■張宗建 邢習(xí)嬌

（天津大學(xué)，天津，300072；重慶大學(xué)，重慶，401331）

進(jìn)入21世紀(jì)以來，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作進(jìn)展得如火如荼。在此基礎(chǔ)上，各地方文化部門廣泛進(jìn)行了民間此類遺產(chǎn)的普查工作，并取得了豐碩的調(diào)查成果，使諸多幾近消亡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又展現(xiàn)于公眾面前，由民間鄉(xiāng)土文化環(huán)境進(jìn)入受公眾關(guān)注的文化領(lǐng)域。2007年至2008年，山東省廣饒縣及青州市相關(guān)文化部門分別開展了關(guān)于“挫琴”這一古老樂器的調(diào)查工作，并使之成功以“青州挫琴”的項目名稱入選2009年山東省第二批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。自此，在經(jīng)歷匿跡民間并幾近斷代的傳承困境后，“青州挫琴”重新進(jìn)入了國家的主流文化體系，也進(jìn)入了更多民眾的視野。

以樂器為主的傳統(tǒng)音樂作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中的一個重要分類，其在民間文化生態(tài)環(huán)境中的存活形式基本有兩種：一是為嫁娶祭祀等民俗活動服務(wù)的儀式音樂，如魯西南鼓吹樂、佛教和道教音樂等；二是以發(fā)揮樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力為主的表演音樂，如古琴藝術(shù)、嗩吶藝術(shù)、青州挫琴藝術(shù)等?？梢哉f，前者在一定程度上更多地依附于所處的儀式環(huán)境，其音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力也更多是為了烘托喜慶或莊重的儀式氣氛而展現(xiàn)的；與之相比，后者更以掌握某項樂器的民間藝人的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)為主，可以更多地看作人的心性的一種外顯及其服務(wù)于觀眾的過程。

一、青州挫琴的歷史沿革與藝術(shù)特色

挫琴，亦作“銼琴”、“磋琴”，也有民間藝人稱之為“打琴”，另因其形制類似當(dāng)?shù)剞r(nóng)村汲水所用的轆轤頭的一半，還被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“半轆轤頭”。演奏時，用涂有松香的高粱稈拉奏琴弦，此情況與銼物相近，故以“挫琴”為正式名稱。挫琴在歷史上主要流傳于古青州地域的益都、廣饒、壽光、臨淄等地，是一種古老的樂器。它的琴體主要由琴面、琴底、琴頭、琴尾、琴岳、琴碼、琴軸、琴弦組成，加上一把琴弓。其演奏形式多樣，既可獨奏，又能與其他民間樂器組合伴奏，并時常配以民歌、戲曲，在農(nóng)耕時期是當(dāng)?shù)孛癖婇e時消遣的主要活動之一。挫琴的演奏和曲目創(chuàng)造，不像儀式音樂那樣具有極強的藝術(shù)功能與文化服務(wù)特性——它更接近民間藝人自由爛漫的心性的一種發(fā)揮，表達(dá)了對美好生活的向往，是一種精神寄托。

（一）歷史沿革和傳承譜系

挫琴之名在歷史文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)的時間仍暫不可考，但其形制卻與中國古代傳統(tǒng)樂器“筑”有著一脈相承的關(guān)系?！肚宄m(xù)文獻(xiàn)通考》的描述稱：“筑，十三弦，形如衣襟，弧面中高一寸九分，頭闊四寸六分，尾闊二寸一分五厘，通長二尺六寸四分，頭至襟間長九寸五分，襟至尾間長一尺六寸九分。外弦長二尺二寸五分，里弦長六寸二分五厘。左手握其項，置尾肩上，右手執(zhí)竹尺，抹松脂軋之。”可見，筑的形制、執(zhí)器方式及琴弦的擦奏方式均與挫琴的相關(guān)特征貼合。據(jù)目前的考古及歷史研究成果看，先秦時期主要的擊弦樂器一般即為筑，至隋唐時，其他種類的擊奏、拉奏樂器才陸續(xù)出現(xiàn)，由此“可以得出這樣的推論，筑是一種向弓弦樂器演變過程中的樂器，即過渡性樂器，在筑身上完成了由擊弦向軋弦的重大轉(zhuǎn)變。它是弓弦樂器的先驅(qū)”。①項陽《化石樂器“挫琴”的啟示》，載《音樂藝術(shù)》1988年第4期。因此，在目前學(xué)界的主流觀點中，挫琴是筑沿革嬗變的產(chǎn)物，屬于“筑族樂器”。

關(guān)于挫琴藝術(shù)的傳承人，由于文獻(xiàn)記載的不完整，目前只能追溯到出生于清末的趙彩云。其原籍為山東省廣饒縣大王鎮(zhèn)呂村，該村在清中期產(chǎn)生了一種獨具特色的地方說唱——棗木杠子亂彈（又稱“雜吧調(diào)”、“琵琶竿子”），這一地方音樂表現(xiàn)形式中有一種重要的伴奏樂器即為挫琴。由此可見，挫琴的產(chǎn)生和傳承離不開特定的文化環(huán)境影響。而趙彩云后來遷到青州，定居在北城，也就將挫琴藝術(shù)的家族傳承帶到了青州。2009年，青州挫琴入選省級“非遺”名錄，趙彩云之孫趙興堂也當(dāng)選為青州挫琴的省級代表性傳承人。

挫琴老藝人趙彩云（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)論壇“青州在線”）

（二）藝術(shù)特色和受眾認(rèn)知

挫琴的制作技藝及曲牌體裁也在時代變遷中不斷進(jìn)行著創(chuàng)新發(fā)展?！把葑鄷r將琴體背扛在人體的左肩上，演奏者在右手‘執(zhí)弓尋弦’的同時，左手手腕不斷轉(zhuǎn)動，帶動琴身‘送弦迎弓’。挫琴的低音區(qū)音色深沉厚實，沙音較重；中音區(qū)稍顯含蓄，有較強的表現(xiàn)力；高音區(qū)音色明亮，撥弦演奏可產(chǎn)生音色清脆響亮的音質(zhì)，古樸悠遠(yuǎn)、蕩氣回腸的音色成就了它‘來自三千年前的天籟之音’的美譽?！雹陉惷纭痘瘶菲鞔烨俚默F(xiàn)狀、改良及未來展望》，載《飛天》2010年第8期?？梢哉f，挫琴的拉奏方式及演奏音色都表現(xiàn)出強烈的漢文化特色。歷史上挫琴演奏的技法及曲譜的傳承幾乎都是口傳心授，直至20世紀(jì)50年代，山東省藝術(shù)館、青州市文化館等部門先后進(jìn)行了青州挫琴的記譜工作，目前存有由劉新豐記錄的、收錄有56首樂曲的孤本曲譜。我們看到，這56首琴譜按曲目類型來分，主要有三部分，即“明清俗曲”、“民間小調(diào)”及“挫琴獨奏曲”。其中，“明清俗曲”主要曲目有《鴛鴦扣》、《四大景》、《滿江紅》、《疊落金鐘》等，“民間小調(diào)”部分包括《茉莉花》、《小兩口頂嘴》、《耍孩兒調(diào)》、《山西調(diào)》、《東北風(fēng)調(diào)》等，“挫琴獨奏曲”則有《小放牛》、《孟姜女哭長城》等。這些體裁形式的產(chǎn)生在很大程度上借鑒了本區(qū)域內(nèi)其他種類樂器、戲曲、民歌的風(fēng)格及內(nèi)容，又結(jié)合了挫琴特有的音色，從而形成了自身的體裁特色。

挫琴藝術(shù)的伴唱歌詞內(nèi)容以古雅詩詞風(fēng)格為主，優(yōu)雅、浪漫，富有人文主義情懷，具體內(nèi)容主要有反映自然景色、愛情婚姻、相思離別、風(fēng)俗生活、傳統(tǒng)故事等類型，其內(nèi)容的展現(xiàn)貼近大眾的實際生活狀態(tài)，并運用了諸多方言俚語，使演奏更具鄉(xiāng)土氣息，從而更容易為當(dāng)?shù)厝罕娝邮?。但同時也必須指出，劉新豐、譚魯平編寫琴譜時的“編后語”提到：“另外有幾首經(jīng)反復(fù)研究決定不作編印，如《十雙繡花鞋》、《打茶園》、《糊涂縣官》等歌詞，頗為淫蕩，無積極作用。”①周明著《挫琴發(fā)展史及傳承研究》，人民音樂出版社2014年版，第70頁。從這一記載可知，作為生于民間的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，挫琴曲目的內(nèi)容不光有“居廟堂之高”的詩詞文賦，亦有相對低俗的山野素材，以迎合當(dāng)時某些受眾的低級趣味。當(dāng)然，我們也不能因這些情況而否定這門藝術(shù)本身。

在農(nóng)耕社會里，挫琴藝術(shù)作為獨奏或樂器伴奏都為當(dāng)?shù)厝怂J(rèn)知和接受，但這一時期它更多是作為當(dāng)?shù)貞蚯颓嚨陌樽鄻菲髦环N而出現(xiàn)的。至民國時期，特別是抗日戰(zhàn)爭期間，作為挫琴主要傳人的趙彩云因困于生計，多執(zhí)琴北上賣藝，同時動蕩的社會環(huán)境也讓挫琴藝術(shù)的受眾群體逐漸消失，以致此前國內(nèi)有相關(guān)學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)20至30年代挫琴的演奏技藝已經(jīng)失傳。時至今日，由于挫琴藝術(shù)被再次發(fā)現(xiàn)，并入選省級“非遺”名錄，其受眾群體重新擴增，而且不再局限于鄉(xiāng)土中的務(wù)農(nóng)者，可以說影響力逐漸變大。

二、“非遺”保護(hù)視野下的青州挫琴傳承

20世紀(jì)中葉以來，世界上許多國家在經(jīng)濟活動繁榮發(fā)展的同時，對自身歷史、文化和民族精神也進(jìn)行了新的審視和反思，特別是在知識經(jīng)濟、信息社會背景下的經(jīng)濟一體化、文化趨同形勢下，如何發(fā)揮作為綜合國力重要組成部分的文化軟實力，即如何發(fā)揮民族文化在促進(jìn)民族發(fā)展、延續(xù)民族精神、保持民族文化競爭力并增強文化自信等方面的重要作用，是每個具有前瞻性的民族都要思考的問題。而對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一民族文化特質(zhì)重要載體的關(guān)注和研究，亦越來越受到重視。2004年我國正式加入聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，由此基本進(jìn)入了“政府主導(dǎo)、社會參與”的“非遺”保護(hù)時代。正是在這樣的背景下，已在民間被遮蔽的青州挫琴才重新被挖掘出來，且獲得了久已未有的關(guān)注。但是，由于文化空間及文化環(huán)境的相對變遷，青州挫琴的傳承同樣面臨著諸多困境與危機。

醛類的產(chǎn)生可分為外源性及內(nèi)源性兩種，外源性醛類如香煙噴霧的丙烯醛、空氣污染物甲醛等，源性醛類主要通過兩步反應(yīng)產(chǎn)生：超氧陰離子、羥自由基等活性氧導(dǎo)致皮膚不飽和脂肪酸形成脂過氧化物和環(huán)化過氧化物；脂質(zhì)過氧化產(chǎn)物、環(huán)化過氧化物分解成不飽和醛類，包括丙二醛等。值得注意的是，羰基化反應(yīng)與非酶糖基化反應(yīng)很相似，但卻是完全不同的蛋白質(zhì)化學(xué)反應(yīng)。

（一）青州挫琴傳承現(xiàn)狀

長期以來，民間藝術(shù)因生長于鄉(xiāng)野之間，其表現(xiàn)形式在主流話語體系中并未受到足夠的重視。由于封建王朝的上層建筑總體上漠視民間文化，在社會或文化環(huán)境發(fā)生變化之時，某些民間文化的生命脆弱性就會顯現(xiàn)出來。青州挫琴作為一種主要依附于民間戲曲和曲藝表演的傳統(tǒng)樂器，在20世紀(jì)初，其生存的文化空間就由于社會環(huán)境的變動而逐漸破裂，于是其本身也長期處于被遮蔽的狀態(tài)之中。

前文已經(jīng)簡略提到，20世紀(jì)50年代，自上而下的國家文藝普查工作在全國范圍內(nèi)廣泛展開。以人民政府為主體的文藝普查，充分調(diào)動了各地方文化部門及民間文藝工作者的創(chuàng)作積極性，從而使諸多民間傳統(tǒng)文藝表現(xiàn)形式重現(xiàn)于公眾面前。挫琴的再發(fā)現(xiàn)也是發(fā)生在這種背景之下：“1957年，在山東省第一屆音樂會演上，來自昌濰（現(xiàn)濰坊）地區(qū)的老藝人趙彩云用挫琴演奏了獨奏曲《鴛鴦扣》和自拉自唱《四大景》之《小景》，老人質(zhì)樸而極富韻味的演唱和這一形制古老而奇特的拉奏樂器格外惹人注目，這一挫琴獨奏《鴛鴦扣》獲得當(dāng)時器樂類表演獨奏一等獎。挫琴藝術(shù)從民間轉(zhuǎn)而登上公眾舞臺這一跨越，使其得到了被重新發(fā)現(xiàn)和重新評價的機會?！雹谕蠒?9頁。在這樣一項具有早期“非遺”保護(hù)行為特質(zhì)的文藝普查工作中，挫琴藝術(shù)開始被政府、學(xué)界及民眾認(rèn)知。但是，隨著60至70年代一系列事件的到來，挫琴藝術(shù)所賴以生存的、較為靜態(tài)的社會文化環(huán)境再次破裂，文化傳承的脆弱性也又一次顯現(xiàn)出來。直至21世紀(jì)初的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開始后，挫琴藝術(shù)的發(fā)展傳承才又逐漸走上正軌。目前，青州市政府特別是其文化部門不斷加強對挫琴藝術(shù)的保護(hù)，并于青州古街內(nèi)設(shè)置傳習(xí)所，為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人趙興堂提供了傳承及傳播的場所。趙興堂在當(dāng)代的挫琴傳承中作為唯一的傳承人，擔(dān)負(fù)了重大的傳承任務(wù)，他也在國家的相關(guān)保護(hù)政策的基礎(chǔ)上，不斷恢復(fù)挫琴傳統(tǒng)曲目（目前已經(jīng)恢復(fù)了大部分），并通過家族遺留的部分挫琴實物進(jìn)行了形制分析，由此逐漸恢復(fù)了挫琴的制作技藝，基本滿足了自產(chǎn)自用的要求。目前，趙興堂的女兒及侄女已開始追隨父輩學(xué)習(xí)挫琴演奏技藝，閑暇時即于青州古街內(nèi)演奏，亦為挫琴的當(dāng)代傳播做出了努力。

（二）青州挫琴傳承中面臨的問題

我國目前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系整體上實行國家、省、市、縣四級代表性名錄及代表性傳承人制度。從近年來入選各級名錄的項目來看，除區(qū)域內(nèi)歷史悠久且受眾面較大的“非遺”項目（如古琴藝術(shù)、書法藝術(shù)、漢文化地區(qū)各類節(jié)日等）外，多數(shù)“非遺”項目都是像青州挫琴這樣因政府的普查才重現(xiàn)于公眾視野之中的。這類傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)出于受眾群體小、傳播區(qū)域狹窄及自身文化共享能力較弱等原因，在當(dāng)代社會環(huán)境中難免顯現(xiàn)出傳承斷代、文化內(nèi)質(zhì)逐漸缺失等問題，從而使其基層傳承工作出現(xiàn)不同程度的困境。

外來文化的沖擊改革開放以來，經(jīng)濟、文化的發(fā)展突破了先前相對閉塞的社會環(huán)境，大量吸收了來自國外的藝術(shù)形式，而這種外來文化的傳播及沖擊程度至今已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中國自身傳統(tǒng)文化的固有生長速度。其新奇、時尚、流行的文化特質(zhì)，使其獲得了大量的文化受眾，尤以青年人為主。而我國各門類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)長久以來因自身的原始生存環(huán)境較為封閉，其滋生土壤均為本區(qū)域內(nèi)部的民間文化系統(tǒng)。“受區(qū)域內(nèi)原生的文化環(huán)境影響，其發(fā)展傳承無法脫離特定的文化語境，無法脫離特定的文化生態(tài)空間。然而，‘非遺’又有著活態(tài)性這一最重要的特質(zhì)，這也就意味著，‘非遺’所處的文化空間因活態(tài)因素的影響，不可能一直固守常態(tài)，必定會受外部文化的沖擊?！雹俑邠P元、張宗建《榮昌陶器制作技藝生產(chǎn)性保護(hù)及其理性產(chǎn)業(yè)化探析》，載《學(xué)術(shù)探索》2015年第8期。當(dāng)外來文化發(fā)展速度超出區(qū)域文化生長速度時，其區(qū)域內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生存空間即相對產(chǎn)生破裂，原本自我循環(huán)的文化生態(tài)鏈就逐漸因受眾分流而斷開，造成文化傳承困境。

前文也已提及，青州挫琴作為一種傳統(tǒng)器樂，由于其文化傳承中的相對脆弱性，從20世紀(jì)初至今經(jīng)歷了諸多傳承困境，幸運保存至今。但是，作為民間音樂的表現(xiàn)形式，其受眾群體無疑也易受外來文化（包括外國的和本國其他地方的）影響而流散。如果不能在此社會環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)新，只知固守傳統(tǒng)，很有可能造成挫琴藝術(shù)傳承鏈的新一輪破裂。

傳承群體的弱化作為目前主要受眾群體的青年一代，對傳統(tǒng)音樂的關(guān)注程度已逐日下降，再加之以挫琴拉奏為謀生手段已很難養(yǎng)家糊口，許多本來對此有學(xué)習(xí)興趣的年輕人也選擇了敬而遠(yuǎn)之。同時，挫琴的演奏學(xué)習(xí)周期較長，且學(xué)習(xí)方式多為口傳，琴譜多要牢記于心，這一技藝磨煉過程導(dǎo)致即使有一些學(xué)習(xí)者參與到傳習(xí)活動中，其能否整體掌握挫琴演奏技巧與形制特點亦需要時間的檢驗，是為難點之一。傳承群體的整體弱化，已是一個不爭的事實?！皞鞒腥擞胸?zé)任把前輩的傳統(tǒng)和技藝傳授給下一輩，并在傳承過程中把自己新的創(chuàng)造賦予其中。只有尊重和把握好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原來的自然傳承規(guī)律，才會讓它在發(fā)展的社會進(jìn)程中，以形神兼?zhèn)涞臓顟B(tài)傳之久遠(yuǎn)?！雹谕跷恼隆丁胺沁z”傳承需奮力》，載《人民日報》2008年4月25日，第16版。筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，趙興堂在談及挫琴傳承時具有較強的傳統(tǒng)自我保護(hù)意識，多次表示挫琴是趙家老一代傳承至今的，所以更希望傳承者為趙家后人。然而，其晚輩的傳承興趣能保持多久，無疑有待觀察。

文化內(nèi)涵挖掘不足傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其產(chǎn)生于固定區(qū)域內(nèi)部，受區(qū)域外的文化環(huán)境影響，以自身的表現(xiàn)形式體現(xiàn)本區(qū)域文化的獨特性與人類文化的多樣性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出于其活態(tài)傳承的特質(zhì)，其自身的傳承發(fā)展就承載了區(qū)域內(nèi)的文化本真屬性，并會以不同的形式展現(xiàn)出來。經(jīng)過長期的文化發(fā)展，區(qū)域內(nèi)民眾基本上首先會對其所屬文化的本真屬性產(chǎn)生認(rèn)同，隨后通過代際相承逐漸形成文化自覺?！拔幕杂X只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它的發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思?！雹圪M孝通著《文化與文化自覺》，群言出版社2010年版，第195頁。趙氏家族傳承下來的青州挫琴，其歷史源頭是廣饒縣大王鎮(zhèn)的“雜吧調(diào)”伴奏樂器，因此廣饒地區(qū)及“雜吧調(diào)”的戲曲文化是青州挫琴的原生文化空間，其文化本真屬性亦屬于該地。而伴隨著上一代傳承人趙彩云舉家遷至青州，其原生的地理文化空間就產(chǎn)生了變化，僅有“人”的這部分文化載體進(jìn)入青州市區(qū)。即便此后旗城一帶包容開放的地理環(huán)境為其再次傳承創(chuàng)造了外部環(huán)境，挫琴的文化功能性在此時也已逐漸削弱，其文化內(nèi)涵、表現(xiàn)形式在作為文化遷居地的青州也逐漸產(chǎn)生了變化，更多以獨奏作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，而依附于戲曲、曲藝文化的挫琴表現(xiàn)形式則變得少見。另外，文化部門對青州挫琴的保護(hù)不可謂不重視，展演場所、匯報演出機會都已提供，但結(jié)合剛才所說的文化本真屬性來看，今后還應(yīng)該進(jìn)一步開展自上而下的文化內(nèi)涵挖掘工作。

趙興堂老人（右）演奏挫琴（圖片來源：作者個人收集）

申遺項目名稱及含義的相關(guān)問題非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目眾多，按不同表現(xiàn)形式與不同表現(xiàn)內(nèi)容可以有諸多分類。我國現(xiàn)行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類是以2005年《中國民族民間文化保護(hù)工程普查工作手冊》中指定的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代碼表》為主要依據(jù)的，其中第四部分“民間音樂類”分為民歌（代碼041）、器樂（代碼042）、舞蹈音樂（代碼043）、戲曲音樂（代碼044）、曲藝音樂（代碼045）、其他（代碼049）。根據(jù)這種分類方式，青州挫琴在山東省第二批“非遺”名錄中作為器樂與其他音樂形式共同列在傳統(tǒng)音樂名錄中，編號Ⅱ-22，而其對外公布的名錄名稱僅為“挫琴”二字。筆者認(rèn)為，作為傳統(tǒng)器樂的藝術(shù)載體，“挫琴”本身是以物質(zhì)形態(tài)存在于物理空間之中的，而并非“非遺”概念中最重要的核心部分。我們看到，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中傳統(tǒng)器樂的命名習(xí)慣往往是在物質(zhì)載體的名稱后加“藝術(shù)”二字，以強調(diào)其非物質(zhì)方面的屬性。因此，挫琴在“非遺”名錄中命名方式若為“挫琴藝術(shù)”或“挫琴演奏技藝”等，或許更加符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)理念，內(nèi)涵也更加充實，同時也更容易為大眾所理解和接受。

三、青州挫琴保護(hù)與傳承的對策

我國在這些年來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，對不同類別、不同生存狀態(tài)的“非遺”項目逐漸形成了對應(yīng)的保護(hù)對策，其中較為典型的保護(hù)方式有搶救式保護(hù)、整體性保護(hù)、生產(chǎn)性保護(hù)。結(jié)合青州挫琴的生存現(xiàn)狀來講，除去多用于手工技藝類“非遺”保護(hù)的生產(chǎn)性保護(hù)方式，將搶救式保護(hù)與整體性保護(hù)相結(jié)合，當(dāng)是目前其保護(hù)事業(yè)夯實基礎(chǔ)的重點。

（一）整體保護(hù)

從20世紀(jì)50年代開始進(jìn)行琴譜記錄至今，國內(nèi)的音樂學(xué)者在藝術(shù)角度上進(jìn)行了一定數(shù)量的青州挫琴前期研究。在前期搶救式保護(hù)工作形成的材料積累的基礎(chǔ)上，目前的重點應(yīng)是從其文化環(huán)境整體形態(tài)的角度進(jìn)行保護(hù)，即“保護(hù)文化遺產(chǎn)所擁有的全部內(nèi)容和形式，也包括傳承人和生態(tài)環(huán)境，這就是說要從整體上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以關(guān)注并進(jìn)行多方面的綜合保護(hù)”。①王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第327頁。本文所述的整體性保護(hù)，主要可從兩方面入手：其一是從挫琴器樂的自身入手，著力于其演奏技巧與制作技藝的整體性保護(hù)，其二是增強文化生態(tài)區(qū)域保護(hù)意識，加強文化空間內(nèi)多種文化的整體保護(hù)。

制作技藝與演奏技藝的整體性保護(hù)我國目前的“非遺”分類方式主要采用層次分類法，即先進(jìn)行廣義的類別劃分，再根據(jù)具體類別進(jìn)行二級劃分。這種分類方式固然在檢索、管理上均具有便利性和科學(xué)性，但作為民間傳統(tǒng)文化的一部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生、變遷是受到多重文化影響的，所以其功能形式也往往不局限于某一個具體類型之內(nèi)，并且往往存在一種問題——文化行為自身入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，其使用物品的物質(zhì)載體制作技藝是否可以同時被納入保護(hù)范圍？這一問題在青州挫琴的保護(hù)中亦凸顯出來。由于目前的挫琴制作及演奏技藝基本上均由趙興堂老人獨自承擔(dān)，我們在進(jìn)行保護(hù)工作時，談得更多的是其演奏技藝的學(xué)習(xí)與傳承，而對挫琴制作的重視程度就相對不足。在這種情況下，挫琴的制作技藝亦需要相關(guān)機制進(jìn)行保護(hù)，讓傳承人及相關(guān)部門更好地使挫琴藝術(shù)得到整體性保存。

加強區(qū)域內(nèi)多種文化的整體保護(hù)濰坊及青州地區(qū)歷史文化資源豐富，擁有眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。2010年10月，濰水文化生態(tài)區(qū)正式成立，成為山東省唯一的國家級文化生態(tài)區(qū)。青州地區(qū)正處于該生態(tài)區(qū)之中，證明了在中華漢族文化生態(tài)圈及齊魯?shù)貐^(qū)文化生態(tài)圈影響下，當(dāng)?shù)匾研纬删哂形幕椛淞Φ臑H坊及青州文化生態(tài)圈。若當(dāng)?shù)卦诖嘶A(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行音樂文化生態(tài)區(qū)劃分，例如建立“青州傳統(tǒng)音樂文化生態(tài)區(qū)”、“魯中地區(qū)民間俗曲文化生態(tài)區(qū)”等概念，將會對挫琴藝術(shù)及本地區(qū)其他各項音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)形成一種整體的合力，為其發(fā)展和傳承創(chuàng)造更加有利的條件。一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生與發(fā)展史，與其所處的文化區(qū)內(nèi)部的文化行為、文化活動有著緊密關(guān)系，并受其影響不斷傳承、變遷，以實現(xiàn)針對該區(qū)域內(nèi)部受眾群體的可受用性。我們應(yīng)該由此認(rèn)識到，在青州挫琴的傳承保護(hù)行為中，單單對其演奏技藝進(jìn)行保護(hù)只是比較片面的保護(hù)，在整體文化生態(tài)視野下關(guān)照其他類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展情況、形成區(qū)域保護(hù)意識，才是更全面的保護(hù)。當(dāng)然，還可以通過探析文化內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)各項“非遺”的異同，并將其作為整體研究資料來整理，成為文化產(chǎn)品的附加資料。

此外，在文化旅游開發(fā)方面，還應(yīng)運用多種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化傳播力及文化覆蓋力，不斷發(fā)展地方文化旅游特色，例如以各非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的傳統(tǒng)展演、作坊及現(xiàn)代傳承為主要觀光路線，對比各項“非遺”的特色進(jìn)行文化旅游設(shè)計。這樣整體性的文化整合既有望提高本地區(qū)的文化傳播能力，又在一定程度上有利于加強本地區(qū)受眾群體的文化自信。

（二）內(nèi)涵傳承

我們在進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的過程中，應(yīng)以保護(hù)其中蘊含的價值觀念與文化內(nèi)涵為根本理念，并在此項保護(hù)的基礎(chǔ)上努力保持活態(tài)的文化傳承。這種觀點隱含的一個重要前提就是：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心工作是文化內(nèi)涵的傳承與挖掘。青州挫琴在“申遺”成功后，當(dāng)?shù)匚幕块T和傳承人多是圍繞挫琴的拉奏技藝進(jìn)行保護(hù)，這是可以理解的，但這并不意味著沒有必要在更深層次的挫琴歷史、文化生態(tài)、文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行積極挖掘。對“非遺”項目的文化內(nèi)涵及文化價值進(jìn)行開發(fā)，既是其后期保護(hù)中需要解決的一個嚴(yán)肅問題，也是當(dāng)下對傳統(tǒng)藝術(shù)與經(jīng)濟結(jié)合發(fā)展的道路進(jìn)行探索的一個必然要求。

挖掘青州挫琴文化內(nèi)涵，增強衍生品開發(fā)在制定“非遺”保護(hù)政策的過程中，不應(yīng)僅重視傳承人自身所承載的演奏技藝，還應(yīng)該重視這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是否脫離了其原生文化空間?！叭绻麑⑦@些帶有一定儀式性的民間自娛活動從民間土壤中剝離出來，使之僅僅作為演出形式而得到留存，甚至變成舞臺化、官方化的表演藝術(shù)，它們也將喪失原有的生命力?！雹訇惼街骶帯吨袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展報告（2015）》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第172頁。因此，保護(hù)與挖掘青州挫琴自身的文化土壤，是增強其未來生命力的重要途徑。從事這方面保護(hù)工作的人士應(yīng)當(dāng)充分挖掘挫琴的歷史及發(fā)展情況，并最好在前期文化普查的基礎(chǔ)上再次對青州挫琴進(jìn)行民間普查，爭取從民間挖掘更多的挫琴資料，甚至挖掘出趙氏家族之外的民間藝人狀況。

其次，隨著當(dāng)今物質(zhì)生活水平的提高，民眾的消費也開始更多地傾向于文化活動，文化消費在國民經(jīng)濟中所占的比例逐漸提高。作為表演型藝術(shù)的青州挫琴藝術(shù)在“申遺”成功之后，由政府組織的相關(guān)展演活動也逐漸開展起來。這在一定程度上提升了挫琴藝術(shù)的文化宣傳力度，但僅采用此種展演方式，觀眾或說受眾在這個題材上的文化消費仍然略顯單一。所以說，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文化衍生品的開發(fā)，當(dāng)是進(jìn)一步增加其文化傳播廣度的一種創(chuàng)新。比如，可在舉行挫琴展演或音樂會的場所內(nèi)，售賣相關(guān)的文化介紹類圖書；又如，可按比例進(jìn)行挫琴的器形縮制，制作書簽、手機掛飾、桌面擺件等實物展示，以延伸觀看表演的群眾的文化傳播力。

與此同時，將青州挫琴的展演曲目及其樂器聲音進(jìn)行采集，開展再創(chuàng)作，也是目前挫琴傳承工作可以重點考慮的。挫琴藝術(shù)作為以展演娛樂為主的藝術(shù)形式，其傳承人目前的演奏曲目多為傳統(tǒng)曲目及對當(dāng)代其他樂器曲目的再創(chuàng)造，而專門的音樂作曲人、編曲人進(jìn)行專門的挫琴曲目創(chuàng)作是幾乎沒有的事。筆者認(rèn)為，為挫琴藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)代曲目，首先可以豐富挫琴的曲譜儲備，使其有與當(dāng)代文化氛圍更為融合的樂曲可演，其次可以更好地突出挫琴的樂器音色與演奏技巧，有助于催生更符合其自身物理特色的經(jīng)典曲目。所以，在進(jìn)行挫琴曲目創(chuàng)作的同時，要盡可能追求將挫琴這一樂器合理、適度地運用到其他音樂形式（如民樂團(tuán)、當(dāng)代歌曲伴奏等）中去，而這也更需要音樂編曲人的積極參與。

傳承群體加強同高校的產(chǎn)、學(xué)、研合作高校作為培養(yǎng)精英人才、專業(yè)人才的教育場所，擁有極具表達(dá)能力和影響力的文化群體；依托高校的培育機制與學(xué)術(shù)支撐進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更為有序、科學(xué)地被傳承與保護(hù)。所以，與高校的合作，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動中往往有著不可替代的作用。在青州挫琴的發(fā)展傳承過程中，山東藝術(shù)學(xué)院、濰坊學(xué)院等高校，以及中國藝術(shù)研究院等開設(shè)有研究生課程的科研單位已經(jīng)有眾多學(xué)者進(jìn)行了大量的田野調(diào)查，獲得頗多資料，并發(fā)表了一些相關(guān)的論文，為青州挫琴的理論研究工作奠定了基礎(chǔ)。在此條件下，負(fù)責(zé)挫琴傳承的行政工作者應(yīng)充分利用高校的產(chǎn)業(yè)孵化優(yōu)勢、學(xué)術(shù)科研優(yōu)勢及人才培養(yǎng)優(yōu)勢，為挫琴藝術(shù)發(fā)展提供新時期的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，并在高校及科研場所積極聘用挫琴傳承參與者，在相關(guān)專業(yè)嘗試開展挫琴演奏或地方傳統(tǒng)音樂文化課程，積極培養(yǎng)青年學(xué)生對此的文化認(rèn)知，以便為挫琴藝術(shù)的科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)新生力量。高校參與青州挫琴的保護(hù)，理應(yīng)是一種三方共贏的結(jié)合——它可以落實高校的科研育人使命，又可以促進(jìn)政府組織的“非遺”保護(hù)工作的理論發(fā)展，還可以擴大青州挫琴的傳承群體，為其未來的活動奠定更為雄厚的基礎(chǔ)。

小 結(jié)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程對提高民眾文化自覺、文化自信，增強民族凝聚力和自豪感具有重要意義。作為“非遺”的青州挫琴擁有悠久的歷史，并與我國古代樂器“筑”有著緊密的血緣關(guān)系，歷經(jīng)其生存發(fā)展的地理、社會及文化空間的不斷變遷依然能存活下來，故本身即是中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的一塊“活化石”。對挫琴藝術(shù)的研究涉及多學(xué)科、多角度，在音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科背景下均有諸多科研可能性與可行性。然而，通過在文化傳承背景下對青州挫琴進(jìn)行的考察可以發(fā)現(xiàn)，在進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，青州挫琴依然面臨著諸如傳承群體弱化、文化內(nèi)涵挖掘不夠、保護(hù)方式單一等問題，所以其發(fā)展傳承工作依然任重道遠(yuǎn)。我們應(yīng)該在多種保護(hù)方式之間尋求調(diào)和，使青州挫琴藝術(shù)的文化內(nèi)質(zhì)、演奏方式、文化產(chǎn)業(yè)運作過程及受眾接受狀況盡可能趨向互動統(tǒng)一的狀態(tài)，幫助這項“非遺”更好地沿著良性循環(huán)的活態(tài)傳承路徑存續(xù)下去。