劉旭光

在日常經(jīng)驗中，常常會有這樣一個現(xiàn)象：在我們觀看、聆聽和評判，特別是創(chuàng)造一個事物的時候，會被一種“感覺”控制著，要么是一種“和諧感”，要么是一種“舒服感”，要么是一種“自由感”……這種感覺或者心意狀態(tài)，決定著我們的“愉悅”，我們往往統(tǒng)稱之為“愉悅感”。愉悅感在日常生活中指引著我們的行為，它往往既是目的，也是尺度。這種“愉悅感”在近代以來，被稱之為“美感”。

美感是一種“感受”，既然是感受，就應(yīng)當是通過“感官”獲得的，可問題是，愉悅感究竟是感官自己的應(yīng)激性反應(yīng)，還是說，愉悅感先于每一次感官感受，先天存在于我們的認知能力中，并且不斷被具體的感官經(jīng)驗激活？當人們開始對審美活動進行反思時，這構(gòu)成了最初的難題。但有一點是共識：美感首先是一種感受，因此，中國人用“品味”這個詞，西方人用“tasty”，來言說美感愉悅在感受中的獲得。

在日常經(jīng)驗中人們往往可以發(fā)現(xiàn)，通過感官獲得的愉悅感是具有普遍性的，這種普遍性在審美中有時候是民族性的，有時候是地域性的，有時候是階級性的，甚至還有年齡的普遍性，情況異常復(fù)雜，但總還具有某種意義上的普遍性。這種普遍性哪里來？當人類對審美活動進行理論反思時，就不得不面對這些難題：美感首先是一種愉悅感，但這種愉悅感的來源——經(jīng)驗性的還是先天的？它的普遍性——是不是具有超越于個體感官差異之上的一般性？它的產(chǎn)生的機制——是本能反應(yīng)，還是判斷的結(jié)果？都成為棘手的難題。

一、有沒有“純粹審美”？

提這個問題，是因為如果能得到肯定的回答，就能夠解釋審美經(jīng)驗中的普遍愉悅現(xiàn)象。在具體的審美經(jīng)驗中，確實有一種可引發(fā)愉悅的具有普遍性的感覺，這至少具有局部的普遍性，因此審美愉悅，或者說美感至少可以被設(shè)定為一種源自感性的普遍愉悅，這種預(yù)設(shè)是現(xiàn)代美學(xué)的起點，問題是，這種普遍愉悅是怎么獲得的？

這個問題必須從兩個角度來回答，一個方面是能夠引起愉悅的對象一定具有某種普遍性；另一方面，我們有感性地把握到這種內(nèi)在普遍性的能力。

感官感受往往是主觀性的，個體差異非常明顯，而且感官還容易形成對于對象的適應(yīng)性，為此早期的經(jīng)驗論者們相信，一定有一種內(nèi)在的感官，是這種普遍性的根據(jù)。這個猜想來自英國的經(jīng)驗論。

關(guān)于審美愉悅是怎樣獲得的，夏夫茲博里所代表的經(jīng)驗論者一方面像柏拉圖一樣相信感性事物內(nèi)部有一種精神性的，更高層次的美，“這種美不僅形成了我們稱之為單純形式的東西，而且是［……］所有美的原則、根據(jù)和源泉”（Shaftesbury 323—24）。問題是，“精神”是不是可以被感性地認識到？為此，夏夫茲博里認為領(lǐng)悟內(nèi)在精神卻必須憑借另外的能力，這種能力他稱之為“內(nèi)在的眼睛”。

當行為被觀察到，當人的情感和激情能被人覺察到（大多數(shù)人感覺到的同時就已經(jīng)能分辨），一只內(nèi)在的眼睛就立即會加以分辨，看到漂亮的和標致的，就會心生喜愛和愛慕。（夏夫茲博里326—27）

通過“內(nèi)在的眼睛”就獲得愉悅，這僅僅是一個猜想，但卻從理論上能夠回答通過感官而獲得的普遍愉悅是如何可能的。沿著這個思路，夏夫茲博里的門徒哈奇生認為，人依靠一種特殊的先天能力，即“內(nèi)在感官或趣味”感覺到美。這種感受美的能力，作為內(nèi)在感官，是一種先天能力，與外在感官一樣是直覺性的。這個假設(shè)或許能夠解釋我們?nèi)绾卧趯徝乐型ㄟ^一種直覺性的直觀獲得普遍愉悅，就好像是通過感官直接獲得的一樣。

經(jīng)驗主義者的這兩個假設(shè)——對象內(nèi)在地包含著一種可以引發(fā)精神愉悅的普遍性；主體內(nèi)在地具有一種類似感官一樣的直覺器官，可以把握到對象內(nèi)在的普遍性——變成了后世解釋美感經(jīng)驗之普遍性的兩個思路：前者相信在美的事物中具有一種內(nèi)在的普遍性，后者相信“審美”是一種“純粹能力”。

審美是不是一種“純粹能力”？這個問題在十八世紀有爭議，英國的經(jīng)驗論者顯然相信有這么一種純粹能力，但他們不能分析出這種能力。維柯這樣的人文主義者相信有這樣一種進行審美與藝術(shù)創(chuàng)造的純粹能力，他稱之為“詩性智慧”。但是鮑姆嘉通不承認有這樣一種純粹能力，他認為審美是諸多能力的綜合，統(tǒng)稱為“低級認識能力”（Baumbarten 202）和“類理性能力”的綜合。因此，顯然不存在一種“純粹的審美能力”。

但是這個結(jié)論會把審美推入一個完全經(jīng)驗化的領(lǐng)域中，按鮑姆嘉通的這種分析，審美無非是認識的一種綜合效果，而不是純粹的先天能力。

鮑氏的這種分析引起了康德的注意，鑒賞判斷，或者說審美，究竟是不是一種純粹能力？康德最初對這個問題持否定的態(tài)度，在《純粹理性批判》的一個注腳里他作了這樣一個說明：

“有德國人目前在用‘Asthetik’這個詞來標志別人叫作鑒賞力批判的東西。這種情況在這里是基于優(yōu)秀的分析家鮑姆加通所抱有的一種不恰當?shù)脑竿?，即把美的批評性評判納入到理性原則之下來，并把這種評判的規(guī)則上升為科學(xué)。然而這種努力是白費力氣。因為所想到的規(guī)則或標準按其最高貴的來源都只是經(jīng)驗性的，因此它們永遠也不能用作我們的鑒賞判斷所必須遵循的確定的先天法則，毋寧說，鑒賞判斷才構(gòu)成了它們的正確性的真正的試金石”（康德，“純粹”26）。

如果不具有先天法則，那么審美就是完全經(jīng)驗性的，不可能具有普遍性，因而根本不存在“純粹審美”。但康德后來改變了這種看法，在1787年康德給朋友的一封信中他說：

“我正在從事趣味的批判工作，我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種與以前觀察到的原理不同的先天原理［……］。這部著作將題名為《趣味的批判》”（轉(zhuǎn)引自曹俊峰 121—22）。

這就意味著，康德認為審美判斷力本身有其先驗原理，為此他提出了“反思判斷力”概念，在反思判斷力中，特殊的經(jīng)驗性的東西呈現(xiàn)出一種規(guī)律性，體現(xiàn)為自然的形式的合目的性，它是判斷力的一個先驗原則，問題是，這個合目的性之中的“目的”是什么？為了保證反思判斷的先驗性，就必須要保證這個“目的”的先驗性。一個先驗的“目的”，加上一個先驗的能力——反思判斷力，這就使得“純粹審美”得以可能，純粹審美必須有一個同樣純粹的目的，為此，“共通感”這個概念出場了。

二、作為鑒賞判斷之先天原則的共通感

在審美之中，作為主觀合目的性的“目的”，它是鑒賞判斷的先驗性，或者說純粹性的保證。這個“目的”是什么？這是康德美學(xué)，也是鑒賞判斷理論最核心的部分，康德認為在對象被給予的表象中，有一種“內(nèi)心狀態(tài)的普遍能傳達性”（康德，“判斷力”52），它就是鑒賞判斷作為合目的性判斷的“目的”，鑒賞判斷本質(zhì)上就是在表象中判斷出這種“普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)”。

這個“普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)”是康德美學(xué)的鑰匙，但也是康德美學(xué)的死結(jié)?？档抡f它是“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態(tài)”（“判斷力”52），而“表象力”又是指想像力和知性，因此康德說這種內(nèi)心狀態(tài)“無非是在想像力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”（“判斷力”53），諸表象能力的自由游戲，也就是自由感，是鑒賞判斷的普遍性的基礎(chǔ)，是判斷的結(jié)果和鑒賞判斷之所以帶來愉悅的原因。

按照這個理論，我們對對象的表象進行判斷，判斷出內(nèi)在于表象的具有自由感的內(nèi)心狀態(tài)，從而獲得愉悅，而“這種愉悅我們是和我們稱之為美的那個對象的表象結(jié)合著的”（“判斷力”53）?！@種自由感就是鑒賞判斷的實質(zhì)，而它是普遍的——是人的“共通感”。

關(guān)于共通感與自由感以及鑒賞判斷的關(guān)系，康德有這樣一個明確的說法：“所以只有在這前提之下，即有一個共通感（但我們不是把它理解為外部感覺，而是理解為出自我們認識能力自由游戲的結(jié)果），我是說，只有在這樣一個共同感的前提下，才能作鑒賞判斷”（“判斷力”73—74）。

共通感是康德的審美與藝術(shù)理論中至關(guān)重要的一個概念，什么是“共通感”？以及共通感究竟是從哪里來的？

在這個關(guān)鍵問題上，康德卻給出了一個略顯曖昧的回答：

“至于事實上是否有這樣一個作為經(jīng)驗可能性之構(gòu)成性原則的共通感，還是有一個更高的理性原則使它對我們而言只是一個調(diào)節(jié)性原則，即為了更高的目的才在我們心中產(chǎn)生出一個共通感來；因而鑒賞就是一種原始的和自然的能力，抑或只不過是一種尚需獲得的和人為的能力的理念，以至于鑒賞判斷連同其對某種普遍贊同的要求事實上只是一種理性的要求，要產(chǎn)生出情致的這樣一種一致性來，而那種應(yīng)當，即每個人的情感與每個他人的特殊情感相匯合的客觀必然性，只是意味著在其中成為一致的可能性，而鑒賞判斷則只是在這一原則的應(yīng)用上提出了一個實例：這一切，我們還不想也不能在這里來研究，現(xiàn)在我們只是要把鑒賞能力分解為它的諸要素并最終把這些要素統(tǒng)一在一個共通感的理念中”（“判斷力”76—77）。

使用共通感這個概念的理論目的，是要解決“每個人的情感與每個他人的特殊情感相匯合的客觀必然性”，這種匯合如果是客觀必然的，那么鑒賞判斷就可以先天綜合判斷，審美就可以成為先天的普遍性的“純粹審美”。問題是，這個共通感究竟是一個先驗意義上構(gòu)成性原則研究，是經(jīng)驗可能性的前提？還是調(diào)節(jié)性原則，是理性設(shè)定的理念？

康德給出了兩種假設(shè)。

第一個假設(shè)：共通感是先驗意義上的構(gòu)成性原則，也就是說它是經(jīng)驗之可能性的必不可少的條件，是我們的認知的先天的部分之一。結(jié)合康德的整體論述，我們可以推論出，先驗的共通感就是康德所說的表象力的自由所體現(xiàn)出的“普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)”，這種狀態(tài)是審美愉悅的前提，是美感經(jīng)驗的先天的構(gòu)成性條件。這個意義上的“共通感”在“純粹審美”的確立上是必需的，它既是鑒賞判斷作為合目的性判斷的目的，也是鑒賞判斷先天性的保證。盡管康德本人并沒有把共通感與普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)明確稱之為共通感，但通過“普遍能傳達”這一點，把共通感與之關(guān)聯(lián)起來是合理的推論。

作為構(gòu)成性原則的共通感在康德看來有其先天基礎(chǔ)，康德專列一節(jié)，標題為“人們是否有根據(jù)預(yù)設(shè)一個共通感”（“判斷力”75），做出了肯定性的回答，他認為知識與判斷，連同伴隨著它們的那種確信，都必須能夠普遍傳達，他的理由是，如果知識應(yīng)當是可以傳達的，那么內(nèi)心狀態(tài)、即諸認識能力與一般知識的相稱，也就是適合于一個表象（通過這表象一個對象被給予我們）以從中產(chǎn)生出知識來的那個諸認識能力的“比例”，也應(yīng)當是可以普遍傳達的：因為沒有這個作為認識的主觀條件的比例，也就不會產(chǎn)生出作為結(jié)果的知識來。

為了說明這一點，康德作了這樣一個推論：“如果一個給予的對象借助于五官而推動想像力去把雜多東西復(fù)合起來，而想像力又推動知性去把雜多東西在概念中統(tǒng)一起來的話。但諸認識能力的這種相稱根據(jù)被給予的客體的不同而有不同的比例。盡管如此卻必須有一個比例，在其中，為了激活（一種能力為另一種能力所激活）這一內(nèi)在關(guān)系一般說來就是在（給予對象的）知識方面最有利于這兩種內(nèi)心能力的相稱；而這種相稱也只能通過情感（而不是按照概念）來規(guī)定。既然這種相稱本身必須能夠普遍傳達，因而對這種（在一個給予的表象上的）相稱的情感也必須能夠普遍傳達；而這種情感的這種普遍可傳達性卻是以一個共通感為前提的：那么這種共通感就將能夠有理由被假定下來，就是說，既然如此，就無須立足于心理學(xué)的觀察之上，而可以把這種共通感作為我們知識的普遍可傳達性的必要條件來假定，這種普遍可傳達性是在任何邏輯和任何并非懷疑論的認識原則中都必須預(yù)設(shè)的”（“判斷力”75）。

這個推論的根據(jù)是“諸認識能力的相稱”有其“比例”，這種相稱只能通過情感來規(guī)定，“比例”是普遍可傳達的，因此共通感就有理由被假定下來。

第二個假設(shè)：共通感是基于更高的理性原則而設(shè)定出的調(diào)節(jié)性原則，是理性的要求，而不是原始的和自然的能力。它是被理性設(shè)定出的“理念”，這個理念的目的是確?！懊總€人的情感與每個他人的特殊情感相匯合的客觀必然性”成為可能！把共通感作為理念設(shè)定出來，對于康德的鑒賞判斷理論非常重要，因為通過這一設(shè)定，可以解決一個重大的問題：鑒賞判斷作為先天綜合判斷是何以可能的？“鑒賞判斷雖然謂詞（即與表象結(jié)合著的愉快這一謂詞）是經(jīng)驗性的，然而就其向每個人所要求的同意而言卻是先天判斷，或者想要被看作先天判斷，這一點同樣也已經(jīng)在它們的要求的這些表達中包含著了”（“判斷力”130）。作為理念的共通感，有其先天基礎(chǔ)，又像理念一樣，只能在經(jīng)驗活動中呈現(xiàn)出來。通過“共通感”這個“理念”，我以愉快來知覺和評判一個對象，這是一個經(jīng)驗性的判斷。但我覺得這對象美，也就是我可以要求那種愉悅對每個人都是必然的，這卻是一個先天判斷。以此推論，共通感是“對每個人都必然的愉悅”。

這兩個假設(shè)實際上康德都采用了。共通感作為先天構(gòu)成性原則，是鑒賞判斷的先天性的基礎(chǔ)；共通感作為經(jīng)驗的調(diào)節(jié)性原則，是鑒賞判斷之綜合性的保證。還有一個問題——它是不是一種“感覺”？

共通感不是一種“感覺”，至少康德是這樣認為的。對美的愉快既不是“享受的愉快”（通過感官對對象之質(zhì)料的感知而獲得的愉悅），也不是某種合法則的行動的愉快，又還不是根據(jù)理念作玄想靜觀的愉快，而是“單純反思的愉快”。沒有任何目的或原理作為準繩，這種愉快伴隨著對一個對象的通常的領(lǐng)會，這種領(lǐng)會是通過作為直觀能力的想像力、并在與作為概念能力的知性的關(guān)系中，借助于判斷力的某種運作而獲得的。但它又“類似”于“感覺”，它在審美評判中看上去是用愉悅?cè)ァ案杏X”那種表象力的自由狀態(tài)。問題是，這種狀態(tài)可以被“感覺”嗎？

對這個問題康德作了專門的回答：

“鑒賞作為共通感的一種當引起人們注意的不是判斷力的反思，而毋寧說只是它的結(jié)果時，人們往往給判斷力冠以某種感覺之名，并談?wù)撃撤N真理感，某種對于正直、公正等等的感覺；雖然人們知道，至少按理應(yīng)當知道，這并不是這些概念可以在其中占據(jù)自己的位置的感覺，更不是說這種感覺會有絲毫的能力去要求一些普遍的規(guī)則：相反，如果我們不能超越這些感覺而提升到更高的認識能力的話，我們關(guān)于真理、合適、美和公正是永遠不可能想到這樣一種表象的。共同的人類知性，人們把它作為只不過是健全的（而尚未得到訓(xùn)練的）知性而看得微不足道，是人們只要一個人要求被稱為人就可以從他那里指望的，因此它也就有一個侮辱性的名聲，必須被冠以普通感覺（sensus communis，拉丁文“共通感”）的稱呼”。

在這段話中，康德認為共通感與真理感、公正感，甚至美感一樣，實際上是健全的人類知性的結(jié)果，是反思判斷的結(jié)果，但人們誤把這種人類的普遍知性能力稱為“普通感覺”。顯然康德相信，所謂的共通感，實際上是人類的健全的知性所體現(xiàn)出的評判能力。這種普遍能力由于人們的習以為常，所以人們會誤以為這種評判能力就是一種“感覺”。

這一點似乎在審美之中更明顯。針對審美中的共通感，康德又作了更進一步的說明：“比起健全知性來，鑒賞有更多的權(quán)利可以被稱之為共通感；而審美（感性判斷力）比智性的判斷力更能冠以共同感覺之名，如果我們真的愿意把感覺一詞運用于對內(nèi)心單純反思的某種結(jié)果的話；因為在那里我們把感覺理解為愉快的情感。我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達”（“判斷力”137）。

顯然，康德不認為“共通感”是一種“感覺”，而是對健全的知性的評判能力所作的一個不恰當?shù)姆Q謂，或者說類比。審美中的共通感，實際上是內(nèi)心單純反思的結(jié)果，由于這一反思判斷帶來愉悅的情感，如果把愉悅的情感稱之為“感覺”，那么審美中的反思判斷就好像是在用感覺進行判斷。

按以上的觀念，共通感就不是一種“感覺”，而是基于人的反思性的評判能力而被預(yù)設(shè)出的“理念”，由于這種評判能力仿佛依憑著全部人類理性，因而具有先天的普遍性。

康德關(guān)于共通感的認識，實際上否定了在人類的評判活動中“感覺”的共通性作用，共通感這個詞所標示的不是感覺在評判之中的共通性，而是我們誤把知性在評判中的先天性的作用稱為“感覺”。共通感本質(zhì)上是想像力與知性的某種關(guān)系，在這種關(guān)系中，直觀被加入到概念中，概念也被加入到直觀中，它們匯合在一個知識中，“這樣一來這兩種內(nèi)心力量的協(xié)調(diào)就是合規(guī)律的，是處于那些確定的概念的強制下的。只有當想像力在其自由活動中喚起知性時，以及當知性沒有概念地把想像力置于一個合規(guī)則的游戲中時，表象才不是作為思想，而是作為一個合目的性的內(nèi)心狀態(tài)的內(nèi)在情感而傳達出來。所以鑒賞力就是對（不借助于概念而）與給予表象結(jié)合在一起的那些情感的可傳達性作先天評判的能力”（“判斷力”138）。當這種情感傳達出來之后，我們稱之為“鑒賞”或者“審美”。

按康德所剖析的，共通感作為先天知性的評判能力及其內(nèi)在情感的傳達，是純粹知性能力的一部分。它本質(zhì)上是一個“理念”，這個理念即有知性的基礎(chǔ)，也是理性所作的預(yù)設(shè)。由于這個理念，雖然我們不能從單純反思判斷的性狀中把情感或者興趣推論出來，但卻說明了在鑒賞判斷中的情感為什么會被仿佛作為一種義務(wù)一樣向每個人要求著。

康德對“共通感”的認識有重大的理論意義：由于共通感的先天性，純粹審美就是可能的；由于共通感的普遍性，這就使得私人化的“趣味”可以具有公共性的可能；由于共通感的理念性質(zhì)，這就使得鑒賞判斷可以成為先天綜合判斷。這就可以說明，“共通感”實際上是康德的鑒賞判斷理論中最核心的概念。

三、作為審美經(jīng)驗的“共通感”

在先天層面上對于美感的奠基，不能解釋具體的美感經(jīng)驗，康德對于共通感的理論，特別是把共通感作為一個被設(shè)定的理念，可以從先天層面上解釋美感的“純粹機制”，但是在具體的美感經(jīng)驗中，感官與感性的作用似乎比康德所揭示的更直接，而且，共通感畢竟不是一種“感”，但美感經(jīng)驗畢竟是感受性的，因此，康德關(guān)于共通感的理論，必須進一步“感性化”。

康德關(guān)于共通感的設(shè)定有兩點可疑之處：一、通過康德的分析可以推論出——表象力的自由感是形成表象的過程中偶發(fā)的，但我們對這種自由感的感知能力（無論是直接感覺到，還是判斷出）應(yīng)當是先天的，以自由感為核心的愉悅是先天愉悅。這個結(jié)論更像是一個人文主義者和自由主義者善良的預(yù)設(shè)和獨斷。理性主義者或許會認為秩序感才是令人愉悅的，古典主義者會認為莊嚴感才是令人愉悅的，現(xiàn)實主義者會認為真實感才是令人愉悅的……但康德顯然更傾向于先天層面上確立“自由”的情感意義，把美感和自由感結(jié)合起來，和表象的形式結(jié)合起來，并且把這種結(jié)合“宣布”為“先天原理”，這更像是“立場”和傾向性的表達，他在宣告人類具有一種“自由愉悅”，但這一宣告并不具有理論上的絕對性。當他認為形成表象的過程中諸認識能力有其“比例”，這個比例是普遍可傳達的，這顯然是一種具有人類學(xué)與人文主義傾向的預(yù)設(shè)。

其次，在“美的對象”處，以自由感為核心的愉悅與對象“必然”結(jié)合在一起。那也就意味著，審美者必然能“判斷出”這種自由感，但麻煩的是，即便在“美的藝術(shù)”的領(lǐng)域中，這種“必然”也經(jīng)常無法被保證，但如果沒有這種必然，“純粹審美”，也就是先天審美能力就不可能，這就需要預(yù)設(shè)出對于自由感的必然感知，因此康德把共通感設(shè)定為我們對之有義務(wù)的關(guān)于必然愉悅的“理念”。問題是，我們是不是在“具體的審美經(jīng)驗中”必然能感知到對象的表象之中的“自由”，這令人生疑。

從這兩個疑點似乎可以推論出：共通感的先天機制或許是明晰的，但共通感的內(nèi)涵可能是在經(jīng)驗中變化的；共通感所引的必然愉悅，其必然性可能是由其他現(xiàn)實的經(jīng)驗因素決定的。

康德的理論想要說明共通感是存在于一切人之中的普遍能力，只不過他認為這種能力是一種知性能力，而不是真正的感官認識能力。但西方的人文主義傳統(tǒng)中很早就希望鑄造出那種具有共同性的感覺，畢竟，引導(dǎo)人類意志之方向的，不僅僅是理性的抽象的普遍性，而且是一個民族，一個國家，一方地域，一個集團，甚至一個階級在感性上具有的具體的普遍性。這種感性的具體的普遍性一方面指“健全的感覺”或者“日常感覺”，它預(yù)設(shè)感性認識在達到完善的狀態(tài)下應(yīng)當是共通的，這在維柯或者鮑姆嘉通，以及蘇格蘭學(xué)派的思想中都可以被看到，被稱為“趣味”，另一方面也指“共同的趣味”。但康德的理論不能說明這種感性能力的具體的普遍性，因為共通感在他看來根本就不是感性的，而他之后的德國古典哲學(xué)同樣是把感性與知性撕裂開的，并且懷疑感性認識的普遍性。但是在審美領(lǐng)域中，必須要建構(gòu)感性的具體的普遍性，否則審美的感性學(xué)性質(zhì)就沒有根基。怎么建構(gòu)？

感性認識是不是具有具體的普遍性，這一點首先由費爾巴哈給出了肯定的回答，但問題是，這種普遍性是怎么獲得的？馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》里指出：感官不是作為生物學(xué)意義上的刺激的接收裝置而起作用的，它是“社會的器官”；其次，感官同對象的關(guān)系，是“人”的能動與“人”的受到，它有“人化”的一面?！叭藢κ澜绲娜魏我环N人的關(guān)系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，——總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關(guān)系，即通過自己同對象的關(guān)系而對對象的占有，對人的現(xiàn)實的占有”（馬克思 85）。在這個理論中，感性能力似乎被預(yù)設(shè)為人類學(xué)意義上的“普遍性”，即人人都擁有的器官本身的自然機能，這就使得感性認識的普遍性有其生理條件，更重要的是，馬克思指出人的感官是社會化的，那就意味著我們感性能力不僅僅取決于器官本身的自然機能，而且取決于人所處的社會歷史條件，社會關(guān)系的基本狀態(tài)，會影響人感知世界的方式。如果這個前提成立，那么馬上可以得出以下推論：社會關(guān)系或者社會狀態(tài)的普遍性，會造就感性的普遍性。

這個思想實際上既承認的感官的共通性具有生理學(xué)基礎(chǔ)，又指出感官認識可以借助感官的社會化而獲得共通性。這就使得，共通感不僅僅是一個理念，更是感官的具體現(xiàn)實。由于這種社會性的內(nèi)容是“人的”一般性或者“社會的”一般性，為此馬克思說出一句格言：“感覺在自己的實踐中直接成為理論家”（馬克思 86）。這就意味著，人的器官成為社會的器官，感性的認識成為社會的認識。五官感覺作為世界歷史的產(chǎn)物，一定具有共通性。

馬克思關(guān)于感性的認識應(yīng)當可以引申到美學(xué)中關(guān)于共通感的認識中來，他有過這樣一句話：“不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”（馬克思 87）。如果我們把美感作為實踐感覺或者精神感覺的一種，那就可以解釋在審美中感性的直接性如何與審美的反思性相結(jié)合，如果感性本身即感覺著，也會判斷，甚至能判斷出精神性的內(nèi)容，那么美感中感受性與反思性的矛盾就可以化解了。

如果共通感本身就是感官自身的具體的普遍性，那么我們完全可以把這個觀念移置到康德的鑒賞判斷理論中，不需要把共通感理念化就可以直接把趣味判斷上升為具有經(jīng)驗的普遍性的判斷。這種“經(jīng)驗的普遍性”意味著，當我們具有相同的在感官能力上的“共通感”時，我們的鑒賞判斷就可以通過這種共通感獲得共識，美感由此可以成為“感官愉悅的普遍性”。一旦這種感官愉悅的普遍性又具有社會性的精神內(nèi)涵，那么審美就可以從反思判斷延伸到感性直觀，美感就可以從反思愉悅延伸到感官直接的感受與體驗。

感官的社會性的共識，或者說共通，使得我們在具體的審美活動中，不僅僅是康德所說的在表象力的自由中獲得愉悅，而且是通過感官而把握到對象的一般性，即包括外在的一般性，比如說形式特征，也包括內(nèi)在的一般性，或者精神性?？档鲁錾刈C明了我們的審美離不開共通感，但沒有把共通感建立在感官感受之上，現(xiàn)在如人文主義者與馬克思主義者所言，人的感性感官的確具有共通性，無需借助知性，那么共通感可以從“表象力的自由及其普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)”這一先天基礎(chǔ)上拓展開去?；蛟S，一種源自經(jīng)驗的感受的普遍性，可以成為實際審美活動中的“共通感”，比如說，法國人會在對象的“明晰感”中，德國會在對象所給予的“深沉感”中，中國人會在“空靈感”中，日本人會在“凄寂感”中，體現(xiàn)出民族的共通感。

康德本人也同意有這樣一種源自經(jīng)驗的感受的普遍性，他在解釋“美的理想”時說：“感覺（愉快或不愉快）的普遍可傳達性，亦即這樣一種無概念而發(fā)生的可傳達性，一切時代和民族在某些對象的表象中對于這種情感盡可能的一致性：這就是那個經(jīng)驗性的、盡管是微弱的、幾乎不足以猜度出來的標準，即一個由這些實例所證實了的鑒賞從那個深深隱藏著的一致性根據(jù)中發(fā)源的標準，這個一致性根據(jù)在評判諸對象由以被給予一切人的那些形式時，對一切人都是共同的”（“判斷力”67—68）。這個“標準”，隱藏在美感之中，實際上是美感的共通性，或者作為共通感的美感。康德所說的這個標準，就我們的審美經(jīng)驗而言，除了民族的，還包括階級的，地域的，或許用文化共同體這個詞更恰當一些，當然也包括時代的“標準”。

美感具有民族性是我們具體的審美經(jīng)驗的共識，這在造型藝術(shù)中，在文學(xué)中，都有最直觀的體現(xiàn)，這一點首先在赫爾德的文化民族主義中體現(xiàn)出來，同時也在斯達爾夫人對于歐洲人在藝術(shù)上的民族風格的研究中體現(xiàn)出來，她把審美上的民族共通感建立在民族與地域之上。盡管這種民族共通感難于進行明晰的概括，但如果我們承認這種民族共通感的存在，那就意味著，“法國人的審美”“中國人的審美”“德國人的審美”這些命題就是合理的，問題不應(yīng)當僅僅是“人的審美”，而是“某種人”的審美，康德奠定了共通感的先天機制，并且把共通感確立在一種感受的基礎(chǔ)之上，而現(xiàn)在，我們就可以把共通感建立在某種經(jīng)驗感受之上，這種經(jīng)驗感受可以具有文化的差異性與民族的差異性，甚至時代的差異性。

首先是文化共同體的共通感。這種共通感會體現(xiàn)在形式、主題、情感內(nèi)涵、審美對象的功能等等方面，這個文化共同體可以是階級，同一個階級的趣味是接近的，這種階級趣味的共同性是馬克思主義者在進行藝術(shù)批評時常用的觀點，比如對工人階級文化的研究，或者宮廷文化的研究，都會總結(jié)出普遍的階級趣味。這個文化共同體也可以是民族或者族群，不同的民族，會體現(xiàn)出某種形式上的共通感，有時候體現(xiàn)在色彩上，有時候體現(xiàn)在線條上，有時候也是節(jié)奏上，這些形式因素會以整體的方式呈現(xiàn)為某種風格，而這種風格就構(gòu)成了民族的形式美感的共通感。在造型藝術(shù)中日本人的形式美感和中國人的就不同，盡管難以給出明晰的理性分析，但我們可以“感覺到”！這是審美的神秘體驗——可以被分析出的，恰恰是不重要的，而可以被感受到，但不可言傳的，恰恰是審美中最有味道的地方。

文化共同體的共通感往往決定著共同體的美感，這種美感是共同體的文化特征，也是共同體的粘合劑。飲食、建筑、服飾、音樂、色彩感、禮儀、對事物的質(zhì)感等因素，都是這種共通感的表現(xiàn)方式。

其次，共通感有時代性，它的具體體現(xiàn)方式為“時尚”。時代性的時尚是總體性的趣味的呈現(xiàn)，盡管時尚的發(fā)生充滿著各種偶然性，但對時尚的追隨恰恰反映著社會因素對于共通感的塑造。這種共通感直接作用于感性，并且強迫感性進行認同，從而形成時代性的共通感。

但是，這種經(jīng)驗性的共通感既在社會歷史中生產(chǎn)，也會在社會歷史中流變，它會體現(xiàn)為趣味的演變史，比如唐代的趣味與宋代的不同，17世紀英國的趣味與風尚與20世紀的不同，這可以籠統(tǒng)地說是美感經(jīng)驗在變化，但本質(zhì)上是時代的共通感在變化。作為美感的共通感，它在實踐中的基本形式是“審美理想”。審美理想是經(jīng)驗性的，康德在解釋人的美的時候提出這個概念，并且把審美理想視為源自經(jīng)驗概括的“平均值”。但在廣泛的審美實踐中，審美理想往往是時代性的與民族性的風格，或者說是關(guān)于這些風格的“理念”，審美理想可以在想像中被展望，從而形成評價的尺度，也可以在具體的鑒賞判斷中被激活，從而形成對審美者的引導(dǎo)與并且成他的審美的參考系，這個審美理想可以是引導(dǎo)性的標準，也可以是每一次突破或變革的對象。

但是，共通感的經(jīng)驗化，特別是在經(jīng)驗中的區(qū)分，既包含著一種溫和的人文主義，也隱含著一種危險。

四、教化還是規(guī)訓(xùn)？——關(guān)于共通感的意義

由于共通感與美感之間的深刻關(guān)聯(lián)，因而在審美中一旦預(yù)設(shè)了某種共通感，那就意味著可以引導(dǎo)甚至控制人們的美感?？档滤o出的自由感并不是共通感的唯一選擇，對共通感的預(yù)設(shè)就變成了與時代的社會理想或者社會的意識形態(tài)的緊密相關(guān)的部分：感覺影響著我們的意志，而意志左右著我們的行為，建立在感覺之上的美感，因此就成為影響人們的情感與意志的有效手段，而通過這一手段，就可以形成某種“共同體”。在康德那里，這個共同體是人類學(xué)意義上的，有其先天基礎(chǔ)，這更像是一個樂觀的人文主義的預(yù)設(shè)。在馬克思主義者那里，這個共同體是社會歷史意義上的，建立在感覺由于社會歷史的原因而形成的共同性上。前者奠定了人在審美與情感上的融通與共識的可能，而后者則為某種難以進行價值評判的審美與情感上的“區(qū)分”奠定的基礎(chǔ)。

審美中的“共通感”這個現(xiàn)象在十九世紀受到諸種人文主義者的偏愛，人文主義的核心概念之一是“教化”，通過教化，每一個個體可以獲得相同的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，如果這個教化是通過藝術(shù)與審美完成的，那么教化就可以讓被教化者在觀看方式和美感經(jīng)驗上獲得相同的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健Ｍㄟ^教化，主體先天的差異性可以被納入到一種主體在能力上的統(tǒng)一狀態(tài)來，比如通過學(xué)習語言，每一個主體由于掌握了相同的語言而獲得了交流的可能。教化在審美中的意義體現(xiàn)在，個體的美感經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)實際上是他在成長的過程中，從他所處的文化共同體中習得的，這一習得的過程，就是他被教化的過程，這個過程首先落實在對于感官的熏陶上。具有人文主義傾向的城市思想家芒福德在描述了中世紀城市在聽覺、嗅覺和視覺等方面給人的愉悅之后，說了這樣一段話：“這種耳濡目染的感官熏陶教育，是日后全部高級教育的形式的源泉和基礎(chǔ)。設(shè)想，如果日常生活中存在這種熏陶，一個社會就不需要再安排審美課程；而如果缺少這種熏陶，那么即使安排了這種課程，也多是無益的；口頭的說教無法替代生動真實的感官享受，缺乏了就無以療救，［……］城市環(huán)境比正規(guī)學(xué)校更發(fā)揮經(jīng)常性的作用”（芒福德 57—58）。城市的“美”直接熔鑄著市民的感官與感性，塑造著市民的形式感與美感，最后塑造市民的心靈。這種感官熏陶教育，就是十九世紀的審美教育觀念最核心的部分。

“教化”的過程，是可以人為的、目的性的干預(yù)與引導(dǎo)的，人文教育本身就是對人的總體性的引導(dǎo)，而在審美領(lǐng)域中，藝術(shù)教育（學(xué)院化的與民間的、群眾化的）與普遍化的審美活動，比如博物館、美術(shù)館、群眾文化活動等，以及這些審美活動在公共媒介上的傳播，構(gòu)成基本的“教化”。這種審美領(lǐng)域的“教化”，按照伽達默爾的歸納，培育出了兩種能力。一是“機敏”，是指我們對于外部世界的感官上的敏感性與感受能力的強化。在審美和藝術(shù)創(chuàng)作中，這種能力表現(xiàn)為對對象的某些構(gòu)成要素深切的和直覺式的領(lǐng)會，以及對某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)的直覺式的把握，比如指揮家對于聲音的敏感，印象派畫家對于色彩的敏感，國畫家對于線條的敏感，雕塑家對于立體構(gòu)成的敏感……這或許有天賦的因素，但專業(yè)化訓(xùn)練真正使得天賦成為能力。機敏既是審美性教化，又是歷史性教化的結(jié)果。這兩種教化使得我們一定對審美的東西和歷史的東西“有感覺”，或者造就感覺。因為這種感覺不是簡單地出自天性的東西，它是訓(xùn)練出來的“意識”，但這個意識由于教育與訓(xùn)練的強化，從而獲得了有如感覺一樣的直接性，這種意識就被感覺化了。

這種意識具有在個別事件中確切地做出區(qū)分和評價的能力，而且似乎無須說明其緣由?！八裕l具有了審美感覺，誰就知道區(qū)分美的和丑的，好的質(zhì)量和糟的質(zhì)量，誰具有了歷史感覺，誰就知道對一個時代來說什么是可能的，什么是不可能的，而且他就具有對過去區(qū)別于現(xiàn)在的那種異樣性的感覺”（伽達默爾 20）。由于歷史教化與審美教化的存在，比如藝術(shù)史教育與博物館教育，以及基礎(chǔ)教育中的美術(shù)與音樂，以及文化史教育，由于這些教育及其影響，每一個觀眾在面對一件具體的藝術(shù)作品時，教化已經(jīng)使具備了一種對于藝術(shù)作品的在先的領(lǐng)會，以及進行比較的維度，從而使欣賞者能對作品做出更精確的考察與評判，沒有這種教化我們不能真正欣賞藝術(shù)作品。由于這種教化，“存在著一種對于自身尺度和距離的普遍感覺，而且在這一點上存在著超出自身而進入普遍性的提升。［……］受到教化的意識可以在一切方面進行活動，它是一種普遍的感覺”（伽達默爾 20）。這就意味著，在審美與藝術(shù)欣賞中，我們對于對象的感覺，并不是使用完全個人化的感覺，而是一種被教化過的機敏——“普遍感覺”。這種普遍感覺，實際上是現(xiàn)代人審美和藝術(shù)欣賞的真正前提，沒有這種普遍感覺，人們無法進入到“無目性的”和“非功利性”的審美與藝術(shù)活動。

通過教化我們獲得的第二種能力按伽達默爾的說法，就是“共通感”。人文主義的歷史傳統(tǒng)認為，那種給予人的意志以其方向的東西不是理性的抽象普遍性，而是表現(xiàn)一個集團、一個民族、一個國家或整個人類的共同性的具體普遍性。因此，造就這種共同感覺，對于生活來說具有決定性的意義——造就這種共通感，就是教育的使命。這個思想可以用“偉大”這個詞來形容，共通感既是指“健全的感覺”，又可以指稱民族或者公民的“共同品性”，它還可以被形而上學(xué)化為心靈或者生命的理想或本真狀態(tài)，共通感這個概念或者能力，使得感覺具有了理性才具的普遍性，或者說，把理性能力熔鑄到感覺之中。在審美與藝術(shù)經(jīng)驗中，在審美中，正如康德所揭示的，共通感可以保證我們的經(jīng)驗具有普遍性。盡管康德本人不同意共通感是一種“感覺”，但是十九世紀感性學(xué)的發(fā)展，特別是二十世紀感性的智性化的完成，使得感性直觀獲得了理性內(nèi)涵，感性能力獲得了理性才具有普遍性，感性由于其理性化從而在個體身上體現(xiàn)出的普遍性，就是感性的共通性。

現(xiàn)在，通過機敏和共通感，審美經(jīng)驗在感覺這個層面上，就獲得了“普遍性”。這種普遍性甚至切入到看起來完全個人化的領(lǐng)地——趣味中。以共通感為尺度，我們的感性會對對象進行選擇，進而表現(xiàn)出肯定或否定的態(tài)度，這被稱作“趣味”。感性趣味似乎是一種本能反應(yīng)，但又包含著判斷與分辨，因此，趣味介乎于感性本能和精神自由之間。但趣味并不是個人的，有時候它是時代性的，有時候是民族性與地域性的，它本質(zhì)上是“共同感覺”。趣味可以被區(qū)分高低，一般來說，感性的喜好離本能越近，層次越低，離精神理想越近，越高級，而這種理想是精神性的與社會歷史性的，所謂的高級趣味，實際上是理性化了的感性。

先天意義上的“共通感”具有一種人類學(xué)意義，它可以使人們在美感、在趣味方面，結(jié)為文化共同體，但是康德之后的共通感隱含著一種內(nèi)在的危險。

共通感如果是先天的，那么它可以保證人們在感性和情感上的共通性，并且是純粹審美成為可能，作為共通感的美感因而成為人類達成共識與進行交流的手段，而不僅僅是表現(xiàn)個性與個人情趣的手段。從這個意義上講，康德的共通感理論中包含著一種高貴的人文主義——我們先天地可以超越我們的個體性而成為一類的文化共同體。但是，康德之后，共通感被視為社會歷史的結(jié)果，那這就意味著，社會歷史的具體狀況，會產(chǎn)生不同的“共通感”，這就使得共通感成為區(qū)域的，或者局部的文化共同體的標志，成為人們相互區(qū)分的標尺。這令人驚訝，討論共通感本身是為了解決審美的普遍性問題，但實際上由于承認局部的普遍性而消解了總體的普遍性。審美的民族性、階級性，時代性、地域性居然可以借助共通感理論得到認識論上的支持！而源于教化的共通感又會帶來另一種擔心：教化在什么意義上，才不是“規(guī)訓(xùn)”？

這就使得共通感成為一種危險的理論：它為區(qū)分與對抗，為話語霸權(quán)，找到了一種感覺層面的根據(jù)！

當代思想家，特別是當代美學(xué)，以一種矛盾的態(tài)度看待“共通感”。對于“共通感”所許諾的普遍性，馬克思主義的經(jīng)典作家首先承認感覺是社會歷史的結(jié)果，那就意味著他們暗中承認了感覺的民族性與階級性，但是從他們的理論中又可以推論出：社會化的大生產(chǎn)和共產(chǎn)主義，最終會讓這種差異消融在大同世界里。由于“共通感”可以從先天性與社會歷史性兩個層面加以認識，因而在當代就產(chǎn)生了兩種“善良愿望”之間的沖突，一方面，出于人文主義立場上對于文化共同體，甚至人類共同體的期許，理論家們會對共通感抱以厚望，比如漢娜·阿倫特對康德的共通感觀念在政治領(lǐng)域中的加以申引，她把康德的共通感一詞從其拉丁語形式“sensus communis”翻譯為“共同體感覺”（the community sense），共通感就成了進行政治區(qū)分，或者結(jié)成政治共同體的一種手段。而朗西埃則希望借助康德意義上的審美與“共通感”所具有先天性與普遍性，打破“等級”與“秩序”，并以其為手段建構(gòu)一種“審美異托邦”。

另一方面，共通感所承載著的“區(qū)分”與“對立”，以及“規(guī)訓(xùn)”，又使得共通感成為了挑戰(zhàn)與攻擊的對象。這種攻擊來自法國的左派思想家布爾迪厄。

在1979年完成的《區(qū)分：對趣味判斷的社會批判》一書中，我們看到了一種從社會經(jīng)驗層面上對康德“共通感”理論的挑戰(zhàn)：不存在純粹審美，所謂審美的先天性，實際上源自遺傳下來的文化資本對于后天的趣味的塑造；不存在審美在非功利意義上的超越性，有的只是被普遍化了的階級趣味和規(guī)訓(xùn)式的教育所帶來的區(qū)分；不存在趣味的先天的普遍性，它的普遍性實際上是階級趣味的普遍化，是意識形態(tài)化的階級趣味；審美愉悅也不具有必然性，審美愉悅的必然性只不過是階級趣味體制化的結(jié)果。

按布爾迪厄的這種分析，“共通感”一詞實際上僅僅是擁有相等文化資本的人的審美趣味的普遍化，而這種普遍化非但沒有形成一個文化共同體，反而會形成一種隱藏的區(qū)分。布爾迪厄用社會學(xué)的方法把這種區(qū)分呈現(xiàn)出來，他通過對于各階層在審美與趣味上的差異的分析，將自康德以來所奠定的審美的先天機制，從經(jīng)驗層面上進行了消解，因此，《判斷力批判》及其所給出的關(guān)于審美的先天機制的分析，就變成了攻擊的總目標：“康德對鑒賞判斷的分析是完全反歷史的，如同一切名副其實的哲學(xué)思想一樣，完全是人種中心的，因為它除了一個審美人的實際經(jīng)驗之外別無饋贈，這個審美人只是變成藝術(shù)體驗的普遍主體的審美話語主體，這種分析在一系列倫理原則中找到了其真正根源，這些倫理原則是與一種特定的條件相連的配置的普遍化”（布爾迪厄 782）。很難想像康德的理論可以與社會性的倫理原則結(jié)合在一起，更過分的是，“審美判斷的社會范疇只有以高度升華的范疇的形式，才能在康德本人及其讀者身上起作用，這些高度升華的范疇，諸如美與魅力、愉快與享樂，或文化與文明之間的對立這類委婉措辭，在一切有意識的掩蓋意圖之外，使人們能夠通過一種符合一個特定場的表達規(guī)則的形式，表現(xiàn)并體會社會對立”（783）。這個結(jié)論令人驚訝地把康德的審美判斷理論與“社會對立”結(jié)合起來，審美在布爾迪厄看來，就是社會區(qū)分的手段與社會區(qū)分的結(jié)果。

那么，布爾迪厄是不是推翻了“共通感”？沒有！他推翻了共通感的先天性，但在階級趣味層面上肯定了趣味的普遍性，也就是共通感在社會歷史層面上的普遍性。但布爾迪厄沒有分析階級的共同趣味是怎么形成的，更重要的是，他沒有分析民族的共通感，這使得他的結(jié)論是有待完善的。但根本的問題是，在趣味與審美領(lǐng)域中人的階層區(qū)分是顯而易見的，這種區(qū)分根本無需去以社會學(xué)調(diào)查的方式進行確認，如果這種調(diào)查的目的是推翻康德在先驗層面上建構(gòu)的共通感，那就需要回到問題的本源：為什么要制作出“共通感”這個概念？

在審美趣味與藝術(shù)領(lǐng)域中的差異以及由此而來的區(qū)分，也是對人進行社會區(qū)分的重要手段，這種區(qū)分往往是歧視與沖突的根源。但歐洲人自近代以來的審美觀念，植根于人文主義，試圖建構(gòu)出一種超越于人的具體社會區(qū)分之上的“審美”，讓審美成為建構(gòu)文化共同體的一種手段，無論是建構(gòu)具有先天普遍性的“純粹審美”，還是通過教化而建構(gòu)出具有經(jīng)驗普遍性的審美趣味，這種人文主義傳統(tǒng)都在試圖超越“區(qū)分”，或者消解由于區(qū)分而帶來的沖突。共通感本身是一個人文主義概念，而不是一個政治概念，因而，當現(xiàn)代思想家把共通感政治化，并且使其成為社會區(qū)分與社會斗爭的手段，這有違審美的人文主義傳統(tǒng)。支撐著我們的社會進行發(fā)展的，不是階級斗爭理論，而是人文主義傳統(tǒng)；不是社會區(qū)分，而是對于社會區(qū)分的不斷克服。在審美中，普遍交往和審美趣味的融合，藝術(shù)觀念的融合，以及國民藝術(shù)教育與公共審美教育的普遍化，使得在趣味上的區(qū)分，本身并不是絕對的，甚至是應(yīng)當被超越的。當一群小學(xué)生排隊走過博物館的時候，由博物館的陳列間接實現(xiàn)著的“教化”，這種教化既具有時代性，又具有民族性，再加上人們在數(shù)字媒體時代視聽經(jīng)驗的普遍化，使得個體的趣味在與其他的趣味之間形成交融甚至“共同化”，從而形成共通的感覺，這種共通感如果能夠形成，就意味著我們在情感的領(lǐng)域中，在美感的領(lǐng)域中，可以達到相互理解。

共通感的形成并不排斥文化的差異性與趣味的多樣性，恰恰相反，只有在盡可能多的文化經(jīng)驗中，盡可能多的生活趣味中，才可能實現(xiàn)真正的“共通”，見多識廣，必然趣味非凡，只有當感覺有了豐富的經(jīng)驗之后，才能夠從個體的褊狹中走出來。共通感不是一次強制的“規(guī)訓(xùn)”，而是人們的感覺在經(jīng)驗世界中融合的結(jié)果。

在美學(xué)中，不應(yīng)當由于趣味的多樣性而否定共通感的可能，而應(yīng)當在多樣性之中，去尋求甚至建構(gòu)“共通感”，美感如果不是共通感，就沒有意義?？档碌拿缹W(xué)中，最高貴的部分，就是堅信審美具有普遍性，并且在先天層面上建構(gòu)出這些普遍性，一旦這種普遍性可以通過文化與教化的手段在經(jīng)驗層面上建構(gòu)出來，那么審美，就轉(zhuǎn)變?yōu)樵诮?jīng)驗層面上尋求共通感的過程，審美是讓我們成為一個共同體的手段，而不是把人們區(qū)分開的方式。

注釋［Notes］

①對鮑姆嘉通所說的“低級認識能力”和“類理性能力”的分析與解說，見拙作：“回到康德之前——鮑姆嘉通美學(xué)思想再研究”，《學(xué)術(shù)界》2（2016）： 38-50。

②這種表述見康德：《判斷力批判》（鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年），第134頁。

③“普通感覺”和“共通感”都是拉丁詞sensus communis的譯名，康德作了區(qū)分：普通感覺是知性，是一種概念，康德稱之為“邏輯的共通感”；共通感首先是情感狀態(tài)，或許也是一個理念，康德稱之為“審美的共通感”。

④這種表述見康德：《判斷力批判》（鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年），第135頁。

⑤對這種撕裂的描述與分析見劉旭光：“作為理論家的感性——感性的智性化歷程追蹤”，《社會科學(xué)》2（2016）：161-72。

⑥關(guān)于馬克思的感性理論，見劉旭光：“作為理論家的感性——感性的智性化歷程追蹤”，《社會科學(xué)》2（2016）：160-71。

⑦對一個文化共同體的共通感的形成，具體的案例研究見劉旭光：“近代美感的起源”，《文藝研究》8（2014）：41-48。該文以文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的美感的形成，案例性地解釋文化共同體的美感的形成。

⑧關(guān)于二十世紀感性的智性化歷程的描述，見劉旭光：“作為理論家的感性——感性的智性化歷程追蹤”，《社會科學(xué)》2（2016）： 161—72。

⑨見漢娜·阿倫特：《康德政治哲學(xué)講稿》，曹明、蘇婉兒譯（上海：上海人民出版社，2013年），第107-108頁。

⑩他大量使用了社會調(diào)查，特別是問卷調(diào)查及之后的圖表分析。

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