王秀臣

發(fā)端于齊、梁之際的宮廷詩，從興起的那一天起便遭到了詩評家們的反對。一方面詩壇創(chuàng)作宮廷詩風(fēng)盛行，另一方面，批評家詩論從題材、體裁、道德等多個角度，“堅決地反對‘頹廢’‘色情’及無意義的‘修飾’”，“我們把處于八世紀(jì)前的早期階段的復(fù)古觀念叫做‘對立詩論’，因為它明確界定了自己與宮廷詩的對立關(guān)系”。這種被宇文所安稱之為“對立詩論”的“復(fù)古觀念”一直延續(xù)到了初唐。在各種現(xiàn)行文學(xué)批評史著作中，有關(guān)“對立詩論”的傳世文獻(xiàn)我們早已熟悉，尤其是《文心雕龍》《詩品》等著作更是為詩論研究者耳熟能詳。然而，另一種以經(jīng)學(xué)形態(tài)存在的文獻(xiàn)卻長期為人所忽略，初唐大型儒家經(jīng)典文獻(xiàn)《五經(jīng)正義》，特別是《毛詩正義》中有關(guān)詩論見解，較為清晰地展現(xiàn)了當(dāng)時“對立詩論”的某種情形?！扒楦小弊鳛椤皩m廷詩風(fēng)”和“對立詩論”的核心范疇在《毛詩正義》中得到了深刻、系統(tǒng)的闡釋，為有關(guān)詩論研究提供了難得的文獻(xiàn)依據(jù)。

一

情感的本質(zhì)在于真實，情感的可貴也在于真實。從表達(dá)情感的方式和途徑而言，如果不需要任何掩飾和克制，越直接、越形象的情感表達(dá)越接近真實，因此，隨性的“唱”和“跳”成為早期人類情感宣泄最常見的方式。人心“感于物而動”(《禮記·樂記》)，受感的人體各個器官首先受到刺激，于是，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。個人的情感表達(dá)如此，集體的情感宣泄亦如此。上古人類集體情感的匯集與表達(dá)，最典型的方式莫過于儀式，其中祭祀儀式又最具代表性。相同的情感沖動，讓每一個個體走入相同的儀式情境，儀式參與者必須確保情感的真實和內(nèi)心的虔誠?！抖Y記·祭統(tǒng)》強調(diào)：“賢者之祭也，致其誠信，與其忠敬”“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也”“君子之祭也，必身自盡也，所以明重也”。情感是否真實是祭祀儀式是否有效的決定因素。然而，儀式來源于生活，又高于生活，儀式中的情感不能無節(jié)制地宣泄，藝術(shù)化的情感必須節(jié)制、必須修飾。從理論上而言，任何對情感的掩飾都會使情感偏離真實，于是情感的真?zhèn)闻c情感的修飾成為儀式情感處置時一個不容回避的問題，也成為一切情感表達(dá)途徑與方式不容回避的問題。去偽存真，確保情感從發(fā)生到傳遞的真實性，在早期樂論、詩論文獻(xiàn)中多有論及。

虛偽的情感危害很大?！兑住は缔o下》云：“情偽相感而利害生?！笨追f達(dá)《正義》曰：“情謂實情，偽謂虛偽，虛實相感。若以情實相感，則利生；若以虛偽相感，則害生也?！边x擇恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式是避免“虛情假意”發(fā)生的前提，就表達(dá)情感的方式而言，不同的載體傳遞情感的效果并不完全相同。《易·系辭上》引孔子之言云：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。”孔穎達(dá)《正義》曰：“設(shè)卦以盡情偽者，非唯立象以盡圣人之意，又設(shè)卦以盡百姓之情偽也。”可見“立象”并不能達(dá)情，“設(shè)卦”也并非為表意，“立象”與“設(shè)卦”，方式不同，目的有別。在《周易》龐大的表意體系中，“象”和“卦”兩種途徑，功能各異，又情理相通。經(jīng)驗表明，在所有傳輸和表達(dá)情感的途徑中，“樂”是唯一一種情感信息損失最少，情感傳遞最完整的方式，“樂”表達(dá)的是人們最質(zhì)樸、最純真、最原始的情感原生態(tài)，是真實情感的自然流露。因此，《禮記·樂記》云：“和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！笨追f達(dá)《正義》曰：“唯樂不可以為偽者，偽謂虛偽。若善事積于中，則善聲見于外；若惡事積于中，則惡聲見于外；若心惡而望聲之善，不可得也。故云唯樂不可以為偽也?！薄奥曇簟笔乔楦械臋z測劑，“萬能創(chuàng)世的歌聲”是早期人類心靈的吶喊，“樂”被認(rèn)為是人類早期藝術(shù)的總和。

二

文字對于情感的傳輸并不是一種理想的方式，文辭的表達(dá)遠(yuǎn)不如唱出來真實。在早期詩、樂、舞三位一體的混溶藝術(shù)時代，“詩”用于歌唱，《詩三百》是樂歌的文本，詩、樂、舞合一，原始詩歌藝術(shù)以聲為用，情感的表達(dá)樸素而真實。隨著三種因素日漸分離，“音樂盡量向‘和諧’方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠(yuǎn)了”。離開了樂的和聲，詩以文辭的意義呈現(xiàn)，表意功能增強，抒情功能弱化，情感的表達(dá)時時力不從心，于是，對文辭的修飾成為彌補這種不足的重要方式。然而，對文辭的過度修飾恰恰又成了真實情感表達(dá)的障礙，修飾文辭，也修飾了情感，文辭為虛偽情感的傳輸提供了無限空間。齊梁之際宮廷詩風(fēng)盛行，是詩樂分離，詩作為獨立的情感表達(dá)形式之后，第一次出現(xiàn)詩歌情感的過度修飾，并成為詩歌創(chuàng)作主流，情形愈演愈烈，從五世紀(jì)后期至七世紀(jì)上半葉，持續(xù)近300年。這種辭藻華麗、歌功頌德、粉飾太平、追求程式化的形式主義詩風(fēng)，造成了詩歌情感的泛化、空洞和虛假，從它產(chǎn)生的那一天起就遭到了批評家們的反對。

劉勰《文心雕龍》標(biāo)舉“比興”“風(fēng)骨”，認(rèn)為“情以物遷”(《物色》)、“物以情觀”(《詮賦》)、“為情者要約而寫真”(《情采》)、“情貌無遺”(《物色》)，全書圍繞“情”與“物”的關(guān)系展開論述，是討伐形式主義詩風(fēng)的檄文，也是主張“為情而造文”(《情采》)的宣言。鍾嶸《詩品》高舉反對齊、梁形式主義詩風(fēng)的大旗，將詩歌情感分為“雅”“怨”兩類，將詩歌體制分為“文”“質(zhì)”兩種，認(rèn)為好的詩歌是“雅”“怨”的結(jié)合，“文”“質(zhì)”的統(tǒng)一。唐初開始，形式主義詩風(fēng)尚未消歇，反對的風(fēng)浪也未停止。陳子昂《與東方左史虬修竹篇敘》云：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳。然文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。竊思古人，?？皱藻祁j廢，風(fēng)雅不作，以耿耿也。”白居易《策林》(六十)云：“太學(xué)生徒誦詩書之文，而不知詩書之旨，太常工祝執(zhí)禮樂之器，而不識禮樂之情。遺其旨則作忠興孝之義不彰；失其情則合敬司愛之誠不著。所謂去本而從末，棄精而好粗?！边@種以反對形式主義詩風(fēng)為目標(biāo)的“對立詩論”構(gòu)成了自齊梁以來至盛唐之前約300年間詩論的主流。

有一種與此主流詩論語氣不同的聲音，同樣憎恨形式主義詩風(fēng)的“頹廢、色情及無意義的修飾”，但它心態(tài)平和，語氣和緩，不怒氣沖沖，不高喊口號，它從問題產(chǎn)生的根源入手，分析現(xiàn)象背后的原因，以理性的姿態(tài)，直抵要害，深究理論來源，發(fā)人深省，具有重要的警示意義和理論總結(jié)意義，成為初唐“對立詩論”的重要組成部分，對后世詩論產(chǎn)生了重要影響。這就是孔穎達(dá)《毛詩正義》中的相關(guān)闡釋。這些以經(jīng)學(xué)形式存在的文獻(xiàn)，是對傳統(tǒng)詩學(xué)文獻(xiàn)的重要補充，它不僅說明了當(dāng)時形式主義詩風(fēng)影響之大，同時也反映出反對這種詩風(fēng)的風(fēng)浪之高。為了論述的方便，下面有必要引述《毛詩正義》中《關(guān)雎·序》一段較長的原文：

《正義》曰：情發(fā)于聲，謂人哀樂之情發(fā)見于言語之聲，于時雖言哀樂之事，未有宮、商之調(diào)，唯是聲耳。至于作詩之時，則次序清濁，節(jié)奏高下，使五聲為曲，似五色成文，一人之身則能如此。據(jù)其成文之響，即是為音。此音被諸弦管，乃名為樂，雖在人在器，皆得為音。下云治世之音謂樂音，則此“聲成文謂之音”亦謂樂之音也。原夫作樂之始，樂寫人音，人音有小大高下之殊，樂器有宮、徵、商、羽之異，依人音而制樂，托樂器以寫人，是樂本效人，非人效樂。但樂曲既定，規(guī)矩先成，后人作詩，謨摩舊法，此聲成文謂之音。若據(jù)樂初之時，則人能成文，始入于樂。若據(jù)制樂之后，則人之作詩，先須成樂之文，乃成為音。聲能寫情，情皆可見。聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰，故神瞽有以知其趣也。設(shè)有言而非志，謂之矯情，情見于聲，矯亦可識。若夫取彼素絲，織為綺縠，或色美而材薄，或文惡而質(zhì)良，唯善賈者別之。取彼歌謠，播為音樂，或辭是而意非，或言邪而志正，唯達(dá)樂者曉之?！稑酚洝吩唬骸捌浒母姓?，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲發(fā)以散。”是情之所感入于樂也。季札見歌《唐》曰：“思深哉，其有陶唐氏之遺民乎！”是樂之聲音得其情也。若徒取辭賦，不達(dá)音聲，則身為桀、紂之行，口出堯、舜之辭，不可得而知也。是以《楚茨》《大田》之徒并陳成王之善，《行露》《汝墳》之篇皆述紂時之惡。以《汝墳》為王者之《風(fēng)》，《楚茨》為刺過之《雅》，大師曉其作意，知其本情故也。

這是孔穎達(dá)《毛詩正義》對《關(guān)雎·序》“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”的疏解，孔氏在此提出：“設(shè)有言而非志，謂之矯情；情見于聲，矯亦可識。若夫取彼素絲，織為綺縠，或色美而材薄，或文惡而質(zhì)良，唯善賈者別之。取彼歌謠，播為音樂，或詞是而意非，或言邪而志正，唯達(dá)樂者曉之”。錢鍾書先生認(rèn)為其說“謂詩樂性有差異，詩之‘言’可‘矯’而樂之‘聲’難‘矯’”，說明“情發(fā)乎聲與情見乎詞之不可等同”，此乃“精湛之論”，并感嘆說：“僅據(jù)《正義》此節(jié)，中國美學(xué)史即當(dāng)留片地與孔穎達(dá)”。錢鍾書先生對孔氏的論述大加贊賞，在《管錐編》中用了約2000字的篇幅詳加詮釋。

孔穎達(dá)首先辨析“聲”“音”“樂”三個概念的不同?！奥暋笔潜憩F(xiàn)人喜怒哀樂的自然言語之聲，不講求節(jié)奏、韻律和聲調(diào)，特指人聲?！耙簟笔侵溉苏b讀詩歌文辭所發(fā)出的誦讀之“聲”，語辭分清、濁，講求韻律和節(jié)奏，是一種“使五聲為曲，似五色成文”的優(yōu)美、動聽的特殊人聲。器樂之聲是對人聲的模擬，也講求韻律和節(jié)奏，單獨的器樂之聲也屬于“音”。所以，“音”有兩類，一類是人誦讀詩歌文辭所發(fā)出的特殊人聲；另一類是管弦等樂器模擬人聲的韻律和節(jié)奏所發(fā)出的器樂之聲。這兩種類型的“音”合在一起就是“樂”，即“此音被諸弦管，乃名為樂”，是特殊人聲與器樂聲的和音。從“聲”到“音”，再由“音”至“樂”，節(jié)奏、韻律要求越來越高，前者分別是后者的基礎(chǔ)和構(gòu)成要素，是后者的原材料，后者是前者的制成品。三個概念的差異決定了三者性質(zhì)和功能的不同。就功能而言，聞“聲”能懂人之情感，聽“音”能知社會治理，觀“樂”能曉世道盛衰。由于“聲”為三者的構(gòu)成要素，“聲”又具有見出人情感的功能，故三者對情感均有訴求?！奥暷軐懬椤?，由此可以推導(dǎo)出“音亦能寫情”，“樂亦能寫情”。而那種并非發(fā)自人內(nèi)心深處的情感是虛假的情感，是“矯情”，即“設(shè)有言而非志，謂之矯情”。虛假的“矯情”見之于“聲”，聞“聲”即能辨明，所以，孔穎達(dá)說“情見于聲，矯亦可識”。同理可證，情見于“音”，矯亦當(dāng)可識，情見于“樂”，矯亦當(dāng)可識?！奥暋薄耙簟薄皹贰本哂斜鎰e情感真?zhèn)蔚奶厥夤δ堋Ｓ纱?，孔穎達(dá)進(jìn)一步分析“音”和“樂”中的“矯情”，其生發(fā)的原因在于“詩”。“或辭是而意非”，“或言邪而志正”，這些轉(zhuǎn)化為“詩聲”的文辭均能導(dǎo)致情感的不真實。原材料虛假，質(zhì)量不過關(guān)，制造出再美的成品都是劣質(zhì)品?！叭舴蛉”怂亟z，織為綺縠，或色美而材薄，或文惡而質(zhì)良，唯善賈者別之”，孔氏用形象的比喻將“聲”“音”“樂”的性質(zhì)予以闡明，從而證實《樂記》所言：“唯樂不可以為偽”“‘其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲發(fā)以散’，是情之所感入于樂也”。全段文獻(xiàn)除了進(jìn)一步解釋、申述《樂記》的相關(guān)觀點之外，更深刻地揭示出“聲”“音”“樂”與“辭”承載情感狀態(tài)的不同，即錢鍾書先生所言“詩之‘言’可‘矯’而樂之‘聲’難‘矯’”“情發(fā)乎聲與情見乎詞之不可等同”。

三

早期樂論和詩論只強調(diào)情感的產(chǎn)生和發(fā)生機制，強調(diào)外物對心靈的觸發(fā)是激發(fā)人類情感的根源。如《禮記·樂記》云：“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”又云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“人心之感于物”是確保情感真實性的前提。在此基礎(chǔ)上，劉勰已經(jīng)認(rèn)識到情感表現(xiàn)途徑和方式的差異性，認(rèn)識到除“樂”之外，“情”之于“文”的重要性，比如他說：“五情發(fā)而為辭章，神禮之?dāng)?shù)也”，“故情者，文之經(jīng)”(《情采》)，而且他還認(rèn)識到“言隱榮華”“惡文太章”“貴乎反本”(《情采》)，過度的修飾會造成情感的不真實，有些甚至為寫文章而捏造情感，“為文而造情”，危害很大。《文心雕龍·情采》云：

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋《風(fēng)》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上：此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世：此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫，而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄《風(fēng)》《雅》，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務(wù)，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征？

《毛詩正義》的闡釋立足于上述觀點，將“情發(fā)乎聲”與“情見乎詞”作對比，不僅指出了詩歌情感有造假的可能，而且揭示了“虛情假意”產(chǎn)生的原因及其危害，對結(jié)束自齊、梁以來浮靡、頹廢的形式主義詩風(fēng)起了重要作用?！段褰?jīng)正義》成書于公元642年，歷時30余年，貫穿太宗朝始終。由于成書的官方性質(zhì)，《五經(jīng)正義》一經(jīng)頒發(fā)，迅速產(chǎn)生了廣泛影響，對恢復(fù)儒學(xué)的正統(tǒng)地位，結(jié)束經(jīng)學(xué)的混亂局面起到了良好作用。其中，有關(guān)詩論、文論等方面的論述，反映了當(dāng)時的文化背景和理論現(xiàn)狀，也體現(xiàn)了官方主流思想文化立場?！扒榘l(fā)乎聲”與“情見乎詞”的辨析，其詩學(xué)理論意義是十分明顯的?！奥暋迸c“詞”表現(xiàn)情感時所體現(xiàn)出的差異，成為詩、樂分離，“詩”作為獨立的藝術(shù)形態(tài)之后，詩學(xué)理論必須首先面對的核心問題。雖然獨立后的“詩”自始至終保存著“樂”的韻律和節(jié)奏等“詩、樂、舞合一”時代的原始胎記，但離開了“樂”的和鳴，光禿禿的歌詞單靠文辭意義的呈現(xiàn)，詩的情感表現(xiàn)空間相對模糊了，甚至?xí)霈F(xiàn)內(nèi)心的真實與詞意的表達(dá)背道而馳的情形，正如孔穎達(dá)所說的那樣，“身為桀、紂之行”，而“口出堯、舜之辭”，亦“不可得而知也”。這無疑為詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)。自齊梁至初唐形式主義詩風(fēng)的興起與泛濫，正是這種挑戰(zhàn)的結(jié)果。孔穎達(dá)《毛詩正義》中的這一段闡釋為摒棄形式主義詩風(fēng)提供了理論依據(jù)，并對以后的詩歌創(chuàng)作發(fā)出了警示。相比鍾嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》以及初唐諸多對形式主義詩風(fēng)的批判，孔穎達(dá)的剖析更為全面、理性和深刻，為迎接盛唐詩歌創(chuàng)作高峰和文學(xué)復(fù)古運動的到來做好了理論鋪墊。

注釋

①②[美]宇文所安著，賈晉華譯：《初唐詩》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第12頁。

③(清)阮元?？?《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年影印本，第九一頁中。

④(清)阮元校刻:《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年影印本，第八二頁下。

⑤(清)阮元?？?《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年影印本，第一五三六頁下。

⑥錢鍾書:《人·獸·鬼》，三聯(lián)書店2002年版，第3頁。

⑦朱光潛:《詩論》，上海古籍出版社2001年版，第10頁。

⑧(清)阮元校刻:《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年影印本，第二七〇頁上。

⑨錢鍾書:《管錐編》，中華書局1979年版，第60-62頁。