■張雅潔

（中國傳媒大學，北京，100024）

《溪山琴況》作為我國第一部音樂表演美學專著，集儒、釋、道思想于一體，將琴樂演奏的指導原則劃歸為和、靜、清、遠、古、淡、怡、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速等二十四個況味。其中，第一個況味便提出了“弦”“指”“音”“意”四者相互關系的命題：“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”這三個階段的“合”也是演奏者修習琴樂必經(jīng)的歷程。其中，“弦與指合”要求演奏者運指順應弦性，解決琴樂修習過程中音準、運指等基本技巧問題，以達到“往來動宕，恰如膠漆”的準確、流暢、連貫?！爸概c音合”則是演奏過程中注重樂曲結構、節(jié)奏、輕重、緩急，并加入演奏者主觀的思考與體驗，方能“宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。這一階段已然突破技法本身，去追求音樂本身的形式美，更執(zhí)著于賦予琴譜固有的藝術形象以新的生命力。至于“音與意合”，是“以音之精義應乎意之深微”，演奏者必先練其音，才能恰其意，當技巧形式醇熟到忘卻形式時，習琴者所追求的便是超乎形式的意境美。而這種“得之弦外”“韻外之致”的追求，正是中國傳統(tǒng)文人思想中主觀化精神燭照下共同的審美意志，是向著超越生活現(xiàn)象、包含宇宙生命靈性的意蘊的進發(fā)，是儒、釋、道合流后，以成圣成賢、成就自我人格生命為追求的最高理想?！断角贈r》雖以古琴為論辯對象，但其承載的表演美學的審美主張可以延伸至其他音樂演奏實踐領域。下面，筆者以二胡演奏的音樂實踐對此進行簡要論述。

（一）弦與指合

弦與指合，是弦與指趨向一種客觀的、機械的配合，是技法論層面的要求。徐上瀛所謂“弦與指合”，是說運指順應弦性、自然流暢、虛實有度，是“往來動宕，恰如膠漆”。弦與指合首先解決的是單個音的音準以及發(fā)聲的音質(zhì)問題，其次是講究音與音連接得自然流暢，不覺細致雕琢的刻意，“指下過弦，甚勿松起；弦上遞指，尤欲無跡”。弦與指合也可以看作二胡演奏的一項基本功。當然，二胡演奏的基本功包括坐姿、執(zhí)弓與運弓、左手的訓練以及左右手的配合等，它們都有助于實現(xiàn)弦與指合。由于相關的知識在不少教材里都已提及，這里不做重復。

（二）指與音合

指與音合，必“吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”。在這個階段，徐上瀛雖是從演奏技法方面提出要求，但演奏者的追求已然不應僅止于此。技法的精進是為音樂的形式美服務的，是為最終塑造藝術形象的效果服務的。演奏者在明晰曲中章句，注意輕重、緩急、氣息、韻味等細節(jié)處理的同時，應通過具體的演奏技法更好地塑造藝術形象，同時還必須了解一定的文本背景，在對文本的演繹中加入主觀的情感體驗與個人理解，賦予固有文本以新的生命力。下面筆者就以二胡曲目為例略作展開。

通過演奏技法塑造藝術形象這一點先以劉天華的《空山鳥語》為例。此作品大量使用同音輪滑（模擬琵琶右手輪指）的技巧來模仿鳥鳴（見譜例1）。這種順暢、均勻的三連音，加以左手滑音與右手連弓的技法，使旋律更加圓潤、連貫，讓旋律中一、三、五級音排列出波浪形的流動，營造出林鳥爭鳴、生動活潑又充滿諧謔元素的意境。

而在劉天華的另一首作品《良宵》（又名《除夕小唱》）中，聽眾的思緒本來已經(jīng)在澄澈空明的夜月中縹緲暢遠，以為樂曲將會無限漫長直至無聲消逝、不必交代結果，不料音樂線條突轉(zhuǎn)，一段大跳的華彩出現(xiàn)。不同八度的一級音之間的對比，加之所有音符都在內(nèi)弦演奏，以及隨之而來的跳進和顫音裝飾，將曲中的月夜點綴得更加活潑靈動、輕盈跳脫，既出人意料又不突兀，讓人驚覺良宵之美好不全在寧靜與平和，更在于思緒不受拘束的、天馬行空的徜徉（見譜例2）。

借鑒其他文本理解樂曲背景陸游在《劍南詩稿》中傳授寫詩經(jīng)驗時指出“果欲學詩，工夫在詩外”，二胡演奏亦有類似道理。誠然，對作品的解讀往往與演奏者個人經(jīng)歷、體驗密切相關，二胡演奏也鼓勵有水平的演奏者努力進行有個性的再創(chuàng)造，但出于秉承原作精神的考慮，演奏者也應借鑒其他文本深刻理解作品主題，以便完成基于作曲家精神的再創(chuàng)造。

比如20世紀80年代的二胡敘事曲《新婚別》（張曉峰、朱曉谷創(chuàng)作），是極具思想性與藝術性的作品。它取材于杜甫的“三吏三別”，把握了二胡如泣如訴又富于歌唱性的表現(xiàn)特征，表現(xiàn)古代農(nóng)家新婚夫婦“暮婚晨告別”的無奈境遇，整首樂曲的旋律起伏牽動著故事的發(fā)展。但是，由于音樂符號本身語義性弱，整首作品盡管篇幅長、容量大，也很難完全明確敘事線索并把握情感。不過，該作品的取材來源是明確的，所以原詩就成了演奏者深刻理解樂曲的必要讀本。文字從語義上直接填補了音樂作品的敘事空白，引導演奏者更易于在想象上進入那個悲苦凄涼的時代，更容易觸發(fā)自我“沉痛迫于中腸”的感懷。

文本借鑒對跨民族、跨文化的移植作品來說更加必要，畢竟跨文化演奏的表演者存在著更多相關背景盲區(qū)。僅以《流浪者之歌》（又名《吉卜賽之歌》）為例，它在演奏上不能憑直觀感覺任意為之。吉普賽人以神秘的形象著稱，生性自由，過去的年代里甚至因此而不愿受法律的束縛。這種特立獨行的生存方式在受到其他民族的詬病與歧視的同時，也與中國人的主流觀念大相徑庭。張韶整理移植的版本以散板開篇，采用了大量三連音、六連音、九連音、十二連音，以及連貫緊密的上行、下行的琶音，還有上行的大跳，在隨性自由的節(jié)奏與鮮明的強弱對比中展開對吉卜賽民族性格的描繪。這無疑對演奏者提出了理解相關文本并形成同感的要求。

譜例1 劉天華《空山鳥語》片段

譜例2 劉天華《良宵》片段

另外，二胡在演奏移植作品時，滑音問題是必須注意的。二胡在演奏本土作品時是非常擅用滑音的，同音指輪滑、墊指滑音、上行和下行的滑音，對塑造藝術形象都是行之有效的，同時，輕微的滑音也是演奏大跳時完成過渡、保障音準的一種技巧。但是許多外國移植作品（尤其像《流浪者之歌》這樣的曲目）要絕對避免使用不適當?shù)幕?，其大跳處理要干凈利落。這種注意事項也可以看作“指與音合”在此處的自然內(nèi)涵。

（三）音與意合

音與意合，是在解決技術問題、形式架構問題之后向深幽的意境的探索與迸發(fā)，是在既有的作品與藝術形象的基礎上探索弦外之得。徐上瀛對此指出，有“得之弦外者，與山相映而發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣”。寒暑似在心中，隨人心性而變。從宏觀角度來看，這種妙境的生成并非精細雕琢的結果。不必深究根源目的，在生命意興觸發(fā)的一瞬，便有了這不可思議的超脫境界。于二胡演奏而言，生命意興的觸發(fā)也不是空談，而是架構在形而下的演奏基本功、演奏技巧以及樂曲處理的音樂形式美之上的，是形而下的形式達到相當醇熟的境界后追求形而上的體驗。這種融入了主觀生命體驗的再創(chuàng)作的過程，實際上表達的是一個優(yōu)秀的演奏者自身的審美志趣，是演奏者本身審美品格的體現(xiàn)。下面分兩層次闡述之。

練其音，恰其意在論述音意關系時，徐上瀛指出：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能恰其意。”可見主體對演奏中音意關系的把握，不可全然站在主客二分的立場上把二者割裂開來看待?！扒贈r”講究音與意的互相補充與調(diào)和，意作為音的指導，是主體形而上的、先行的個人音樂審美意志對形而下的技巧和形式提出的要求。所以說，音意關系體現(xiàn)在實踐中便是要求演奏者通過“音”實現(xiàn)“意”的營構。本文以吳厚元根據(jù)歌劇《江姐》主題音樂《紅梅贊》以及該劇部分旋律片段重新構思創(chuàng)作的一首飽含革命英雄主義情懷的二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》為例。因全曲篇幅宏大，這里僅使用其引子部分（見譜例3）。

譜例3 吳厚元《紅梅隨想曲》引子部分

該部分速度適中，以散板為主，由三個樂句組成。二胡演奏家趙寒陽在樂曲處理上，對開弓的三個音采用內(nèi)弦演奏。在曲譜未說明的情況下，這里完全可以采用外弦演奏，但內(nèi)弦演奏配合輕微的壓揉更易產(chǎn)生厚重感，并將情緒持續(xù)推進。第2小節(jié)三個sol采用強而寬的運弓，展現(xiàn)出雄渾豪放的氣質(zhì)。在長音發(fā)出后又隨即弱奏，以內(nèi)在、柔和的音色從容奏出下半句迂回曲折的旋律。第5小節(jié)五聲音階的十連音由慢漸快，并以強停頓的氣息感，落在最后的最高音上。隨后，接著一個大的氣口，再次強有力地奏出主題動機的上四度模進。第9小節(jié)十五連音的演奏可以不采用一弓連奏的方式，改用分奏，并在句尾強收，在吸氣中左手八度下行大跳，然后飽滿、挺拔地奏出第三句。第10小節(jié)旋律的進行極具動力感，過渡過程采用了充分的同指滑音。最后一個高音re延長、漸強收，氣口后以圓形癮頭“推”出第11小節(jié)帶前倚音的偏音，增加了音樂的悲壯感。第12小節(jié)是一個長情緒過渡小節(jié)，引子部分至此漸入尾聲，演奏時運弓柔和，換弓自然、不生硬。引子結尾的三個長音發(fā)聲輕盈，從而塑造深遠的意境。

正是基于這種嚴謹細致的音樂處理，作品才為更生動、感人，其審美意境才得以更厚實地呈現(xiàn)。簡言之，形而上的精神傳達是作品深微的“意”的范疇，而這種藝術勝境的創(chuàng)造則有賴于演奏者對“音之精義”的追求。

意是主體審美志趣與審美品格的體現(xiàn)李澤厚在《美的歷程》第三章中指出：“中國古典美學的范疇、規(guī)律、原則大都是功能性的，著眼點不在對象、實體，而在功能關系、韻律……作為反映，強調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達。”意是得之弦外、超越客觀現(xiàn)象的韻外之致、味外之旨，是妙趣橫生，充滿著生命意興與美妙理想的意境。所以，筆者認為，“意”的范疇并不單單是通過演奏主體帶入主觀生命體驗再創(chuàng)作生成的意境美，更是創(chuàng)作主體、演奏主體的審美品格、審美意志、藝術追求的體現(xiàn)。

在吳厚元先生筆下，漫天飛雪，料峭春風，獨有紅梅餐冰臥雪，凌寒而開?！都t梅隨想曲》第一部分采用《紅梅贊》主題旋律，描繪巾幗英雄柔情俏麗，謙遜之中帶著傲骨；第二部分描繪了朝氣蓬勃的革命事業(yè)，無數(shù)英雄浴血奮戰(zhàn)永不言??；第三部分情緒激憤感人，被捕入獄后的江姐接受嚴刑拷打，卻秉持堅貞不屈的革命信念抗爭到底。硝煙漸漸散去，遙望大好河山，革命浪漫主義的情愫暗自洶涌；后來者飽含著對英雄兒女的敬畏與緬懷，久久詠贊。這種崇高美德和奉獻精神，也是毛主席在《詠梅》辭章中與吳厚元同樣肯定的價值判斷和精神追求。

對演奏者而言，修習過程是層層遞進的。如果說“弦”、“指”、“音”尚且處于對對象的描繪階段，那么“意”就是不執(zhí)著于孤立描寫的、偉大的超越，它會讓人越過有限的現(xiàn)實，去體味包羅宇宙生命無窮意蘊的審美意境、志趣追求。《溪山琴況》是琴史遺留的滄海明珠，但它對當下的二胡演奏也具有極強的啟示意義，這方面顯然還有待更多的案例研究和理論提升。