋阿曼《藍(lán)色的眼睛》中互相“相敬如賓”、始終保持距離的年輕夫妻，蘇笑嫣《在24小時便利店中發(fā)生的》中情感上沒有著落、迷茫徘徊的女青年，都給我們留下了深刻印象。

當(dāng)然，書寫同代人的都市體驗、情感經(jīng)驗并不是表明九〇后作家拘囿于個體與自我的小世界，遺忘了廣闊的社會空間。和前輩作家相比，九〇后作家在同樣的年齡段總體而言物質(zhì)環(huán)境更優(yōu)越、教育程度更高、知識面更開闊，但社會接觸面較少，歷史感較弱。在閱讀趣味上他們更接近注重想象力、注重作品象征意味的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，在創(chuàng)作上也著意模仿這個路數(shù)，以發(fā)揮創(chuàng)作主體的優(yōu)勢、彌補自身在社會現(xiàn)實經(jīng)驗方面的不足。他們中的佼佼者或者將現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義風(fēng)格較好地融合起來，通過象征、變形等手法表達當(dāng)下生活的一些深層次感受，或者以類自敘傳的方式書寫這個時代的青年故事，總體上都葆有一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義精神。重木的《種種可能》探討的是一個青年內(nèi)心的困惑，也是一個時代理想主義的困惑。王悶悶的《止水》探究當(dāng)代人如何才能從急功近利的生存狀態(tài)中擺脫出來、得到救贖。賈若萱的《即將去往倒淌河》在罪與罰的邊緣尋求人性的光亮與救贖。修新羽的科幻小說《藍(lán)溪之水》取法郝景芳的《北京折疊》，表達的也是對“惡托邦”的警惕與濃厚的現(xiàn)實人文關(guān)懷。

可以說，大部分九〇后作家已經(jīng)匯入純文學(xué)傳統(tǒng)的主流，意識到嚴(yán)肅的文學(xué)寫作是個體經(jīng)驗與時代經(jīng)驗的匯合，力圖書寫屬于他們這一代人的“中國故事”。雖然在對于純文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性新變方面，目前他們的表現(xiàn)依然平平，但基于他們整體性的才華與知識儲備，我們有理由對他們未來在這方面的創(chuàng)造表示樂觀。

“青春”裂變與發(fā)酵——漫談九〇后詩歌寫作

▲李 磊

我寫下這個題目時，不禁感懷自己或者帶有明顯標(biāo)簽意識的八〇后一代人的青春，會不會已然淌過文學(xué)舞臺。也不知從什么時候開始，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場就出現(xiàn)了五〇后、六〇后、七〇后、八〇后這樣概念化的描述，其實在我個人看來，這樣用年代區(qū)別的“版塊”劃分讓作家們對自我的認(rèn)定，有了看似歷史感的定義，或者，也就好像我們古代歷朝歷代的編年史一般。而就詩歌創(chuàng)作來說，更為明顯的標(biāo)簽是八〇后詩人群體的出現(xiàn)初期，很多人都以為是走入了“詩歌圈”并沾沾自喜地享受其中，叛逆、陰郁的文本，似乎彰顯了個性。對于前輩詩人未能解決的問題，沒人去進行詩歌實踐，都想站在所謂的詩歌陣地、都想擁有話語權(quán)。而今，這一代不再青春年少的人，更多地表達出自己的責(zé)任感，自覺地承載了時代給予的使命。無論是文本還是生活，都能順暢地“切換”和“剝離”。此刻，新媒體時代的到來，九〇后詩人的涌現(xiàn)，我想用“忽如一夜春風(fēng)來”這一句詩表達，更為準(zhǔn)確。他們是新興的“網(wǎng)絡(luò)時代”里，被現(xiàn)代文明強行推出的最有潮流性的一波人。而九〇后詩人被文學(xué)現(xiàn)場請進來，從新潮的、網(wǎng)絡(luò)的平臺，到傳統(tǒng)紙刊發(fā)表，慢慢被大家熟知的“新”詩人，這個過程快速至極，就像一條微博、朋友圈、抖音的發(fā)布，一眨眼就被推送到頭條位置。中國新詩的誕生也已有百年，九〇后詩人出現(xiàn)之前，詩人前輩們是經(jīng)歷了中國新詩發(fā)展的重要結(jié)點和進程，通過在時代長河中淘洗出來的。一直以來，我從讀他們的作品中，感受到他們的“體驗”更深刻，他們的“情緒”更悲憤，他們的“愛情”更疼痛。然而，在近十年間出現(xiàn)的詩歌寫作者，是新興一代、是有標(biāo)簽概念的標(biāo)志性一代，不僅要有進行藝術(shù)創(chuàng)新和探索的擔(dān)當(dāng)，還要有對歷史時代發(fā)展進程變革的審核責(zé)任。這些擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，不關(guān)乎性別、不計較地域、更不在意年齡。曾經(jīng)“女詩人”是個較為敏感的話題和標(biāo)題，女性詩歌寫作者在哪個年代都是較為“扎眼”的群體，而在我讀到的九〇后青年詩人里，女性寫作者似乎沒有了局限的性別意識及明顯的女性文本特征。

我們不描述年代劃分的準(zhǔn)確性和理論性，只是來探討九〇后詩人被放置在文學(xué)舞臺上的“事件”。他們的到來從起初的微博、各種APP、起點網(wǎng)等新媒體，到后來《詩刊》開設(shè)了“九〇后詩人特輯”、《人民文學(xué)》的“青年詩人小輯”，再有《星星》《作品》《青年文學(xué)》《詩歌月刊》等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的扶持和推薦。九〇后詩人隆重地以群體開解被示眾，他們的到來產(chǎn)生了“小宇宙”爆發(fā)般的影響力。汪劍釗在《閱讀九〇后詩人》一文中說到：“必須承認(rèn)，無論在詩藝上還是思考的深度上，九〇后的詩人已經(jīng)取得了不容小覷的成績?？梢哉f，由于后發(fā)的優(yōu)勢，他們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的借鑒極為高效，幾乎是在跟前代的詩人一起肩并肩地向前走了……在整體上，九〇后詩人的語言意識、知識面、視野、精神上的指向，都表現(xiàn)出了嶄新的面貌?！蔽翼樦衾蠋煹脑挏\顯地歸納一下，九〇后詩人寫作的幾個特性。第一，他們的文本中成熟地表達了文化傳承與生命體驗。九〇后詩人大都受過高等教育，大范圍地閱讀和新媒體的沖擊，使他們作品里的文化底蘊并不匱乏。他們能更好地把握生活中經(jīng)歷的世事變遷和當(dāng)下現(xiàn)實主義現(xiàn)象之間的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)換。但是無論是滿腹經(jīng)綸的知識分子寫作還是民間立場的草根寫作，只是立場和美學(xué)的不同而已，這兩者在創(chuàng)作技法和理論鑒定上有可取之處、也可以互通有無。他們對大師的致敬讓我慚愧，經(jīng)典化寫作的閱讀困擾，讓我在一段時期里沉淪，但是我并沒有更好地闡釋經(jīng)典和大師的抱負(fù)。在我的閱讀視角里，比如秦三澍、李琬、玉珍、丁鵬、馬曉康、宮池等最具代表。第二，他們的文本中明顯地標(biāo)注了文學(xué)坐標(biāo)與自我描述。地域、民族的不同，造就了詩歌文本的特殊性，讓我們感到可貴的是他們敏感的想象力和百變的能力。詩歌創(chuàng)作的內(nèi)核及思想性，是哪個代際的詩人都不可更改的，沒有了強有力的支撐，創(chuàng)作也就沒有了生命力和傳承。這個方面的詩人，以麥麥提敏·阿卜力孜、阿卓日古、蘇笑嫣、馬驥文、祁十木、劉璐最為突出。第三，他們的詩歌摒棄了精神批判與肉體疼痛。也許我的評判太過片面，或者帶有個體的狹義認(rèn)知。雖然年輕在他們的文本里，已然沒有了青春期的感傷，沒有把小情緒的反應(yīng)推送到極限的“傷害”，與之相反，他們試圖把經(jīng)典作品里的陰影超越，而不是滿足自己的虛榮心和自尊心。詩歌的維度或敞開或隱匿，兩個方面適用于“小眾”詩歌群體、同樣也適用于某一種詩歌現(xiàn)象。其中，白天偉、宋阿曼、張晚禾、金小杰、朱天歌的作品比較有代表性。

常?？吹揭恍┰u論文章里說到，現(xiàn)代詩歌不像詩，就是回行罷了。一種文體的出現(xiàn)和發(fā)展，肯定會有一個成長的過程，中國新詩也不無例外地需要這個“長大成人”的過程。就像八〇后詩人從“新生”到“長大”一樣經(jīng)歷了無數(shù)種說詞、批評、甚至惡言。那九〇后詩人的出現(xiàn)同樣也要容忍這些成長要素，就像人生的“生老病死”一般。近二十年，詩歌現(xiàn)場出現(xiàn)了一些所謂小眾派、草根兒派的詩人，雖然會影響中國新詩的整體面貌，但是我們能允許同臺演出，而不是急于推倒或者謾罵至死。舉個例子，我覺得多多是中國詩歌史上不可或缺的代表人物，他很早寫詩但是他的作品在八十年代都未在詩歌現(xiàn)場引起重視或者轟動。后來得到的肯定是（“他的詩一直在以某種神秘的方式，在一個足夠大的范圍內(nèi)發(fā)揮著自己的影響”——唐曉渡），借用首屆“今天詩歌獎”對多多的授獎詞：“自七十年代至今，多多在詩藝上孤獨而不倦的探索，一直激勵著和影響著許多同時代的詩人。他通過對于痛苦的認(rèn)知，對于個體生命的內(nèi)省，展示了人類生存的困境；他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰(zhàn)，豐富了中國當(dāng)代詩歌的內(nèi)涵和表現(xiàn)力”。這是詩歌創(chuàng)作者、詩歌評論者對他的呼應(yīng)和評介，堅持藝術(shù)創(chuàng)新、沉實下來寫自己的使命，這是每個詩人應(yīng)該做到的最基本的自我約束。曾經(jīng)我和一位青年批評家辯論，九〇后詩人一旦出現(xiàn)，我們今天的文學(xué)現(xiàn)場會不會“慘不忍睹”，我押的當(dāng)然是積極的賭注。然而，我的這位批評家朋友并非像我這般樂觀。太多的商業(yè)動作、包裝文化的橫行，使得我們都沒有了底氣。全球都在談經(jīng)濟發(fā)展、談網(wǎng)絡(luò)信息化、談高端精進消費，有誰人還會關(guān)注文學(xué)寫作尤其是詩歌寫作的當(dāng)下呢?！芭按币暵牭母拍钭钤缡蔷W(wǎng)絡(luò)用語，最不負(fù)責(zé)任的曾被一位詩歌評論家用到文章里，應(yīng)該就是批判一小部分九〇后詩人的寫作狀態(tài)，我只想表達個別的人、一兩首詩歌，怎能代表一個群體或者一個詩歌現(xiàn)場呢？我們一方面要保存批判、另一方面也要接納新思想，這樣才遵循了社會、藝術(shù)發(fā)展的常規(guī)倫理。

縱觀中國新詩的發(fā)展，每一個年代跨度里出現(xiàn)的優(yōu)秀的詩人，無不承擔(dān)了歷史賦予的責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)新的傳承。那么，我們怎樣看待九〇后詩人的藝術(shù)創(chuàng)造和時代擔(dān)當(dāng)呢？從最后一批九〇后的成人禮，他們的結(jié)點和下一代新新人類的劃分是否也已經(jīng)開始呢？暫且不去糾結(jié)這些角度，回到文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)場和舞臺中央。今天的文學(xué)寫作者，雖然沒有“棄筆從戎”的慷慨激昂，但我們一樣能為時代抒寫、為人民放歌。開朗、高知、個性的九〇后詩人，應(yīng)當(dāng)承前啟后。拋開那些封閉、狹隘、偏激、暗黑的角度及論調(diào)，把意識形態(tài)的多樣性，通過文學(xué)作品合理地、中立地表達出來。我想到藍(lán)棣之的著作《現(xiàn)代詩的情感與形式》一書中寫到過：在偉大的藝術(shù)家們身上，氣質(zhì)才情的蘊蓄和發(fā)展的潛在可能性是多方面的，他們的創(chuàng)作個性的形成和發(fā)展，既與才情氣質(zhì)很有關(guān)系，更與時代社會、意識形態(tài)和文學(xué)潮流密不可分。文學(xué)這個東西，它既是作家的自我表現(xiàn)，也是一種社會意識形態(tài)；既言志，也載道；既表現(xiàn)作家的才情氣質(zhì)，又?jǐn)[脫不了時代潮流和文學(xué)潮流的影響，如此而已！今天活躍起來的九〇后詩人，并沒有帶著略有偏激的“義無反顧”的創(chuàng)作激情，更多地思考、更好地創(chuàng)新、更大地博愛是他們遵行的規(guī)律和規(guī)范。也許，在現(xiàn)實生活、我們大家身邊表現(xiàn)出的現(xiàn)象看，很大一群九〇后是以物質(zhì)消費、享樂主義、片斷閱讀、盲目追風(fēng)這樣的形象存在著。我恰恰認(rèn)為，正因為這樣的對立，才讓我們看到九〇后詩人身上表現(xiàn)出的區(qū)別于同代人的特質(zhì)和難能可貴的地方。這些九〇后詩人正是乘一葉輕舟，似一股清俊之風(fēng)飄來，挖掘出時代的暗角里存有的濁污，完成他們所處時代的詩歌“苦旅”。