危菲菲

1950年5月11日，羅馬尼亞籍法國作家尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》在巴黎一家小劇院夢(mèng)游人劇院首演。它在第一次演出中，只有三個(gè)觀眾，這三位觀眾全是超現(xiàn)實(shí)主義者（周寧，975）。后來的幾場(chǎng)演出遭到了大多數(shù)觀眾的反對(duì)和抨擊，觀眾喝倒彩，要求退票，甚至演出結(jié)束后，在劇場(chǎng)的出口等著演員，要揍演員。由于觀眾越來越少，票房收入低，難以維持演出支付，演了六周后，《禿頭歌女》就不得以慘淡的結(jié)局收?qǐng)觥?/p>

尤內(nèi)斯庫稱自己的這部作品為“反戲劇”作品，盡管《禿頭歌女》在當(dāng)時(shí)受到冷落，它的誕生卻標(biāo)志著西方戲劇文學(xué)史上一個(gè)全新流派的發(fā)軔。在尤奈斯庫之后，薩繆爾·貝克特，阿爾圖爾·阿達(dá)莫夫，讓·日奈等劇作家相繼寫出了風(fēng)格類似的作品，其中以薩繆爾·貝克特的《等待戈多》最為出名，薩繆爾·貝克特也因此成為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物。1961年，即《禿頭歌女》上演十年之后，英國戲劇理論家馬丁·埃斯林發(fā)表了題為《荒誕派戲劇》的專著，為這一戲劇流派定名，并對(duì)它做出了理論上的概括（汪義群，7），引起了西方戲劇文學(xué)和其他藝術(shù)流派的普遍重視，荒誕派自此成為西方現(xiàn)代文學(xué)流派不可或缺的一部分而收入正典?；恼Q派戲劇在內(nèi)容和形式上都力求打破常規(guī)，以新的表現(xiàn)手法來揭示社會(huì)的荒誕和人的存在是毫無意義的這一新主題，這符合了二戰(zhàn)以來西方世界普遍存在的幻滅感與失望情緒，因此曾一度被視為異端的荒誕派戲劇也一躍成為20世紀(jì)最重要的戲劇流派之一受到追捧。1970年，尤內(nèi)斯庫入選法蘭西學(xué)院，而他的代表作品《禿頭歌女》與剛上演時(shí)的命運(yùn)已然大相徑庭，成為直至今天也是法國最常表演的劇目之一。

尤內(nèi)斯庫是在學(xué)習(xí)英語語言研究英語日常對(duì)話時(shí)臨時(shí)創(chuàng)作了《禿頭歌女》。原來考慮和使用過的劇名有《簡(jiǎn)易英語》、《英國時(shí)間》、《瘋狂的英國大鐘》、《下著傾盆大雨》等。直到排演的后期，因?yàn)橐患既皇录?，才最終確定成為現(xiàn)在的劇名。當(dāng)時(shí)，扮演消防隊(duì)長(zhǎng)角色的演員在排演時(shí)，誤把“金黃頭發(fā)的女教師”這句臺(tái)詞錯(cuò)念為“禿頭歌女”，尤內(nèi)斯庫當(dāng)場(chǎng)決定使用《禿頭歌女》這一劇名?？墒怯^看這部劇演出的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，劇名與劇情風(fēng)牛馬不相及，劇本里根本沒有所謂的禿頭歌女這一角色，這樣這個(gè)劇名又恰好為劇本增添荒誕意義。

尤內(nèi)斯庫這種無厘頭采用劇名的方式，和以劇本副標(biāo)題“反戲劇劇本”直抒胸臆式的表達(dá)來體現(xiàn)他與傳統(tǒng)戲劇的對(duì)立態(tài)度，說明他本人追求的是更加不拘一格的表現(xiàn)手段，而這種表現(xiàn)手段需要掙脫傳統(tǒng)的戲劇手法的束縛，從形式和內(nèi)容上都作出大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑。他的“反戲劇”精神體現(xiàn)在他對(duì)劇本結(jié)構(gòu)、語言、人物塑造和舞臺(tái)表現(xiàn)等各個(gè)方面打破傳統(tǒng)規(guī)則，沖破束縛，大膽創(chuàng)新的處理上。尤內(nèi)斯庫致力于改變戲劇的表現(xiàn)形式，以期能反映新的戲劇主題和內(nèi)容，他的“反戲劇”精神是徹底的，他與傳統(tǒng)相背離的態(tài)度是堅(jiān)決的。本文將從《禿頭歌女》這部劇的故事情節(jié)，人物形象，劇本語言和舞臺(tái)變現(xiàn)等多方面來展開探討尤奈斯庫的“反戲劇”精神和理論，以期能夠能好地了解荒誕派戲劇的所倡導(dǎo)的以新形式表達(dá)新主題的理念，同時(shí)更好地認(rèn)識(shí)到尤內(nèi)斯庫在荒誕派戲劇文學(xué)中的重要地位。

尤內(nèi)斯庫對(duì)傳統(tǒng)戲劇素有成見，認(rèn)為“整個(gè)戲劇都有著某種虛假的東西”，“他去看戲完全是為了去看那些表面上嚴(yán)肅但實(shí)際上是在做戲的人們”（周寧，987）。因而上劇院是件滑稽可笑的事，是去看那些形形色色打著現(xiàn)實(shí)主義旗號(hào)的戲劇，因?yàn)樗鼈儗?shí)際上“縮小了現(xiàn)實(shí)，減弱了現(xiàn)實(shí)，歪曲了現(xiàn)實(shí)”（宮保榮，295）。對(duì)于荒誕派劇作家來說，傳統(tǒng)的戲劇形式已經(jīng)不能表達(dá)出他們所想要表達(dá)東西，他們迫切尋求一種新的表現(xiàn)手法，因?yàn)椤耙环N景象只能用適合它的表現(xiàn)手段去表達(dá)，已致它就是這種表現(xiàn)本身，是唯一的”（歐仁·尤內(nèi)斯庫《論先鋒派（1959）》，周靖波主編，第614-626頁。原文選自《法國作家論文學(xué)》，李化譯，三聯(lián)出版社，1984年，第567-579頁）。因此，荒誕派劇作家以尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》為首，開始了他們的“反戲劇”戲劇的創(chuàng)作。

首先，想要在《禿頭歌女》中理出完整故事情節(jié)的觀眾要感到失望了，這部劇根本沒有完整的戲劇情節(jié)。傳統(tǒng)的劇作一般都會(huì)有故事情節(jié)設(shè)定，并通過故事情節(jié)中的開端、發(fā)展、高溯、結(jié)局來逐步表現(xiàn)戲劇沖突以揭示戲劇主題。但是看完《禿頭歌女》后，觀眾說不出它到底講的是一個(gè)什么故事。傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)被排除在外，內(nèi)在的連貫性被打破。人們看到的好像是一堆毫無邏輯性的文字亂碼，碎片化的蒙太奇，機(jī)械的重復(fù)。全劇共11場(chǎng)，但是場(chǎng)和場(chǎng)之間并不存在明確的事件或行動(dòng)劃分，場(chǎng)次只是按照人物上下場(chǎng)的原則來劃分。劇本從史密斯夫婦的囈語似的閑談開始，接著女仆和馬丁夫婦先后上場(chǎng)說話交談，談話內(nèi)容也是讓人摸不著頭腦，隨后突然出現(xiàn)消防隊(duì)長(zhǎng)這一角色，匆忙出場(chǎng)及退場(chǎng)，最后兩對(duì)夫婦開始爭(zhēng)吵起來，全劇以另一對(duì)夫妻馬丁夫婦重復(fù)史密斯夫婦開場(chǎng)的姿態(tài)和對(duì)話而告終。這很難說是戲劇情節(jié)，而只是一種漫無意義的重復(fù)延宕。

其實(shí)尤內(nèi)斯庫為了突出劇本與傳統(tǒng)戲劇的對(duì)比，原本設(shè)計(jì)了兩種劇本結(jié)局。第一種是當(dāng)史密斯夫婦和馬丁夫婦爭(zhēng)吵時(shí)，女仆再次出場(chǎng)，宣布晚餐已準(zhǔn)備好，兩對(duì)夫婦停止?fàn)幊巢⑼瑫r(shí)退場(chǎng)。這時(shí)二、三名混在觀眾中的演員發(fā)出噓叫聲并沖上了舞臺(tái)搗亂，而扮演劇院經(jīng)理和幾名警官及憲兵上場(chǎng)，憲兵槍殺了造反上臺(tái)的演員觀眾，劇本以憲兵們演員們威脅命令觀眾離開劇場(chǎng)而告終。第二種結(jié)尾比較簡(jiǎn)單，當(dāng)兩對(duì)失婦爭(zhēng)吵時(shí)，女仆出場(chǎng)大聲宣布“作者到”，接著演員就分別站立在兩邊向作者鼓掌，這時(shí)作者走到前臺(tái)，向觀眾并伸出拳頭并大喊“伙計(jì)們，我要你們的命”，幕就馬上落下來。

當(dāng)然，最后首演是采用了不那么具有挑戰(zhàn)性的結(jié)尾，即前面提到過的以馬丁夫婦代替史密斯夫婦重復(fù)第一場(chǎng)的表演和對(duì)話。從尤奈斯庫以上設(shè)計(jì)構(gòu)想中，可以看出他不僅要?jiǎng)?chuàng)作出與傳統(tǒng)戲劇不同的劇本，而且也準(zhǔn)備冒得罪觀眾和守舊的評(píng)論家之險(xiǎn)，以表明他堅(jiān)持打破傳統(tǒng)，改革戲劇表現(xiàn)形式的創(chuàng)作立場(chǎng)和決不妥協(xié)的新戲劇觀。雖然這兩種構(gòu)思最終沒有被付諸實(shí)踐，但是重復(fù)開場(chǎng)時(shí)的演出作為結(jié)尾的實(shí)際效果，也同樣達(dá)到了作者的創(chuàng)作目的，由這種結(jié)尾開創(chuàng)了荒誕戲劇的一種特有手法。

其次，《禿頭歌女》劇中的人物是沒有思想感情，可以交叉互換的形象。傳統(tǒng)的戲劇人物尤其是主要人物，他們往往都有自己鮮明的性格和情感特征。但在《禿頭歌女》中，不管是史密斯夫婦還是馬丁夫婦，既沒有重大的事件的發(fā)生來體現(xiàn)他們不同的性格特征，也沒有細(xì)致的心理活動(dòng)刻畫來表現(xiàn)他們的情感特征。消防隊(duì)長(zhǎng)和女仆更是兩個(gè)完全沒有個(gè)性、可有可無的人物，瑣碎渺小，如同漫畫中的拼貼人物。劇中所有人物的言行都是瑣碎的，機(jī)械重復(fù)，斷裂無意義的，不能反映出角色的不同性格和情感特征，或者說所有的這些戲劇人物拼貼起的就是一個(gè)個(gè)無聊的、可以互換替代的現(xiàn)實(shí)人。史密斯夫婦在開始一天瑣碎的閑聊時(shí)談到的博比·沃森竟是一個(gè)家族所有成員的共同姓名，商店推銷員是這個(gè)家族所從事的唯一職業(yè)。馬丁夫婦之間竟然互相不認(rèn)識(shí)，必須經(jīng)過一番細(xì)碎的交談核對(duì)信息相認(rèn)，但是女仆的話又表明他們也可能不一定就是夫妻，這讓觀眾更加感到疑惑。盡管劇中的六個(gè)人物現(xiàn)場(chǎng)順序先后不一，但按傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)很難分出誰是主要角色。馬丁夫婦重復(fù)史密斯夫婦的結(jié)尾，更進(jìn)一步顯示了人物的可有可無和可以替換的特點(diǎn)，這也可以看做是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的現(xiàn)實(shí)人的一種荒誕性的嘲諷。

此外，劇本的語言也充分體現(xiàn)了尤內(nèi)斯庫的“反戲劇”精神。語言是戲劇的主要表現(xiàn)手段，是戲劇人物心理，性格和情感刻畫的載體，是故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)器。在傳統(tǒng)戲劇中，劇本語言既顯示人物性格和情感特征，又能推動(dòng)劇情發(fā)展。但是《禿頭歌女》使用了大量英語會(huì)話手冊(cè)中的對(duì)話，其中涉及到會(huì)話中的詞匯、語法、語音等成分。這也是和《禿頭歌女》的創(chuàng)作時(shí)間有關(guān)的，因?yàn)橛葍?nèi)斯庫是在學(xué)習(xí)英語語言研究英語日常對(duì)話時(shí)臨時(shí)創(chuàng)作了《禿頭歌女》。由于過度使用會(huì)話手冊(cè)，《禿頭歌女》中日常語言瑣碎，陳詞濫調(diào)是一般戲劇作品中很少見的。其次是雖然劇本的開頭還大多符合人物所處的環(huán)境，但是隨著劇情進(jìn)展，人物的對(duì)話就變得越發(fā)不合情理對(duì)話內(nèi)容也不連貫，滑稽的重復(fù)，碎片化的獨(dú)白和胡謅的對(duì)話攪亂在一塊兒。最后，對(duì)話和獨(dú)白混淆起來，語言變成了聲音和叫喊。語言已不是交流思想，展示人物性格和感情特征的工具，而成了單純的生理現(xiàn)象，正如馬丁·埃斯林所說，“在一個(gè)已經(jīng)失去意義的世界上，語言也變成了無意義的嗡響”（83）。這樣的語言，是以往劇作中從來沒有過的。而這也是尤內(nèi)斯庫創(chuàng)作《禿頭歌女》的初衷：“我從中（語言學(xué)習(xí)）看到了語言的機(jī)械性，人物行為的機(jī)械性，看到了‘說什么是為了什么也不說，絲毫表達(dá)不了個(gè)人的思想感情和內(nèi)心世界，而只是機(jī)械的重復(fù)著”（10-13）。

最后，在舞臺(tái)表現(xiàn)上，尤內(nèi)斯庫也強(qiáng)調(diào)打破舊的框架體系。《禿頭歌女》不要求演員完全按照劇本的最初設(shè)定走，而是強(qiáng)調(diào)演員表演的靈活性和各種舞臺(tái)手段的自由充分運(yùn)用，就像之前提到的，甚至是劇名和結(jié)尾的最終確定都是在排演時(shí)才定下的。劇本中有舞臺(tái)提示的相關(guān)描寫，但其中更多的是強(qiáng)調(diào)靈活性。尤內(nèi)斯庫認(rèn)為，在戲劇中一切都可能發(fā)生，物件、道具、手勢(shì)或啞劇表演，都可以取代語言，而語言自身則變成“戲劇材料”（周寧，972）。尤內(nèi)斯庫主張打破舞臺(tái)手段從屬于人物和情節(jié)的舊框架，他堅(jiān)信舞臺(tái)手段諸如道具，效果，燈光等至少和人物有同樣功能，在必要時(shí)還可以超過人物的作用。在《禿頭歌女》中，有一個(gè)道具非常重要，就是那臺(tái)沒有敲打規(guī)律的掛鐘。掛鐘的敲打任性隨機(jī)，它最多敲了二十九下，九點(diǎn)時(shí)敲了十七下，鐘聲高低長(zhǎng)短不一，掛鐘甚至比劇本里的任意一個(gè)出場(chǎng)人物還要重要，劇中無時(shí)無刻不讓人意識(shí)到掛鐘的存在。此外，劇中重復(fù)出現(xiàn)的沉默空白，消防隊(duì)長(zhǎng)進(jìn)場(chǎng)之前的三次門鈴聲，最后一場(chǎng)中人物動(dòng)作和對(duì)話的節(jié)奏加快等，都增加了劇本的壓抑和荒誕的氣氛。

尤內(nèi)斯庫的“反戲劇”精神和理論在《禿頭歌女》中得到了充分的體現(xiàn)，他在劇本結(jié)構(gòu)，語言，人物塑造和舞臺(tái)表現(xiàn)等方面打破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，以極度夸張的手法，把生活的荒誕性表現(xiàn)得淋漓盡致。劇中雖然寫的是典型的英國中產(chǎn)階級(jí)，但也可以是任何人。劇中人在劇中看似荒唐可笑帶有戲劇性甚至鬧劇性的滑稽場(chǎng)面實(shí)際上表現(xiàn)的是荒誕的世界，痛苦無意義的人生：“如果說這個(gè)劇本批評(píng)了什么的話，那么它批評(píng)了整個(gè)社會(huì)，批評(píng)了人類的語言，批評(píng)了人們掛在嘴上的陳詞濫調(diào)——它是對(duì)人類行為的滑稽的模仿，因此，也是對(duì)戲劇的滑稽模仿?！保ㄍ袅x群，第9頁，原文引自《麥格勞——希爾世界戲劇百科詞典》卷4，283頁）。這樣看來，《禿頭歌女》既是一部喜劇，也是一部悲?。骸坝捎谙矂⌒跃褪腔恼Q的直覺性表現(xiàn)，因而我認(rèn)為它比喜劇性更令人絕望”。由于這些主張與傳統(tǒng)戲劇觀念格格不入，因此他將之稱為“反戲劇”（宮寶榮，296）。

英國報(bào)界人士肯尼斯·泰南曾指責(zé)尤內(nèi)斯庫的“反戲劇”實(shí)際上是反現(xiàn)實(shí)的，認(rèn)為“尤內(nèi)庫斯在劇中沒有給人提供啟示，沒有表示任何傾向”（J.L.斯泰恩，427）。而在尤內(nèi)斯庫看來他更新了劇場(chǎng)的語言、觀念，調(diào)動(dòng)了劇場(chǎng)中所有的表現(xiàn)因素，潛在的，現(xiàn)實(shí)的，物質(zhì)的與人的因素，他用布景、燈光、色彩，聲音，出人預(yù)料的變形，驚奇與恐怖的氣氛，創(chuàng)造了一種純粹的戲劇。以“反戲劇”的手法來揭示真正的現(xiàn)實(shí)，難怪有人會(huì)說尤內(nèi)斯庫是“在探索一種比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的真理。探索全人類共有的最根本的問題，最根本的欲望與恐怖。他試圖用戲劇表現(xiàn)人的內(nèi)在生活的黑暗的深處，設(shè)法溝通一種本質(zhì)上無法溝通的真理”（周寧，978）。

自從1957年以來，《禿頭歌女》已經(jīng)成為Thé?tre de la Huchette 的永久表演劇目，而且擁有在同一個(gè)劇院持續(xù)上演最長(zhǎng)時(shí)間的世界紀(jì)錄，與當(dāng)時(shí)受到冷落的命運(yùn)形成鮮明對(duì)比。當(dāng)年的受到冷落批評(píng)的先鋒派戲劇似乎也成了經(jīng)典歸于傳統(tǒng)，而正如尤內(nèi)斯庫所說，“所謂先鋒派，就是自由”（歐仁·尤內(nèi)斯庫《論先鋒派（1959）》，周靖波主編，第614-626頁。原文選自《法國作家論文學(xué)》，李化譯，三聯(lián)出版社，1984年，第567-579頁）。也許就像“反戲劇”一樣，只有在反對(duì)和打破傳統(tǒng)的單一固化中，才能獲得思想的自由和創(chuàng)新。尤內(nèi)斯庫以一人之力，通過他的《禿頭歌女》及之后的幾部作品，為“反戲劇”搖旗吶喊，由他開始開啟了西方戲劇史上一個(gè)全新的流派-荒誕派戲劇的大幕。

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