金 雅

“美情”是中華美學(xué)和藝術(shù)思想的民族標(biāo)識之一。對美情的弘揚(yáng)是中華美學(xué)和藝術(shù)精神的重要傳統(tǒng)與核心追求之一，它對當(dāng)代藝術(shù)理論批評情感品格的提振，具有根本性的意義。日常生活情感和藝術(shù)審美情感不能簡單畫等號。前者是“常情”，后者乃“美情”。美情是在日常生活情感基礎(chǔ)上提升起來的真善美貫通的藝術(shù)化審美化的情感，是一種以摯、慧、大、趣等為內(nèi)質(zhì)的創(chuàng)造性的詩性的情感。以美情來燭照和導(dǎo)范藝術(shù)理論批評，可以推動和引領(lǐng)藝術(shù)理論批評辨析、反思藝術(shù)活動中種種唯理的、媚俗的、粗鄙的、功利的等非美趨向，推動藝術(shù)理論批評的美思美質(zhì)之提升和情感品格之建設(shè)，特別是對中華美學(xué)大美情韻的傳承弘揚(yáng)具有深刻的意義。

一

與西方美學(xué)相比較，中華美學(xué)的神髓之一就在于對美情的倡揚(yáng)。西方經(jīng)典美學(xué)是以知情意的區(qū)分為邏輯前提的，由此形成了以求真為核心的認(rèn)識論美學(xué)傳統(tǒng)，試圖把情與美從與周圍世界的復(fù)雜聯(lián)系中抽取出來，進(jìn)行客觀科學(xué)的純粹研究。這種立場突出了情感的獨(dú)立意義，但在對情感心理要素的絕對抽離中，使藝術(shù)和審美或成為感性完善的理性目標(biāo)，或成為潛意識的直覺宣泄。中華傳統(tǒng)文化則強(qiáng)調(diào)人與周圍世界的整體聯(lián)系，既不將人的知情意相孤立，也不將審美與人生相割裂，這就形成了一種既重情又不唯情的美情傳統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)知情意的有機(jī)聯(lián)系，追求真善美的內(nèi)在統(tǒng)一，崇尚審美和藝術(shù)活動中以情蘊(yùn)真涵善立美的詩意性，由此形成了一種富有民族特質(zhì)的美情意趣，突出了對情感的詩性品格、社會內(nèi)涵、人文價(jià)值的關(guān)注。

藝術(shù)情感是美情的一種典型呈現(xiàn)。詩人艾略特曾說：“詩人的任務(wù)并不是尋求新情緒，而是要利用普通的情緒，將這些普通情緒錘煉成詩，以表達(dá)一種根本就不是實(shí)際的情緒所有的感情?！痹谶@里，“普通的情緒”就是常情，詩人的任務(wù)就是化常情為美情，“錘煉”出“不是實(shí)際的情緒”的藝術(shù)化的美的情感。因此，在藝術(shù)中，美情從根本上體現(xiàn)著藝術(shù)家的才情，是藝術(shù)家情感處理能力和藝術(shù)表現(xiàn)水準(zhǔn)的一種尺度。美情具有超越于常情的強(qiáng)度、深度、力度、厚度、醇度、高度、豐滿度、復(fù)雜度等，是具有創(chuàng)造性的摯誠、明慧、超逸、趣味化的詩性情感。過去，我們對創(chuàng)作、作品、作家藝術(shù)家的情感問題有所關(guān)注，但較少論及理論家批評家的情感能力。實(shí)際上，無論藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)理論批評，情感能力都具根本的意義。美情的涵養(yǎng)，也是理論家批評家應(yīng)該具備的核心能力之一，是藝術(shù)理論批評美思傳達(dá)和品格氣象的基本保證之一。

縱覽中國藝術(shù)與審美理論，不管是古典情感論，還是現(xiàn)代情感論，盡管存在著具體觀點(diǎn)的差異和一定的發(fā)展演化，但主情派一直占有很重要的地位。值得注意的是，中國文論中的主情派大都不是孤立地談“情”，幾無絕對意義上的崇情論或唯情論。中國古典文論提出了“性情”“情志”“情景”“情理”等命題，認(rèn)為“情”需以“志”來調(diào)節(jié)，以“理”來疏導(dǎo)，主張以情導(dǎo)欲、以理節(jié)情、情理交至。這與中國文化中主張情欲區(qū)分和以道德理性來規(guī)范引導(dǎo)個(gè)體情感的立場是一致的，表現(xiàn)在美學(xué)和藝術(shù)論中，就形成了一種德情（善美）觀，即以善為美的前置條件，主張盡善盡美。最有代表性的是孔子鑒樂：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’子謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”將善視作評鑒音樂作品之美的必要條件。20世紀(jì)以來，西方美學(xué)東漸，中國現(xiàn)代文論對“情”的界定，一方面吸納了傳統(tǒng)文論的德情觀，另一方面又受到了西方現(xiàn)代情感論包括康德的純粹判斷力、柏格森的直覺創(chuàng)化論等推崇情感獨(dú)立的思想觀點(diǎn)的影響。王國維的審美“無用之用說”改造自康德的審美判斷“無利害說”，試圖將康德式的粹情（真美）與傳統(tǒng)文論的德情（善美）相嫁接，呈現(xiàn)出“用”與非“用”的某種糾結(jié)。梁啟超比王國維更顯自信與超邁。他承認(rèn)情感含有一定的神秘性，不能完全用理性來解剖；主張情感的作用是神圣的，但它的本質(zhì)不都是善的美的；認(rèn)為情感的性質(zhì)是本能的、現(xiàn)在的，但其力量可以引人進(jìn)入超本能超現(xiàn)實(shí)的境界，使個(gè)體生命與眾生宇宙相迸合，從而達(dá)到“化我”（大化化小我）之境界。這種認(rèn)識，并未將情感簡單歸結(jié)為感性的非理性的東西，也未簡單將情感納入理性或道德的軌道，而是初步窺見了情感的感性獨(dú)特性及其與理性（真）和道德（善）之間的某種復(fù)雜關(guān)聯(lián)。由此，梁啟超將藝術(shù)的表情本質(zhì)與其情感教育的功能相結(jié)合，明確提出藝術(shù)是“情感教育最大的利器”，極力倡導(dǎo)通過藝術(shù)審美來涵情成趣和提情為趣，化“情感”為“趣味”。朱光潛發(fā)展了梁啟超的“趣味”命題，并建構(gòu)了以“情趣”為中心的談美體系，集中討論了真善美在藝術(shù)中的融通及其審美建構(gòu)。他認(rèn)為藝術(shù)“都是作者情感的流露”，但“只有情感不一定就是藝術(shù)”，要求對感情予以“客觀化”“距離化”“意象化”，使之升華為藝術(shù)化的美情。宗白華則提出了“情調(diào)”的概念，主張“藝術(shù)世界的中心是同情”，藝術(shù)意境就是美的精神生命的表征，是陰陽、時(shí)空、虛實(shí)、形神、醉醒之自得自由的生命“情調(diào)”。可以說，20世紀(jì)中國現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)思想的主流，在情感這個(gè)問題上，沒有拋開古典文論的德情傳統(tǒng)，且有了新的發(fā)展。特別是把趣（境、調(diào)等）與情相勾聯(lián)，既在真善美三維關(guān)系的視野上來討論情感的審美命題，又突出了中國文論不以純美唯美為美亦少迷醉于純形式或非理性的情感論本質(zhì)?？梢哉f，中國文論的情感論不僅將藝術(shù)形象的審美創(chuàng)構(gòu)作為自己的中心課題，也把對藝術(shù)主體的人格創(chuàng)構(gòu)和精神涵育納入了自己的視野，使得藝術(shù)審美實(shí)踐由靜態(tài)單維的科學(xué)心理觀審走向了動態(tài)多維的人文生命創(chuàng)化，形成了中華美學(xué)和藝術(shù)思想極富民族標(biāo)識的美情意趣。

二

中國古典文論非常重視情感的地位和作用，但其自身形態(tài)偏于感悟式的詩話、詞話、小說評點(diǎn)等，對問題的闡發(fā)往往較為零散。1922年，梁啟超在清華大學(xué)發(fā)表演講《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，對以韻文為代表的中國藝術(shù)的表情方法率先進(jìn)行了理論性的梳理總結(jié)。該文近四萬字，迄今都是我國學(xué)者研究藝術(shù)情感問題的宏篇之一，也是我國文論最早以現(xiàn)代理論方式具體研究藝術(shù)情感問題的專論之一。關(guān)于此文的研究，大都將重點(diǎn)放在解讀梁啟超對藝術(shù)表情方法類型劃分的理論貢獻(xiàn)上，實(shí)際上在這篇文章中，梁啟超針對中國藝術(shù)表情方法的總體特點(diǎn)，提出了一個(gè)非常重要而深刻的關(guān)鍵性問題，這也是他寫作此文的根本目的?！拔抑v這篇的目的，是希望諸君把我所講的做基礎(chǔ)，拿來和西洋文學(xué)比較，看看我們的情感，比人家誰豐富誰寒儉？誰濃摯誰淺?。空l高遠(yuǎn)誰卑近？我們文學(xué)家表示情感的方法，缺乏的是哪幾種？先要知道自己民族的短處去補(bǔ)救它，才配說發(fā)揮民族的長處。這是我講演的深意?！痹谖闹?，他明確要求藝術(shù)家向內(nèi)要修養(yǎng)提挈自己的情感，向外要打進(jìn)別人的“情閾”，從而引領(lǐng)“人類的進(jìn)步”。由此，將藝術(shù)情感的美化與民族精神的陶養(yǎng)，直接聯(lián)系在一起，賦予藝術(shù)情感問題以宏闊的視域和高遠(yuǎn)的目標(biāo)。從這樣的高度出發(fā)，梁啟超以對中國韻文表情法的梳理總結(jié)為基礎(chǔ)，指出中國藝術(shù)以含蓄蘊(yùn)藉的、回蕩的表情法為主，這與諸夏民族溫柔敦厚的文化特性和詩教傳統(tǒng)相契合。他尖銳批評了在這種情感觀濡染下形成的中國女性文學(xué)，大半以多愁懨弱為美，認(rèn)為這是“文學(xué)家一件恥辱”。他提出中國藝術(shù)中有一種“奔迸的表情法”，屬于大叫大哭大跳一類的，情感抒發(fā)淋漓盡致，可以說是手舞足蹈，語句和生命迸合為一。他以為這類藝術(shù)是“情感文中之圣”“西洋文學(xué)里頭恐怕很多，我們中國卻太少了”，殷切“希望今后的文學(xué)家，努力從這方面開拓境界”。

從理論史來看，梁啟超、王國維、魯迅等均是較早明確對中國古典和諧型審美情趣提出反思批評的理論家。這既是中國藝術(shù)和美學(xué)理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，也是時(shí)代和社會的呼喚。中國古典美學(xué)尊崇天人合一、物我同和的原則，以中和為美，表現(xiàn)在藝術(shù)情感趣味上，主要追求以優(yōu)美、柔美等為基調(diào)的和諧型美感。這類作品往往以情景相洽、含蓄空靈的意境營構(gòu)為尚，即使是以表現(xiàn)矛盾沖突為依托的戲劇、小說等，雖亦講究情節(jié)的曲折與波瀾，但往往以“團(tuán)圓”作結(jié)，情感脈絡(luò)上雖有起伏，但終歸和美。著名國學(xué)家錢穆先生對此做過分析：“中國民族在大平原江河灌溉的農(nóng)耕生活中長成。他們因生事的自給自足，漸次減輕了強(qiáng)力需要之刺激。他們終至只認(rèn)識了靜的美，而忽略了動的美。只認(rèn)識了圓滿具足的美，而忽略了無限向前的美。他們只知道柔美，不認(rèn)識壯美。”20世紀(jì)初年，針對中國藝術(shù)的這種情趣取向，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出藝術(shù)情感“刺”和“提”的美。他的《詩話》反對“靡音曼調(diào)”，要求“絕流俗”，“改頹風(fēng)”，振勵(lì)人心。他在《情圣杜甫》中，提出“痛楚的刺激，也是快感之一”；訴人生苦痛、寫人生黑暗、哭叫人生的藝術(shù)，與歌的、笑的、贊美的藝術(shù)，具有同等重要的價(jià)值。他的《屈原研究》，謳歌了“All or nothing”的悲壯情懷和“眼眶承淚，頰唇微笑”的從容赴死的崇高人格。梁啟超的這些批評文字，呼喚藝術(shù)精神的時(shí)代新變，呼喚激越、遒勁、磅礴、博麗的情趣意向，是將傳統(tǒng)藝術(shù)情趣和現(xiàn)代審美精神相結(jié)合的重要審美批評實(shí)踐。王國維于1904年發(fā)表《〈紅樓夢〉評論》，肯定了《紅樓夢》“徹頭徹尾之悲劇”美。1907年，魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》，高度評價(jià)了“無不剛健不撓，抱誠守真，不取媚于群，以隨順舊俗”的拜倫、雪萊、普希金、裴多菲等八位歐洲浪漫派詩人的情感指向。

“我們的詩教，本來以‘溫柔敦厚’為主”，批評家總是把“含蓄蘊(yùn)藉”視為文學(xué)的正宗，對于“熱烈磅礴這一派，總認(rèn)為別調(diào)”。20世紀(jì)初年，梁啟超、王國維、魯迅等中國現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)反思和關(guān)注的問題，實(shí)質(zhì)上并不是含蓄蘊(yùn)藉與熱烈磅礴的表面對立，而是呼喚民族精神和民族情感的強(qiáng)健與多元。事實(shí)上，今天的藝術(shù)理論批評，早就不拘于含蓄蘊(yùn)藉的單一審美標(biāo)準(zhǔn)了。但是，我們的藝術(shù)，從20世紀(jì)初年的呼喚崇高到今天的消解理性，在某些作品中，從我情到我欲，從我思到我要，矯情濫情俗情媚情糜情，浮泛粗糙，宣泄欲望，缺乏情感的熱度、力度、深度、高度等，并不鮮見。當(dāng)今時(shí)代，迫切需要“有筋骨”“彰顯信仰之美、崇高之美”“反映中國人的審美追求”的優(yōu)秀作品。呼喚藝術(shù)中的崇高情懷、高潔情感、剛健情趣，仍然是當(dāng)下藝術(shù)理論批評無可旁貸的職責(zé)。

三

挖掘發(fā)展民族美學(xué)和藝術(shù)的美情意趣與理論傳統(tǒng)，對于當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐及其理論批評具有重要的針對性。世界的全球化和社會的急劇變革，新的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、信息形態(tài)的興起，各民族文化的開放和對話，都給當(dāng)代藝術(shù)與審美帶來了前所未有的廣闊天地和豐富生機(jī)，同時(shí)也催生了許多新的現(xiàn)象和問題，使得藝術(shù)審美領(lǐng)域既絢麗斑斕又五色炫目，精彩紛呈又良莠并存。時(shí)代和實(shí)踐給理論提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。理論對實(shí)踐的疏離和乏力，是我國藝術(shù)領(lǐng)域長期存在的突出問題，也是當(dāng)下極為突出的現(xiàn)狀。究其根本原因，還在于理論自身缺少遠(yuǎn)見卓識，缺失血性筋骨，缺乏活力魅力，難以動人、撼人、影響人、引領(lǐng)人。

從當(dāng)下藝術(shù)理論批評看，以下四個(gè)方面的問題尤須引起關(guān)注。第一是趣味不高，境界低俗。這主要表現(xiàn)在藝術(shù)理論批評中，存在著是非不分、善惡不辨、美丑顛倒的現(xiàn)象。有些藝術(shù)理論批評思想情趣不高，人文精神缺失，無力回應(yīng)急劇變化的社會現(xiàn)實(shí)，對一些賣弄技巧、追求刺激、搜奇獵艷、粗制濫造、過度渲染社會陰暗面的作品，缺乏鑒別、分析，甚至盲目跟風(fēng)追潮，為那些庸俗低俗媚俗的作品喝彩叫好，喪失了藝術(shù)理論批評應(yīng)有的情懷與鋒芒。第二是惟西是瞻，缺失根基。20世紀(jì)以來，我國藝術(shù)理論唯西方是瞻，已經(jīng)成為一個(gè)非常突出而嚴(yán)峻的問題。一些藝術(shù)理論批評無視民族精神傳統(tǒng)，一味簡單照抄照搬西方，致使藝術(shù)理論批評嚴(yán)重缺失民族文化的深厚根基，滯后于鮮活的藝術(shù)實(shí)踐。第三是急功近利，拜金逐名。有些藝術(shù)理論批評急功近利，使自身異化為名利之奴隸，為商業(yè)運(yùn)作、金錢人情等利益與關(guān)系所左右。第四是自娛自樂，遠(yuǎn)離人民。有些藝術(shù)理論批評忽視藝術(shù)實(shí)踐與人民生活的血肉聯(lián)系，以理論為理論，滿嘴概念術(shù)語、思潮學(xué)說，不是讓讀者明白，而是把人搞暈，晦澀生澀，自娛自樂，為理論而理論，只能淪為遠(yuǎn)離人民大眾的囈語。

這些問題的出現(xiàn)，原因當(dāng)然不是單一的，解決問題的藥方也不止一種。其中一些問題是藝術(shù)理論批評和藝術(shù)創(chuàng)作共同的問題。解決這些問題，關(guān)鍵還是要從理論觀念的根子上入手，從藝術(shù)精神的根本上入手，明源固本，事半功倍。我個(gè)人認(rèn)為，深刻理解和傳承發(fā)展民族美學(xué)的美情傳統(tǒng)，是極具針對性的方法和舉措之一。美情與粹情，是中西美學(xué)確立的重要理論基石之一。美情與粹情的不同，體現(xiàn)了中西美學(xué)在美的本體、內(nèi)涵、價(jià)值、方法、思維等方面的差別，對中西藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評，從根本上產(chǎn)生了深刻而直接的影響。抓住美情，不僅可以推動民族美學(xué)在基本學(xué)理上的建設(shè)，也可以有效提升理論批評的深層品格和精神氣象。

美情聚焦的是藝術(shù)活動中情感美化的自覺命題，實(shí)際上也就導(dǎo)范了理論家批評家以審美為中心的重要而獨(dú)特的藝術(shù)職責(zé)和社會職責(zé)。美情強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)審美情感的品格、內(nèi)涵、價(jià)值取向、人文意義等，要求藝術(shù)情感具備摯誠、具形、蘊(yùn)藉、共通、超越、創(chuàng)新等諸種審美品格。對于美情的深刻理解和實(shí)踐運(yùn)用，可以有效反思引領(lǐng)藝術(shù)理論批評中相關(guān)具體問題的深層拓展。藝術(shù)理論批評中的趣味不高、惟西是瞻、急功近利、遠(yuǎn)離人民，其根本原因還在于對人民大眾的情感情趣體驗(yàn)不切，對民族獨(dú)特的情感情趣理解不深，對高尚高潔的情感情趣把握不力，從而隨波逐流，誤以種種泛情庸情糜情等迎合市場口味的隨性宣泄為美。西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)，由崇尚粹美唯美而衍生出種種形式化、非理性的思潮，追求形式技巧的新奇，崇尚感官感性的刺激。這些藝術(shù)審美的新思潮，與市場經(jīng)濟(jì)的沖擊、現(xiàn)代后現(xiàn)代的價(jià)值觀、信息技術(shù)時(shí)代的生活方式等交揉，對于我國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了雙刃效應(yīng)。以藝術(shù)理論批評的趣味境界為例。一個(gè)理論家批評家如能自覺以美情為尚，就不可能為那些情感低俗、庸俗、粗俗的一味追求宣泄刺激的作品叫好，不可能為那些缺乏內(nèi)涵精鑿、情感膚淺浮泛的作品叫好，不可能為那些是非、善惡、美丑不辨或肆意嘲諷、歪曲詆毀人類誠摯、樸實(shí)、深沉、崇高等美好情感的作品叫好。理論家批評家如果對自己民族高潔的審美情感和精神意趣缺乏了解與認(rèn)同，那就從根子上背離了藝術(shù)理論批評之初衷，唯有追新逐異步人后塵，用理論舶來品來生搬硬套生硬剪裁，難以回應(yīng)解決當(dāng)下民族藝術(shù)實(shí)踐中的鮮活問題。

四

“美情”的神髓，在于真善美會通的大美情致。美情非個(gè)體情感的原生狀態(tài)，非個(gè)人欲望的自然呈現(xiàn)。它對常情的詩性升華，突出了藝術(shù)活動的審美本質(zhì)及其對主體情感能力的獨(dú)特要求。它以情蘊(yùn)理，以情涵德，強(qiáng)調(diào)個(gè)體與眾生、個(gè)人與自然、生命與宇宙的情韻往復(fù)、迸合和融；它提情為趣，融情為境，涵情為格，使主體的情感氣韻成為成就藝術(shù)氣象之關(guān)鍵。美情不以形式技巧為尚，而重象境趣格之構(gòu)。在藝術(shù)實(shí)踐中，美情勾聯(lián)了藝術(shù)活動、情感涵育、人格精神的有機(jī)聯(lián)系，也凸顯了本體論與價(jià)值論相統(tǒng)一的理論視野。

傳承發(fā)展中華美學(xué)的“美情”思想，對于推動當(dāng)下藝術(shù)理論批評的品格提升，有著極為重要的意義。理論家批評家要從自身做起，加強(qiáng)理論修養(yǎng)，磨礪審美觸角，提升美的情感體驗(yàn)、感受、鑒析、品評的綜合能力。

第一，理論家批評家要回到藝術(shù)，具有精準(zhǔn)鑒析作品情感價(jià)值觀的能力。理論家批評家需要準(zhǔn)確把握藝術(shù)形象的情感內(nèi)涵，對藝術(shù)形象是否呈現(xiàn)了適當(dāng)?shù)那楦袘B(tài)度、情感立場、情感判斷予以分析鑒別。美情非日常情感的自然宣泄或原生呈現(xiàn)。不能認(rèn)為任何情感，只要發(fā)生過的，都可以原封不動放到作品中去。人類情感中有美好的、高潔的、深沉的、偉大的，也有卑劣的、低俗的、自私的、盲目的。從常情來說，有積極的正向的和消極的負(fù)向的兩種。從理論上說，不管哪種情感，都可以成為藝術(shù)的素材和表現(xiàn)的對象，但藝術(shù)需要對日常情感予以審美觀照，賦予審美態(tài)度，呈現(xiàn)審美評價(jià)，這就是從生活到藝術(shù)，從常情到美情，藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評概莫能外。藝術(shù)理論批評是對作品情感內(nèi)涵和情感表達(dá)的再鑒析再評價(jià)。如愛情，是藝術(shù)最為重要而永恒的主題之一。但愛有多種，有純潔的、高尚的愛，也有自私的、欲望的愛?！都t樓夢》對寶黛愛情的描寫，之所以成為千古經(jīng)典，就在于作品始終從心靈世界和精神層面，來展現(xiàn)寶黛之間特別是黛玉對愛之摯誠。當(dāng)代有些年輕讀者，卻不能體會黛玉的這種視愛情高于生命的至情，甚至嘲諷這是一種傻乎乎的神經(jīng)質(zhì)的情感。這就需要藝術(shù)理論批評的正確解讀和鑒賞引導(dǎo)。再如，當(dāng)代藝術(shù)作品中，不乏直接宣泄欲望的，展示粗俗情感的，創(chuàng)作者往往以真實(shí)相標(biāo)榜。所謂的“下半身寫作”，成為赤裸裸的欲望宣泄。一些視覺藝術(shù)形象，展現(xiàn)血腥的場面，宣稱“零度情感”，這種嗜血的漠然，懸隔了美情的理性尺度和倫理內(nèi)涵，也放棄了藝術(shù)的情感立場和情感判斷。正如羅斯金所指出的：“少女可能會吟唱失去的愛情,但吝嗇鬼肯定無法吟唱丟失的錢財(cái)?！睂τ谒囆g(shù)理論批評來說，能否從藝術(shù)的具體描寫中抓住情感的主核及其審美品質(zhì)，這雖然是并不新鮮的話題，但仍然是考驗(yàn)其主要功力的基本標(biāo)準(zhǔn)之一。如一個(gè)表現(xiàn)雌性動物拼死保護(hù)幼崽的作品，一個(gè)批評家看到的如果是環(huán)保的主題，這也不能算錯(cuò)誤，但這個(gè)批評無疑已經(jīng)偏離了作品的審美特質(zhì)，即以動物親子之情所包蘊(yùn)的對美好親情的禮贊。這個(gè)情感內(nèi)蘊(yùn)及其態(tài)度取向，才是引導(dǎo)讀者品賞該作品之美的關(guān)鍵。偏離藝術(shù)的情感內(nèi)蘊(yùn)及其價(jià)值取向，不引領(lǐng)欣賞者去體味藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)之美情，而是以簡單尋求思想啟示和道德啟迪等為目標(biāo)，這在藝術(shù)理論批評中是一個(gè)本末倒置的低級老錯(cuò)誤，但在今天的藝術(shù)實(shí)踐中仍不鮮見。要讓藝術(shù)回歸自身，讓理論批評回歸藝術(shù)，就必須牢牢抓住美情這個(gè)根本的藝術(shù)審美要素，深切關(guān)注藝術(shù)的情感內(nèi)涵、情趣態(tài)度、價(jià)值判斷等內(nèi)在的精神尺度。

第二，理論家批評家要回到作品，具有精到評判作品情感表現(xiàn)力的水準(zhǔn)。不通一藝莫談藝。這個(gè)話說得有些偏激。應(yīng)該承認(rèn)，優(yōu)秀的理論家批評家，不一定就是杰出的創(chuàng)作者，但這個(gè)話又不無道理。理論家批評家一定要廣泛接觸作品，對于具體藝術(shù)門類和藝術(shù)作品有基本而豐富的了解。尤其對于藝術(shù)中情感的傳達(dá)方式、表達(dá)技巧、表現(xiàn)特點(diǎn)等，要有敏銳的感覺和深入的把握。理論家批評家既要有深厚的理論修養(yǎng)，也需要有敏銳細(xì)微的藝術(shù)感受力和精湛、精準(zhǔn)的審美評判力，能夠洞悉作品情感傳達(dá)之幽微。梁啟超是中國現(xiàn)代開啟藝術(shù)情感研究的重要理論家之一。他將小說的情感感染力分為“熏”“浸”“刺”“提”四種；將中國韻文的傳統(tǒng)表情方法概括為“奔迸的”“回蕩的”“含蓄蘊(yùn)藉的”三類，在“回蕩的”表情法中又區(qū)分出“螺旋式”“引曼式”“堆疊式”“吞咽式”四種。這些分類在今天看來，理論上不一定很嚴(yán)密，但其研究的方向及其細(xì)致具體的評析，仍具有重要的借鑒啟發(fā)意義。這方面的理論資源，還有大量的尚待發(fā)掘整理，理論家批評家可以研究和運(yùn)用并重，在提升情感理論修養(yǎng)中，推動情感批判能力的提高。此外，優(yōu)秀藝術(shù)傳達(dá)的人物情感和作家情感往往不是簡單化的而是復(fù)雜的，不是浮在表面的而是需要深掘的，可能是悲喜交加，可能是喜怒交錯(cuò)，可能是似喜實(shí)哀，可能是悲喜莫明，這都需要藝術(shù)理論批評既整體把握，又細(xì)察入里。中國傳統(tǒng)藝術(shù)很少追求純形式或純技巧的東西，情感傳達(dá)的方式、手法、技巧等，很少與情感內(nèi)涵特征相分離；當(dāng)代藝術(shù)接受外來影響，有很多新的探索，也不乏重形式技巧的嘗試，這些都需要具體予以鑒析和評判。當(dāng)代生活的激變，新媒體的涌現(xiàn)，催生了新的情感體驗(yàn)，也催生了藝術(shù)情感傳達(dá)的媒介、方式、手段等的新變化，這也要求藝術(shù)理論批評與時(shí)俱進(jìn)?？傊?，理論家批評家首先需要回到作品，這是精到體察準(zhǔn)確把捉作品情感水準(zhǔn)的第一步，也是藝術(shù)理論批評的基點(diǎn)。

第三，理論家批評家要有胸納宇宙的人生，涵養(yǎng)高逸的情趣情懷。中華美學(xué)與藝術(shù)最講求主體的審美胸襟和審美人格。它不是就美論美，就藝術(shù)論藝術(shù)，局限于審美和藝術(shù)的自我天地中，而是和宇宙人生相融通，形成了一種真善美貫通的大審美、大藝術(shù)的氣象與情韻，追求審美至境、藝術(shù)美境、生命勝境的匯通，由此也形成了一系列富有民族特色的藝術(shù)理論批評范疇，與情感相關(guān)聯(lián)的有情趣、情韻、情致、情調(diào)、情味、情采、情氣、情態(tài)、情狀、情性、情意、情志、情理、情景、情境等。這些范疇，關(guān)涉了情、意、理、性等關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了它們的聯(lián)系與互動。更為重要的是其中的大部分范疇，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體之情與整體生命、宇宙運(yùn)化的深度關(guān)聯(lián)，突出了種種物我交融的個(gè)體情感的生命氣韻況味，如情趣、情韻、情致、情調(diào)、情味等范疇，以及由個(gè)體情感生命的美構(gòu)所創(chuàng)成的情景、情境等主客一體的至美藝術(shù)世界。馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》里曾談到，中國藝術(shù)的“動情”，往往不在個(gè)人的得失，而在宇宙人生的某些普遍的方面。由此，中國審美和藝術(shù)中的情感傳達(dá)，包容了物我、有無、出入的詩性關(guān)系。理論家批評家如果沒有涵育、高逸、超曠的情趣情懷，光有對于情感技巧、技能的知識積累，或者對于情感內(nèi)涵的客觀分析，是難以真正洞悉優(yōu)秀藝術(shù)作品的情感氣象的，也是難以深刻把捉偉大作品撼動人心的情感美質(zhì)的。