康 赫

這兩個(gè)電影的敘事姿態(tài)是文學(xué)姿態(tài)，而非影像姿態(tài)，因?yàn)橛跋窨靠臻g距離的制造與克服及其相應(yīng)的速度與密度來(lái)展示自身的熱與冷

即使是了解了《奇遇》各個(gè)細(xì)部的影像邏輯關(guān)系，觀眾仍有可能忍不住要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：安東尼奧尼究竟是在干嗎？ 《奇遇》存在一些看不到的東西，一些漫游在普通影像邏輯之外的暗物質(zhì)。因而，我的工作便是去看到這些“看不到的”，包括尋找可以幫助我們看到這些“暗物質(zhì)”的觀測(cè)儀。為了讓問(wèn)題便于討論，我們需要假定在每個(gè)安東尼奧尼導(dǎo)演的電影背后存在一個(gè)泛安東尼奧尼意志，而忽略電影作為黑暗事業(yè)難以在此額外展開(kāi)的黑暗部分，況且，相比好萊塢，歐洲電影工業(yè)一向有導(dǎo)演中心制的傳統(tǒng)，而導(dǎo)演們也都積極利用這份來(lái)自歐洲電影工業(yè)的特殊福利，無(wú)論羅西里尼，伯格曼，布列松，還是安東尼奧尼，都在成名之后，快速將“某某導(dǎo)演”換成“某某的電影”。大師電影劇組的其他創(chuàng)作成員，不論被迫還是心甘情愿，都需要默默吞下這枚非愷撒的也歸于凱撒的苦果。在本文中，我也要讓安東尼奧尼的劇組同伴們保持沉默，來(lái)假定：安東尼奧尼就是電影《奇遇》的作者。那么，安東尼奧尼究竟是在干嗎？

看他的前一部電影《吶喊》無(wú)法找到這個(gè)問(wèn)題的答案，反而讓人徒增不快?！秴群啊返溺R頭自始至終跟著Aldo游走，這是一種熱能，但影像卻顯得冰冷，因?yàn)樗P(guān)注的Aldo絕大部分時(shí)間里處在攝影機(jī)的遠(yuǎn)端。Aldo由遠(yuǎn)而近，只到半身，又很快由近而遠(yuǎn)，沒(méi)有特寫(xiě)，更沒(méi)有貼近特寫(xiě)的運(yùn)動(dòng)。《吶喊》帶給觀眾不適是由于它的反意大利電影的氣質(zhì)，反羅西里尼的，也可以說(shuō)是反但丁的。在羅西里尼或但丁的目光中，注視是一種運(yùn)動(dòng)，在節(jié)制時(shí)，是觀察，冷漠優(yōu)雅，在進(jìn)取時(shí)，是凝視，伴隨著文字或影像運(yùn)動(dòng)，生產(chǎn)情感涌動(dòng)?！秴群啊方o出的卻既不是觀察也不是凝視，只是不明的注視，就像不斷給予Aldo的冷清的琴聲。可憐的Aldo還來(lái)不及走近我們，鏡頭的熱度已在空曠的田野上消散殆盡。

看《吶喊》之前的《女朋友》同樣無(wú)法找到問(wèn)題的答案，但同樣讓人不快。還是沒(méi)有特寫(xiě)，不過(guò)攝影機(jī)沒(méi)有不可思議地停在遠(yuǎn)端，而是貼著姑娘們的身體，在裙裾間來(lái)回穿梭，捕捉她們的喋喋不休，她們蝴蝶般閃動(dòng)不止的無(wú)魅之影。盡管借助攝影機(jī)做如此近距離的觸摸，觀眾卻完全感受不到這年輕美好的肢體的溫度。魅惑是影子的本性，如果影像無(wú)魅，那么影像何為？

這兩個(gè)電影的敘事姿態(tài)是文學(xué)姿態(tài)，而非影像姿態(tài)，因?yàn)橛跋窨靠臻g距離的制造與克服及其相應(yīng)的速度與密度來(lái)展示自身的熱與冷。無(wú)論是前輩德西卡還是羅西里尼，或是同輩的費(fèi)里尼，無(wú)一不以自己的創(chuàng)作闡明一點(diǎn)：意大利電影的力量在于對(duì)于真實(shí)的凝視，和由凝視一次次掀起的情感涌動(dòng)。這一點(diǎn)決定了意大利電影從生活竊取真實(shí)的手段不可能是遙遠(yuǎn)的呆板的記錄，或是無(wú)動(dòng)于衷的近距離徜徉。確實(shí)，意大利電影的影像運(yùn)動(dòng)是非表現(xiàn)主義式的，更多時(shí)候更接近于巴贊說(shuō)的為了呈現(xiàn)一個(gè)更加完整的現(xiàn)實(shí)，但攝影機(jī)對(duì)于被拍攝物卻不是觀察記錄關(guān)系，而是陪伴關(guān)系，因而，攝影機(jī)具備了人格。安東尼奧尼這兩部電影走在它的反面，但并沒(méi)有提供其反人格的任何審視基礎(chǔ)或批判目標(biāo)，而只是展示了生活或日常局部。

《女朋友》之前的《不戴茶花的茶花女》，是一部幾乎不用任何正反打，只用有限的人物調(diào)度做連續(xù)跟拍的電影。拍這個(gè)電影的安東尼奧尼顯然沒(méi)有擺脫觀察家的流俗人性，在紀(jì)錄式的拍法中表露了對(duì)女主角的同情，有節(jié)制的同情。這部電影雖然不是反叛的，卻是成立的，尤其克雷拉最后那張笑著哭的臉，是安東尼奧尼與流俗文學(xué)風(fēng)尚的一次調(diào)情。面部運(yùn)動(dòng)和精神運(yùn)動(dòng)之間的文學(xué)性關(guān)系！一部電影一旦躲進(jìn)這樣的文學(xué)庇護(hù)，影像自身的得失便變得次要，甚至影像的失敗也很容易被轉(zhuǎn)譯為一種特殊風(fēng)格，但，一種文學(xué)性的風(fēng)格。這樣的電影讓觀眾人人有所收獲，他們給予理解，喝彩，還滿懷信心地做出自己的闡釋。

就語(yǔ)法生成而言，有了《女朋友》和《吶喊》，《奇遇》的出現(xiàn)似乎是件水到渠成的事，它是兩者的綜合：《女朋友》的近加《吶喊》的遠(yuǎn)，《女朋友》的攝影機(jī)攜帶著肢體對(duì)局部空間的扭合，與《吶喊》對(duì)大空間的冷靜維護(hù)。除此之外，表面的新的進(jìn)展是，在《奇遇》中，除了像《女朋友》那樣，通過(guò)人物調(diào)度來(lái)展示正反空間關(guān)系，安東尼奧尼開(kāi)始局部使用正反打。這意味著，到了《奇遇》，安東尼奧尼放棄了之前一貫的紀(jì)錄式的單一視角，愿意偶爾將攝影眼架到被拍攝物的另一端來(lái)重新展示它們的面目。但與好萊塢正反打的基本用法大相徑庭，安東尼奧尼的正反打基本不代入人物雙方的主觀視野，不僅如此，他還在實(shí)施正反打時(shí)大量使用跳軸。不過(guò)主要地，他仍然像《女朋友》中那樣，通過(guò)人物移動(dòng)來(lái)展示正反關(guān)系，以替代攝影機(jī)主動(dòng)正反移動(dòng)來(lái)實(shí)施正反打。而在一些重要的也是安東尼奧尼刻意強(qiáng)調(diào)的段落，攝影機(jī)聽(tīng)任了人物在取景框里移動(dòng)，進(jìn)出，沒(méi)有顯示出羅西里尼或德西卡式或維斯康蒂的影像溫度?！镀嬗觥费永m(xù)了安東尼奧尼此前的電影的疏離感。跳軸的頻繁使用，又在這種疏離感上平添了生硬、閃跳與錯(cuò)亂。安東尼奧尼影像的“神秘”便由此而生，不過(guò)從《奇遇》開(kāi)始，這一“神秘”主要地依賴(lài)攝影機(jī)態(tài)度和影像語(yǔ)法，而不是像《不戴茶花的茶花女》結(jié)尾處那些佇立不動(dòng)的人群或《吶喊》中那群呆立田野邊的老年人那樣，依靠無(wú)先兆的群偶景象的安置來(lái)營(yíng)造神秘氛圍。

那么，還是像以往那樣，是安東尼奧尼之眼在淡漠地看著《奇遇》的人與事嗎？還是他本人在淡漠地說(shuō)著《奇遇》的人與事？不然，那又是誰(shuí)？無(wú)論如何，我們必須確定下來(lái)，《奇遇》是一次電影革命，它逼迫觀眾要不將其歸為無(wú)聊之舉，要不承認(rèn)：在此前任何電影向來(lái)無(wú)視自然也從未光顧的“空無(wú)之所”，存在著所有導(dǎo)演都忽略的龐大影像事實(shí)。而就影像世界而言，它甚至比另一半更為結(jié)實(shí)，因?yàn)樗炔灰蕾?lài)于文學(xué)故事，也不依賴(lài)于演員表演也，而是完全依托于影像自身：影像運(yùn)動(dòng)與影像關(guān)系。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，在被安東尼奧尼用《奇遇》提取出來(lái)的這一天起，這些影像事實(shí)便已于“神秘”為伴。這是最純粹的“魅影”，是影像獨(dú)立日最重大的標(biāo)志。作為導(dǎo)演的安東尼奧尼不是突然成長(zhǎng)了，而是猛地一躍而起，成為了一個(gè)巨人，一個(gè)我們能確切感受到其完整又暫時(shí)無(wú)從尋找其完整性依據(jù)的巨人。

這是最純粹的“魅影”，是影像獨(dú)立日最重大的標(biāo)志

《奇遇》的第一個(gè)鏡頭，用了霍華德·霍克斯在1948年導(dǎo)演的《紅河》復(fù)仇那場(chǎng)戲中發(fā)明的拍法：安娜從家里出來(lái)，看得出是富人之家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走向鏡頭。在安娜走到近景時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始跟著她向左搖同時(shí)往后退，退出鐵門(mén)后安娜在接近特寫(xiě)處停，攝影機(jī)也停，畫(huà)外傳來(lái)她父親與一位工人的交談聲。

在《紅河》復(fù)仇那場(chǎng)戲中，霍華德·霍克斯讓約翰·韋恩以同樣的方式走了三遍，掀起三排巨浪，將復(fù)仇意志展現(xiàn)得回腸蕩氣。而安東尼奧尼卻用同樣的句法傳遞了迷失氣氛。撇開(kāi)音樂(lè)與演員表達(dá)在里面起的作用，單純從影像語(yǔ)法言，安東尼奧尼沒(méi)有去拍連綿的波濤，而是只拍了一道緩慢綿長(zhǎng)的波浪，攝影機(jī)機(jī)位在一開(kāi)始不是平視，而是稍俯的冷觀，攝影機(jī)在左搖并后撤時(shí)并不是對(duì)著一片空曠的原野，而是緊貼著一道有迷宮氣質(zhì)的弧形樹(shù)籬，在安娜轉(zhuǎn)彎時(shí)鏡頭跟著大幅左晃，讓人感覺(jué)她有可能會(huì)被甩出軌道。

“這里以前有大片樹(shù)林，以后會(huì)建更多的房子。”建筑工人說(shuō)，他和安娜的外交官父親站在羅馬鄉(xiāng)村一大片正在開(kāi)發(fā)的荒地前。意大利戰(zhàn)后城市擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)造成的環(huán)境狀況很像這幾十年的中國(guó)。安娜入畫(huà)，攝影機(jī)一動(dòng)不動(dòng)留在全景處，直到工人走遠(yuǎn)。安娜邊跟父親說(shuō)話邊從他身前走過(guò)，攝影機(jī)這時(shí)才迎上前去。事實(shí)上，大致是從《吶喊》式的大空間拍法進(jìn)入了《女朋友》式的近身拍法，銜接兩者的是略帶不安的人物和攝影機(jī)的雙重運(yùn)動(dòng)。但影像的熱度并沒(méi)有因?yàn)樗鼈儽环糯蠖鰪?qiáng)，而仍像《女朋友》那樣，帶著貼身近觀的冷漠：演員在鏡頭前面來(lái)回走動(dòng)。鏡頭則多少有些被動(dòng)地跟著這個(gè)，跟著那個(gè)。因而準(zhǔn)確地說(shuō)，并不是攝影機(jī)揉合扭曲著人物空間，而是人物帶著攝影機(jī)揉合扭曲著她們的空間。這才是影像的冷淡氣息的根源。在《奇遇》開(kāi)頭這場(chǎng)父女對(duì)話戲中，攝影機(jī)比《女朋友》更貼靠人物，影像卻比《女朋友》更加冷漠。父女在同一畫(huà)框里近距離說(shuō)話的時(shí)候，一個(gè)人的臉對(duì)著另一個(gè)人的背部，而在他倆面對(duì)面說(shuō)話的時(shí)候，卻給出了各自有獨(dú)立畫(huà)框的正反切，這是《女朋友》中很少見(jiàn)的，也讓人物之間的影像空間關(guān)系顯得更為遙遠(yuǎn)、隔絕。顯然，安東尼奧尼推進(jìn)了自《女朋友》開(kāi)始探索的運(yùn)動(dòng)影像與精神隔離之間的反向辯證法。那么，是誰(shuí)把我們從遠(yuǎn)帶到了近，從《吶喊》空間帶進(jìn)了《女朋友》空間？（回想一下可憐的Aldo，從未有機(jī)會(huì)像給安娜的第一個(gè)鏡頭那樣，從遠(yuǎn)景一口氣走到特寫(xiě)）這是誰(shuí)的眼睛在看？是攝影機(jī)還是安東尼奧尼本人？或是還有另外一雙眼睛？更多的時(shí)候，它既不在遠(yuǎn)處，也不在靜處，而是在最容易被影像灼傷的運(yùn)動(dòng)中，在近景和特寫(xiě)中，不緊不慢地觀看世界與人的基本狀況。如果我們無(wú)法解開(kāi)這一謎題，就無(wú)法解開(kāi)《奇遇》隨之而來(lái)的一連串影像之謎，自然也就無(wú)法解開(kāi)與《奇遇》構(gòu)成三部曲的之后兩部電影《夜》與《蝕》里面的謎題。

安娜和克勞迪婭驅(qū)車(chē)去城里見(jiàn)桑德羅。剛才安娜頂撞了她父親，因?yàn)樗⒉豢春盟c桑德羅的關(guān)系。到了桑德羅樓下，安娜卻忽然不想見(jiàn)對(duì)方。她的說(shuō)法是：戀人一旦分開(kāi)久了，感情就會(huì)淡漠；如果一直相伴左右，就會(huì)感覺(jué)幸福。很難說(shuō)這是在表達(dá)對(duì)相伴左右的幸福的渴求還是在否定相伴左右才會(huì)有的幸福本身，但顯然并非特殊地指向她的男友桑德羅。從最初露面到現(xiàn)在，安娜一直是一副焦躁面容，顯得倍受困擾，但缺乏明確指向。這時(shí)，桑德羅從樓上探出頭來(lái)叫了她。

一道喬伊斯般的視線在人物間隨意穿行，但它有喬伊斯視線的自由尺度，沒(méi)有一點(diǎn)喬伊斯視線的好奇

兩人隔墻相遇。親吻后，安娜漠然看著男友，退開(kāi)，手提包滑落，粗暴地打在盤(pán)子上。桑德羅擺了一個(gè)舞姿想逗她笑，很快又感覺(jué)不對(duì)勁。我們看不見(jiàn)安娜的欲望，但她脫了衣服，并走向臥床。兩人相擁的時(shí)候，克勞迪婭出現(xiàn)在樓下的遠(yuǎn)景中。桑德羅上去拉窗簾，但只拉了一半。我們看到了一個(gè)出人意料的，從樓下克勞迪婭方位給出的反打。這個(gè)短暫的反打鏡頭顯得毫無(wú)必要，造成了過(guò)度的拖沓：沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演會(huì)在好不容易切進(jìn)局部空間中的雙人關(guān)系之后，在內(nèi)部有充足的空間關(guān)系（無(wú)論物理空間還是精神空間）需要處理的情況下，會(huì)為了一個(gè)短短幾秒的反打鏡頭突然中途跳出整個(gè)雙人空間，除非他不想再跳回去，但安東尼奧尼卻又跳了回去。這個(gè)反打并不代表克勞迪婭的視角，因?yàn)樗o在克勞迪婭身后，同時(shí)將三人空間關(guān)系納入其中。按此邏輯，正打也非人物視角，因?yàn)樗菑陌材扰c桑德羅相擁的身后給出的，將下面的克勞迪婭納入其中。這時(shí)，我們感覺(jué)到攝影機(jī)的存在，但促使它做如此大幅度跳躍又出于誰(shuí)的意志？安東尼奧尼，當(dāng)然是安東尼奧尼，只有他有此特權(quán)。但一位以語(yǔ)法見(jiàn)長(zhǎng)的導(dǎo)演為什么要迎著如此明確的語(yǔ)法缺陷去胡來(lái)呢？疏離，似乎可以這樣解釋。但這般大跳已不是疏離，而是間離。但間離也只是就結(jié)果狀況而非導(dǎo)演意圖而言，因?yàn)榘矕|尼奧尼從不熱衷玩間離游戲，不然《奇遇》不是會(huì)現(xiàn)在這個(gè)模樣。

一道喬伊斯般的視線在人物間隨意穿行，但它有喬伊斯視線的自由尺度，沒(méi)有一點(diǎn)喬伊斯視線的好奇。它既非人物的，也非單純地出于攝影眼，甚至也不完全從屬于安東尼奧尼意志。它從安娜出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭起就已經(jīng)在那里。沒(méi)有這道視線，一切都將無(wú)將。那它究竟是誰(shuí)的？

鏡頭切回桑德羅與安娜的兩人戲。桑德羅沒(méi)有將窗簾拉嚴(yán)實(shí)，以阻斷樓下克勞迪婭的視線，這讓兩人接下去的性行為顯得隨意，淫蕩。從頭到尾，我們看不到兩人的欲望，但他們的性行為卻一直持續(xù)著。無(wú)欲之性。一段平行剪輯，克勞迪婭在附近小畫(huà)廊（對(duì)藝術(shù)趣味的嘲諷，如果我們把畫(huà)廊看成一個(gè)城市的小腫塊的話，它將蔓延、擴(kuò)散，變成腫瘤，變成城市的病理），克勞迪婭在臺(tái)伯河前一樓陽(yáng)臺(tái)向二樓桑德羅房間張望；特寫(xiě)，安娜睜著眼睛從性愛(ài)中緩慢地抬起一張無(wú)神臉，緩慢地落下去，再次緩慢地抬起頭來(lái)。克勞迪婭從陽(yáng)臺(tái)走入樓內(nèi)，仰拍的特寫(xiě)面部；安娜艱難接吻，緩慢地抬起頭來(lái)。安東尼奧尼用安娜超常的遲緩之舉，將這段性愛(ài)舞臺(tái)化，凝固并強(qiáng)化“無(wú)欲之性”的表層面容。

在同一年上映的費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》中，我們也看到了舞臺(tái)，那是一場(chǎng)接一場(chǎng)狂歡的舞會(huì)，而不是安東尼奧尼這種通過(guò)人物行為與意圖的延緩不易覺(jué)察地呈現(xiàn)的戲劇。兩人的電影都動(dòng)用了意大利電影此前從不采用的泛表現(xiàn)主義影像技法，也都指向了歐洲城市重建后出現(xiàn)的物理異常與精神與不適。世界正在人的對(duì)面奇異地聳立起來(lái)。在對(duì)面的世界尚且面容模糊之際，“異常”暫時(shí)展現(xiàn)為這面的人的種種怪相。因而，就從1960年看1960年，而不是從現(xiàn)在看1960年意大利電影的影像苗頭，無(wú)論是《奇遇》還是《甜蜜的生活》，我們都不能下斷語(yǔ)，安東尼奧尼和費(fèi)里尼已經(jīng)不約而同地開(kāi)始討論新的城市異化問(wèn)題。無(wú)論如何，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的介入，這兩部電影劃出了意大利電影的分水嶺。世界已不再是那個(gè)世界，因而注視世界的視線也不應(yīng)該再是以前的視線。

觀眾處于奇異的感受中：明明感到安東尼奧尼精妙地安排著一切，卻看不見(jiàn)是哪兒被他安排了。這是對(duì)自由的最高虛擬

三位好友與一對(duì)夫婦一對(duì)情人一起出海。安娜睡得不錯(cuò)，神色輕松，似乎又開(kāi)始享受情侶相伴的甜美。桑德羅向大海扔去一大疊報(bào)紙，提議游泳。海島被風(fēng)蝕的鋒利側(cè)面層層展開(kāi)，如巨獸一般撼人心魄。安娜忽然變得不耐煩，從急馳的游艇扎入海中。桑德羅怕她出事，也跟著入水。眾人停了游艇，以各自方式入水。很快，安娜大叫有鯊魚(yú)，又匆忙回船。在更衣室，安娜將自己的一件襯衣送給克勞迪婭，并告訴她，其實(shí)沒(méi)有鯊魚(yú)。什么原因？克勞迪婭猜是因?yàn)樯５铝_。

安東尼奧尼總有太多的“閑余”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)其角色，他們的言他們的行，他們的面容。在《奇遇》中，主要地，展示了欲望的不當(dāng)，它的發(fā)動(dòng)與斷裂。這是輻射，是彌散，是從故事集中營(yíng)的解脫，根本的，是基于一種我們暫且不能清晰辨認(rèn)的視野。我無(wú)法用自己的文字來(lái)一一呈現(xiàn)安東尼奧尼的閑余，因?yàn)槲倚枰獙⑺鄬?duì)控制于對(duì)這一視野的挖掘，而不是被它拖入無(wú)限，拖入困倦，睡眠，就像它對(duì)待安東尼奧尼的觀眾那樣。

眾人上島這段戲的拍法讓我們想不起導(dǎo)演和攝影機(jī)的存在。大致做法是：先拍小島上運(yùn)動(dòng)中的A，帶著在后景運(yùn)動(dòng)中的B（桑德羅）、C（安娜），通過(guò)跟隨A的運(yùn)動(dòng)，帶出后景運(yùn)動(dòng)中的D；然后利用整體空間中小島與船的正反關(guān)系，反打拍E（克勞迪婭），通過(guò)對(duì)話關(guān)系，進(jìn)入新的正反打，拍B，再通過(guò)跟隨B的運(yùn)動(dòng)，拍后景運(yùn)動(dòng)中的C。利用伙計(jì)的水果，再打回船上拍E，通過(guò)E的呼喊，打到島上拍運(yùn)動(dòng)中的A，在山巖遙遠(yuǎn)的后景，C行走中入畫(huà)，E也在前景入畫(huà)……如此一層一層切入B桑德羅與C安娜的雙人對(duì)話空間。

人物、攝影機(jī)、前后景、不間斷的對(duì)話，一切都處于持續(xù)的運(yùn)動(dòng)之中，正反關(guān)系也在不停地變換（B作為A的反打，但很快又成為C的正打，C作為B的反打，馬上又成為D的正打，實(shí)際變化遠(yuǎn)比這隨意）。即使在抽象空間做一次沙盤(pán)演示，都會(huì)讓人感覺(jué)眼花繚亂，而在一個(gè)崎嶇的隨處蘊(yùn)藏兇險(xiǎn)的小島上，展開(kāi)如此復(fù)雜的調(diào)度，還要配合演員的對(duì)話和走位，那就是瘋狂。

有趣之處就在這里，看上去安東尼奧尼必須如此瘋狂，才能讓影像運(yùn)動(dòng)成為自由視線的隨意掠物，才能讓人與物成為合乎其普通情狀的普通模樣，最終讓觀眾既看不到隨意，也看不到刻意，更看不到瘋狂。一旦觀眾“看”出導(dǎo)演瘋狂，或演員瘋狂，那就是“人”的瘋狂，而安東尼奧尼要避免的正是“人”的痕跡。似乎，他對(duì)影像做了如此精心的設(shè)置，就是為了讓觀眾有機(jī)會(huì)完全忽略它們。觀眾處于奇異的感受中：明明感到安東尼奧尼精妙地安排著一切，卻看不見(jiàn)是哪兒被他安排了。這是對(duì)自由的最高虛擬！

因?yàn)椴幻魉?，觀眾再次限入困倦。這樣，我不得不再問(wèn)一遍：安東尼奧尼究竟在干嗎？他意欲何為？為什么不直接拍安娜與桑德羅，或是至少經(jīng)過(guò)一兩個(gè)過(guò)渡后就拍安娜與桑德羅吧。這自由徜徉的目光究竟是誰(shuí)的目光？暫還沒(méi)有答案。除了本文作者，沒(méi)有人為此感到焦躁。人物一個(gè)個(gè)都看著怡然自得，但他們處于并不劇烈的（多么不規(guī)范的用詞）迷失中。攝影機(jī)虛擬的自由視線涉獵了這處于自由幻象中的迷失，又從其表面輕輕滑過(guò)。

在如此自由氣息中，安娜的焦躁顯得不合時(shí)宜，也令人不安。她并不討觀眾喜歡，因?yàn)樗匆?jiàn)了自己和他人的迷失，試圖尋找真實(shí)。她與桑德羅的兩人戲，仍是人物運(yùn)動(dòng)調(diào)度加正反打的拍法。安娜表達(dá)了對(duì)兩人戀情關(guān)系的不適，桑德羅感到費(fèi)解。安東尼奧尼在這里做了幾次小跳軸。我們不要指望語(yǔ)法大師會(huì)不時(shí)犯下語(yǔ)法錯(cuò)誤，我們只需要問(wèn)，他為什么要在這里跳軸。除了對(duì)畫(huà)面美感和前后景人物關(guān)系的需求，兩人空間關(guān)系中一次次小小的跳軸給觀眾造成的輕度跳感與錯(cuò)亂，正好可以反射這對(duì)戀人，尤其安娜的精神處鏡：不適，迷失。對(duì)于影像大師來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是：物理空間即精神空間?！坝昧藦V角就不要去拍人物特寫(xiě)?！边@是很多導(dǎo)演的清規(guī)戒律，但安東尼奧尼在《奇遇》中用得最多的就是用廣角拍人物特寫(xiě)。特寫(xiě)的人臉與后景的人物，以及遠(yuǎn)處的海平面構(gòu)成豐富多變的影像層次，讓被大面積人臉阻斷的大景深畫(huà)面充滿了奇特的魅力：它同時(shí)是滿的又是空的，同時(shí)是近的又是遠(yuǎn)的，甚至，同時(shí)是靜的又是動(dòng)的。隨后，安娜這張反復(fù)占據(jù)了特寫(xiě)的面孔消失了，不僅從前景也從后景，不僅從她朋友的視野，也從觀眾的視野中消失了。此后，她只作為克勞迪婭和桑德羅的陰影存在。

在一兩聲喊叫之后，人們開(kāi)始在各處漫游。小島變成了一個(gè)夢(mèng)游場(chǎng)。在管樂(lè)輕柔的嘟噥中，這些人，有時(shí)候也包括痛苦的克勞迪婭，展示了他們迷失的目光，在小島各處，在海面，海浪，激流， 巉巖，天空之間。隔絕讓小島成為舞臺(tái)，類(lèi)似電影開(kāi)頭安娜性愛(ài)那場(chǎng)戲：日常生活的塌陷處，成為一個(gè)人的劇場(chǎng)，對(duì)時(shí)間和空間加以重新分配。在這里是一個(gè)夢(mèng)的島嶼。陸地上的意義在島上失去了根系，但他們來(lái)到島上本來(lái)就是想要享受這有意而為的斷裂，通過(guò)表演陸地生活來(lái)重溫并肯定陸地生活之甜，一種作為日常調(diào)料的虛假戲劇，一種可驗(yàn)證自身存在的“孤獨(dú)”表演：一塊地氈，一瓶酒，一籃水果，一次漫步，一個(gè)太陽(yáng)浴，一次日落或日出觀賞。他們可以隨時(shí)將這使日常高度純化的“隔絕”打碎，并安全返回日常。但是，由于一個(gè)主要人物失蹤，如同一個(gè)激浪將他們預(yù)設(shè)的舞臺(tái)徹底打散，他們不再是假裝將自己從日常中連根拔起，而是真的被從日常中連根拔起；而且因?yàn)闀翰坏秒x去，他們不得不重新開(kāi)始表演，只是這次，他們的表演不再受他們表演意志控制。這時(shí)候，自然意志開(kāi)始入侵。敘事將變得更加連續(xù)，影像運(yùn)動(dòng)將變得更加連續(xù)，人為選擇的痕跡將越來(lái)越少，觀眾卻感覺(jué)到越來(lái)越多的斷裂：邏輯缺失（確切地說(shuō)，正好是人的慣常邏輯在此缺失）。

科拉多專(zhuān)注地看著一塊地上撿的舊陶罐殘片。他看了許久。他看到妻子茱莉婭遠(yuǎn)遠(yuǎn)迎面走來(lái)，便冷酷但優(yōu)雅地背過(guò)身去。茱莉婭困惑失落的臉。暴雨將至，科拉多看著海面的龍卷風(fēng)陷入沉思。風(fēng)吹著他謝頂?shù)哪X袋上稀疏的頭發(fā)，后面是廣闊的大海。這是荒蕪的戲劇。一個(gè)近乎覺(jué)醒的虛無(wú)時(shí)刻，但他永遠(yuǎn)都不會(huì)覺(jué)醒。

在人的恍惚中，自然的面孔變得清晰。人之為主體的意向性消退，而自然仿佛擁有了足可辨認(rèn)的意向性。大海，礁石和天空的空鏡，濤聲，自足的景象。桑德羅近景入畫(huà)，神情怪異。他往縱深處走，鏡頭跟著他右移，兩堆夫妻四個(gè)人入畫(huà)，她們擠在一起，眼神空洞互不理睬。這冷冰冰的一群人占居了大面積的前景，阻斷了觀眾對(duì)他們身后自然意志的持續(xù)感受，顯得多余，令人不適。眼看要下雨，克勞迪婭、桑德羅和科拉多留在小島，其余人坐船去報(bào)警。

這是電影史上從未出現(xiàn)過(guò)的拍法：“空”并不由時(shí)間線上的低密度景象或無(wú)人的空鏡展示，而是借由充滿銀幕的人的遠(yuǎn)離來(lái)提示

在漁民的小屋，克勞迪婭說(shuō)，她認(rèn)為安娜活著，因?yàn)樵缟系孽忯~(yú)事件她說(shuō)了謊。清晨，克勞迪婭在小屋門(mén)口看過(guò)日出，穿上了安娜送她的衣服。鏡頭只給了她和桑德羅，科拉羅沒(méi)有出現(xiàn)。

人的目光變得稀疏，影像徑直從突起的島礁伸向大海和天空，不再被他人的視線承接或阻斷。而且由于意向性消失（兩人已停止尋找，只是在等待），“看”只剩下“看”的行為本身，不再涉及為了看見(jiàn)什么。安東尼奧尼抓住了這純粹的“看”的時(shí)刻，使“看”不再具有明確的影像生產(chǎn)機(jī)能，即所謂的主觀鏡頭（即使在普通場(chǎng)境下，安東尼奧尼也經(jīng)常半路攔截好萊塢式的“主觀鏡頭”，使其顯得似是而非）?，F(xiàn)在，我們迎來(lái)了純粹安東尼奧尼時(shí)刻，徹底的反好萊塢時(shí)刻。我們看到了全新的空的人的目光與飽滿的自然之軀的貼合方式。鏡頭從洶涌海面，順著海浪的節(jié)律和海風(fēng)中彎曲的草莖緩緩左搖，直至桑德羅出現(xiàn)在畫(huà)面里。他面向大海裹胸而立。他退向巖石，坐了下來(lái)，貼入后方大片的云層。

人的目光不再是用以攝入自然面孔的身體延伸物，而是具有清晰意向性的自然將人浸入其中的長(zhǎng)長(zhǎng)觸須，也就是說(shuō)，自然接管了人的目光，成為施動(dòng)者，是運(yùn)動(dòng)影像的啟動(dòng)點(diǎn)，而人成為被動(dòng)物，處于漫無(wú)目的等待中，并因其被動(dòng)與迷失，成為與巖石或海浪一樣的無(wú)好無(wú)壞之物。正是人的空化與彌散，讓人形能夠重新貼合于自然之形。他的衣服、身體的抖動(dòng)，就像草莖在風(fēng)里抖動(dòng)。

桑德羅向后看，站起來(lái)，后方出現(xiàn)了克勞迪婭。兩人在島頂遠(yuǎn)遠(yuǎn)說(shuō)話，嗓音混合著風(fēng)聲。接著，一個(gè)不可思議的大跳軸，給桑德羅側(cè)面近景，讓觀眾一時(shí)辨不清克勞迪婭此刻的方位?！澳愫軔?ài)安娜?！鄙５铝_說(shuō)?！笆堑?，非常喜歡?！笨藙诘蠇I在畫(huà)外說(shuō)。鏡頭跟著桑德羅前行，克勞迪婭入畫(huà)。兩人左右關(guān)系特寫(xiě)，一個(gè)側(cè)面，一個(gè)正面。桑德羅邊說(shuō)邊向后方走，然后轉(zhuǎn)身?？藙诘蠇I扭過(guò)頭去。兩人變成前后景關(guān)系，前景克勞迪婭特寫(xiě)側(cè)面，后景桑德羅正面。桑德羅邊說(shuō)邊前行，顛倒前后景關(guān)系：兩個(gè)人的正面特寫(xiě)。在克勞迪婭說(shuō)話的時(shí)候，桑德羅再次側(cè)過(guò)臉來(lái)，回到兩人最初的左右關(guān)系：特寫(xiě)，一個(gè)側(cè)面加一個(gè)正面。這一連串的運(yùn)動(dòng)、跳軸與顛倒放置于如流體一般光滑順暢的影像句法群里，如果不細(xì)加觀看就會(huì)從我們眼前不留痕跡地溜走。這是即將到來(lái)的兩人的戀情關(guān)系在影像語(yǔ)法中的投射與預(yù)演。在寬闊的自然意志的背景前，這一投射與預(yù)演不再具有人的負(fù)面氣息，人物的怨恨或?qū)а莸呐?，而僅僅只是對(duì)命定之事的呈現(xiàn)。

海面上傳來(lái)船只的馬達(dá)聲，兩人同時(shí)扭過(guò)頭去。鏡頭順著他們臉部的運(yùn)動(dòng)緩緩搖向大海和群島，沒(méi)有船只入畫(huà)。借助人的目光的觸須，自然返回自然。桑德羅和克勞迪婭在困惑中面面相覷。在攝影機(jī)對(duì)自然之眼的虛擬中，意義彌散成為意蘊(yùn)。順著人類(lèi)困惑的觸須，鏡頭再次從海面搖向小島?？藙诘蠇I出人意料地從左入畫(huà)，走向島頂?shù)倪h(yuǎn)端。她剛才占據(jù)的前景重新清空。隨后，桑德羅更加出人意料地從左入畫(huà)，側(cè)臉特寫(xiě)占據(jù)了前景，那塊克勞迪婭剛剛清空的空間。他若有所思，停留片刻，與遠(yuǎn)處虛焦的克勞迪婭構(gòu)成前后景關(guān)系。

這是電影史上從未出現(xiàn)過(guò)的拍法：“空”并不由時(shí)間線上的低密度景象或無(wú)人的空鏡展示，而是借由充滿銀幕的人的遠(yuǎn)離來(lái)提示，然而這樣做仍不夠透徹，因?yàn)橛^眾的視線一直跟著由此遠(yuǎn)去的那個(gè)人，而一時(shí)無(wú)法感受眼前已空。這眼前的“空”需要再一次由他人填充才能為觀眾充分感知到。因而在這里，空不是一個(gè)靜物，一個(gè)實(shí)體，而是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)消逝，一個(gè)回憶，一個(gè)過(guò)去式。它是“剎那前”對(duì)我們昏暗雙眼的一次猛擊，逼迫我們進(jìn)入回憶：只有當(dāng)滿將“空”驅(qū)逐出去的時(shí)候，我們才會(huì)真正覺(jué)察到“空”剎那前曾在此駐留。我們即刻感受著滿，即刻感受著下一個(gè)滿，我們回憶著它們之間的空。當(dāng)我們這樣表述的時(shí)候，我們便已進(jìn)入現(xiàn)代科學(xué)或宇宙學(xué)的文學(xué)式囈語(yǔ)，而安東尼奧尼是一位熱愛(ài)現(xiàn)代科學(xué)的文學(xué)囈語(yǔ)者。

同伴們帶著搜救隊(duì)回來(lái)了。搜救行為始終處于遠(yuǎn)景。大伙站在山頂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望底下搜救者細(xì)小的人形，對(duì)是否能真的找到安娜并不關(guān)心。沒(méi)有，什么也沒(méi)有?？藙诘蠇I再度陷入悲傷，其余的人開(kāi)始各找各的樂(lè)子，重新在島上游蕩。有人撿回來(lái)一只破陶罐。眾人興致勃勃互相傳遞，然后失手打碎。在他們迷惘的時(shí)候，他們?nèi)谌胱匀唬谒麄兦逍训臅r(shí)候，他們迷失。

安娜父親坐著汽艇來(lái)了?？藙诘蠇I拿給他安娜留在行李箱里的兩本書(shū)，一本菲茨杰拉德的《夜色溫柔》，一本《圣經(jīng)》，顯然它們是安娜曾經(jīng)迷戀的，現(xiàn)在丟棄了。安娜父親收下《圣經(jīng)》，把《夜色溫柔》給了克勞迪婭：“讀過(guò)這本《圣經(jīng)》的人一定是堅(jiān)信上帝的，是不會(huì)自殺的?！笨吹贸?，他并不真的確定這一點(diǎn)。

帕特西婭提議大伙回蒙塔德斯，因?yàn)樗煞蛞彩巧５铝_的合伙人艾托應(yīng)該已經(jīng)在那兒了。克勞迪婭要去米拉佐，那里的海警抓到了一些走私犯，安娜有可能是跟著某條走私船走的。桑德羅跟著克勞迪婭進(jìn)船艙。他突然吻了克勞迪婭?？藙诘蠇I沒(méi)有拒絕，但很快就驚慌地逃走了。

本打算回蒙塔德斯的桑德羅也跟著來(lái)到米拉佐。他在走私犯審訊室里一無(wú)所獲，但打聽(tīng)到克勞迪婭正要坐火車(chē)趕往蒙塔德斯，便追到了火車(chē)站?？藙诘蠇I堅(jiān)持一個(gè)人走。桑德羅在最后一刻反悔，追上了火車(chē)?？藙诘蠇I說(shuō)：“桑德羅，我不想你這條跟尾狗?！倍５铝_其實(shí)是一條賴(lài)皮狗。他點(diǎn)出了克勞迪婭的心?。喝绻材冗€活著。隨即他又扭轉(zhuǎn)事實(shí)：“但是安娜不在。”克勞迪婭說(shuō)出了自己真正的病痛：她在三天前目睹的桑德羅和安娜親熱的那一幕。“讓我一個(gè)人呆著吧?！笨藙诘蠇I喊叫。緊貼著鐵軌線，大海急速吐出厚厚的白沫。這一刻，安東尼奧尼回到了意大利電影傳統(tǒng)，回到了維斯康蒂式的情感涌動(dòng)，但是，沒(méi)有維斯康蒂在這一刻愛(ài)用的弦樂(lè)，只有急促的鐵軌聲?！坝縿?dòng)”很快讓位給一對(duì)陌生男女。男孩想盡招數(shù)要討陌生姑娘近乎?？藙诘蠇I大笑，又立刻陷入驚慌。她將桑德羅趕下了火車(chē)。警笛長(zhǎng)鳴，人群拔足狂奔，小城馬西拿一派混亂。這場(chǎng)戲是一個(gè)無(wú)由來(lái)的突起物，一個(gè)影像的腫瘤。小城陷入瘋狂的原因是一位自稱(chēng)格羅里亞·佩金斯的十九歲女孩的裙子開(kāi)了個(gè)口子。女孩用矯揉造作的聲音談?wù)摿俗约?，過(guò)去是作家，也喜歡拍電影，在恍惚中寫(xiě)作、經(jīng)常觸及死亡，就像托爾斯泰或者莎士比亞。安東尼奧尼給了美女作家的裙子裂口一個(gè)特寫(xiě)：那是一個(gè)女人陰部的形狀。顯然，這是一個(gè)有意的設(shè)計(jì)。

不僅是《奇遇》，三部曲中的另外兩部《夜》和《蝕》也都描繪了類(lèi)似的城市欲望腫瘤。事實(shí)上，《奇遇》從開(kāi)始到現(xiàn)在一直都在討論欲望問(wèn)題，不一定是批判，但是病理展示：欲望之不恰當(dāng)。這樣的展示散布于《奇遇》的各個(gè)角落。觀眾通常會(huì)把它們理解為安東尼奧尼式跑題，因?yàn)樗麄儫o(wú)法確定這些非人類(lèi)視野下的影像在告訴他們什么。包括此刻，一個(gè)陰部狀的裙子裂口讓整個(gè)小城的男人變得瘋狂，觀眾通常都會(huì)感到費(fèi)解：為什么安東尼奧尼費(fèi)這么大勁突然來(lái)說(shuō)這件與桑德羅找安娜并不太相干的事情？唯有在小島上，在自然意志舒展開(kāi)來(lái)的地方，錯(cuò)置的欲望才會(huì)顯得無(wú)所依托，因而自行消退（科拉多妻子，雷蒙多和桑德羅，都是如此）；作為欲望主體的人在欲望消退之際陷入空洞、無(wú)所適從，但這正是他們最接近自身真實(shí)的時(shí)刻，也是他們有機(jī)會(huì)向自然意志敞開(kāi)自己的時(shí)刻。

桑德羅來(lái)馬西拿尋找報(bào)道安娜失蹤事件的記者F.Z，他有一些安娜行蹤的新線索。年輕的美女作家在警車(chē)護(hù)送下沖出人海。F.Z告訴桑德羅，女作家這么搞是有預(yù)謀的，為了把自己賣(mài)出去，五萬(wàn)塊錢(qián)。桑德羅將信將疑，他要求F.Z再寫(xiě)一篇自己正在尋找安娜的報(bào)道，明天就見(jiàn)報(bào)。這樣，他可以對(duì)公眾和朋友有一個(gè)交待，最重要的是，這樣就可以把他的位置信號(hào)傳遞給克勞迪婭。F.Z趁機(jī)向桑德羅要錢(qián)。兩個(gè)男人在彼此稱(chēng)意的笑聲中遠(yuǎn)去。

克勞迪婭回到了朋友們中間。茱莉婭受丈夫科拉羅的冷落，找到了自己的新獵物，格菲多，一位十七歲的王子，畫(huà)家。她請(qǐng)克勞迪婭一起去王子的畫(huà)室看畫(huà)。在畫(huà)架之間，這位淫婦當(dāng)著克勞迪婭接受了格菲多求歡。場(chǎng)面很荒唐，克勞迪婭收起了笑容。她急急穿行在別墅迷宮般的走廊和樓梯間。她走下樓來(lái)，目視前方，有所期待。遠(yuǎn)處，雷蒙多在跟艾托和科拉多說(shuō)沒(méi)找到桑德羅?？藙诘蠇I失落地走開(kāi)，不想跟大伙一起走。帕特西婭感到困惑不解：為了和大伙一起離開(kāi)蒙塔德斯，克勞迪婭剛剛換了衣服。

桑德羅按照F.Z的提示來(lái)到特羅那一家藥房打探安娜的下落，她來(lái)這兒買(mǎi)過(guò)藥。很快，克勞迪婭也趕到了。除了兩人眼神簡(jiǎn)短的交換和藥店老板讀的一段當(dāng)天報(bào)紙關(guān)于安娜的報(bào)道，關(guān)于他倆這次約會(huì)并沒(méi)有更多的交待。藥店老板追出來(lái)說(shuō)，安娜坐上了一輛去諾托的車(chē)。

桑德羅從克勞迪婭車(chē)?yán)锶?lái)行李包，讓司機(jī)自己回去，他要和克勞迪婭繼續(xù)找安娜。鏡頭跟著桑德羅，他將克勞迪婭的包放進(jìn)自己的車(chē)?yán)铮S后占據(jù)了畫(huà)面前景，一個(gè)側(cè)面特寫(xiě)，朝著畫(huà)外的克勞迪婭。安東尼奧尼在這里重復(fù)了小島上兩人戲的拍法，只是這時(shí)“空”由于少了由近而遠(yuǎn)的綿延變化，顯得更短暫也更多懸念，而“滿”也來(lái)得更加突兀：在桑德羅向左出畫(huà)時(shí)，畫(huà)面后景中虛焦的汽車(chē)還沒(méi)有完全下山出畫(huà)，兩秒左右的“空”，克勞迪婭從左入畫(huà)，與剛才桑德羅同景別的側(cè)臉特寫(xiě)，填充了桑德羅留下的那個(gè)“空”。他看著畫(huà)外桑德羅的方向。這是一個(gè)純平面的局部拍法：鏡頭呆在原位不動(dòng)，等著兩個(gè)人在其中進(jìn)出，重復(fù)走同一條線路。仿佛鏡頭不僅對(duì)此具有預(yù)見(jiàn)性，也只愿意捕獲它所預(yù)見(jiàn)的，不及其余。那么其余呢？在觀眾的想象或懶惰中，任其發(fā)生，任其不發(fā)生，任其有，任其無(wú)，就像捉迷藏，你永遠(yuǎn)不知道對(duì)方如何選擇某條路穿過(guò)來(lái)，你只看到對(duì)方突然出現(xiàn)在你面前。一個(gè)壓平了的絕對(duì)視野，展示了局限中的絕對(duì)。這絕非人的視野！

兩人來(lái)到諾托，一個(gè)空無(wú)一人的小鎮(zhèn)，打探安娜下落。小鎮(zhèn)有一個(gè)小教堂，也是空的。我們看到了類(lèi)似小島的拍法，同樣的速度，從一些靜悄悄的房屋移向靜悄悄的教堂，稍俯。兩人分頭叫了幾聲，一無(wú)所獲，決定離開(kāi)。

鏡頭靜候在一條通向教堂的彎道上，車(chē)在路的盡頭，教堂只露出一角。兩人在遠(yuǎn)景處走向汽車(chē)的時(shí)候，鏡頭以極其緩慢的速度向前推進(jìn)。小鎮(zhèn)空無(wú)一人，那么這是誰(shuí)的視線？鏡頭持續(xù)穩(wěn)定地向前推，汽車(chē)發(fā)動(dòng)，離開(kāi)，教堂漸漸露出了它完整的面容。鏡頭這時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，正對(duì)著教堂和它頂部的十字架，停了下來(lái)。這一帶有強(qiáng)烈意圖又不知所終的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，始于對(duì)人的凝視止于教堂十字。再次，一個(gè)空的，非人意志的呈示。它存在。

桑德羅低頭越過(guò)一些放射狀排列的繩子，忽然遠(yuǎn)遠(yuǎn)向克勞迪婭拋出一句話：我們結(jié)婚吧。這是對(duì)繩子極好的利用，它是形式，它是隔斷

兩個(gè)人腦袋構(gòu)成一條垂直線特寫(xiě)入畫(huà)。笑聲?？藙诘蠇I終于在桑德羅的懷抱中笑出聲來(lái)。兩人踉蹌前行，相擁著從鏡頭里跌落，只留下前方空曠的原野。接下去一段漫長(zhǎng)的兩人頭部糾纏的特寫(xiě)，與之前安娜與桑德羅的床戲景別一致，但不再是那種無(wú)欲的戲劇表達(dá)，至少我們能感受到克勞迪婭此刻的情與欲（鏡頭一直給到她的正面，桑德羅幾乎一直只露出后腦或是被克勞迪婭遮擋）。這是虛幻的愛(ài)情，只需頭部，不及身體，不過(guò)太長(zhǎng)了，太多了。如果不是從導(dǎo)演與演員之間的愛(ài)情進(jìn)行解釋?zhuān)覀冋也坏绞裁蠢碛煞且獙⑦@段野合戲以大特寫(xiě)到大特寫(xiě)的方式拍得如此之長(zhǎng)。遠(yuǎn)處，一列火車(chē)在曠野與大海之間走出一條長(zhǎng)長(zhǎng)的弧線。似乎這場(chǎng)戲要在此收尾。但在安東尼奧尼又剪回到兩人躺在地上的近景俯拍，火車(chē)聲已消失。突然它又呼嘯而至，緊貼著兩人沖了出來(lái)。這是一次非凡的剪輯：從特寫(xiě)直接跳到遠(yuǎn)景，消失的物體突然又從近景處殺了回來(lái)。如果按部就班從特寫(xiě)到近景再到遠(yuǎn)景，自然也很合理，但不會(huì)具有跳剪對(duì)于觀眾的警醒能量。

兩人在附近小城的一家特里娜克里亞酒店住下。在克勞迪婭等桑德羅的間隙，一群群男人上下左右圍觀了克勞迪婭。再次，一個(gè)古怪的欲望的小腫瘤，以沉默、緩慢、逐步膨脹的戲劇時(shí)空配置呈現(xiàn)欲望主體的夢(mèng)游狀態(tài)?？藙诘蠇I說(shuō)她感到恥辱，卑賤，想要躲起來(lái)，因?yàn)樗谧龀笫?，因?yàn)樯５铝_對(duì)她說(shuō)“我愛(ài)你”，而她也相信了他的表達(dá)。

兩人來(lái)到一個(gè)塔樓頂部。俯瞰下面的老建筑。桑德羅看到它們自由的布局，說(shuō)自己想要中止與艾托的合作，干回建筑設(shè)計(jì)師的老本行。克勞迪婭說(shuō)她知道他能創(chuàng)造很美的東西。桑德羅說(shuō)：“今天誰(shuí)會(huì)在乎美的東西？它們能維持多久……這個(gè)‘今天’至少有一二十年了?！蹦敲催@個(gè)“今天”顯然是從二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的廢墟堆開(kāi)始算起的。

桑德羅低頭越過(guò)一些放射狀排列的繩子，忽然遠(yuǎn)遠(yuǎn)向克勞迪婭拋出一句話：我們結(jié)婚吧。這是對(duì)繩子極好的利用，它是形式，它是隔斷?？藙诘蠇I疑慮重重，走進(jìn)繩子陣。繩子的進(jìn)一步利用，在美妙的形式之外，還有纏繞、牢籠，或許還有婚姻的隱喻。桑德羅也走進(jìn)了繩子陣，兩人糾纏其中?？藙诘蠇I將繩子像絞索那樣卡在脖子上，隱喻地推進(jìn)。“我就要搞個(gè)明白。”她在苦惱中拉動(dòng)了繩子，同時(shí)，出人意料地響起了鐘聲，一個(gè)振奮人心的聲響。至此，安東尼奧尼才將繩子這一道具的所有可能性一一挖掘并完美利用，而且沒(méi)有做作不當(dāng)之處，因?yàn)樵趦扇松蠘菚r(shí)，已經(jīng)出現(xiàn)了繩子與大鐘相連的畫(huà)面。只是由于那是一個(gè)以克勞迪婭為主導(dǎo)的畫(huà)面，不僅大部分觀眾忘了，連克勞迪婭自己也忘了。這無(wú)意敲響的鐘聲引起了遠(yuǎn)處的塔樓的鐘聲的回應(yīng)，為憂傷的克勞迪婭帶來(lái)了歡愉。兩人一根根拉動(dòng)繩索，與別處的鐘聲彼此唱和，在小城上空響成一片。繩子和聲音的線條作為引導(dǎo)物，指向空曠的形式世界。

鐘聲解放了克勞迪婭。她和桑德羅住到了一起。緊接著是一段甜蜜的室內(nèi)歌舞（我們可以將它當(dāng)作戈達(dá)爾的《狂人比埃羅》歌舞的前奏）：克勞迪婭穿著睡衣，借著錄音機(jī)音樂(lè)在房間里任性起舞，向桑德羅撒嬌。桑德羅沒(méi)耐心等克勞迪婭梳妝，要顧自先下樓去逛街?！澳阋嬖V我……”克勞迪婭嫵媚地說(shuō)，看到桑德羅在走神，一時(shí)變得不安。她半跪下來(lái)，看著桑德羅，憂傷地請(qǐng)求：“你要告訴我，你愛(ài)我?！庇跋窬浞S之跌落，安東尼奧尼用他極少用的正反打，將克勞迪亞打回她需要看清的事實(shí)。桑德羅應(yīng)付著說(shuō)，呆會(huì)兒見(jiàn)，撇下克勞迪婭走了。

桑德羅看到一位年輕人在描摹附近的老建筑。一個(gè)漂亮的建筑紋樣剛描出一個(gè)像樣的形狀。安東尼奧尼給了桑德羅的面孔兩次特寫(xiě)，他甩動(dòng)手里的鑰匙串，打翻了壓在紙上的墨水瓶，將畫(huà)好的紋樣徹底破壞。年輕人看出桑德羅是故意的，走上前來(lái)要打架，被年長(zhǎng)的同伴勸阻。“你多大？”桑德羅問(wèn)對(duì)方?！岸??！蹦贻p人回答?！岸龤q，嘿，我在二十三歲時(shí)打過(guò)無(wú)數(shù)的架?！比说哪抗夂鋈晦D(zhuǎn)向畫(huà)外：幾位年輕的黑衣牧師，護(hù)著一大群黑衣小孩從教堂出來(lái)，在灰白的空地上拉成一條長(zhǎng)長(zhǎng)的黑線。桑德羅拍拍年輕人的臉快速離開(kāi)。他白色的身影斜向插進(jìn)了人群。這條宗教的黑線自身似乎充滿了意義，但在具體的人物行動(dòng)的配比中又顯得毫無(wú)意義。桑德羅靠近這沉默的人群并不意味著他開(kāi)始覺(jué)醒。他走向了啟示的反面，就像剛才的鐘聲讓克勞迪婭感到解放，事實(shí)上她只是步入了新的沉淪。宗教的啟示只是啟示，導(dǎo)演也只是將它最表面的面目原樣呈現(xiàn)給觀眾，非煽動(dòng)的，非人性的。

克勞迪婭剛要下樓，桑德羅回來(lái)了。他神色怪異，將克勞迪婭拉進(jìn)屋里。他噴著煙霧，若有所思。他走到陽(yáng)臺(tái)，看了下街面，一言不發(fā)扔了煙頭，又退進(jìn)屋里，關(guān)上了百葉窗。他向克勞迪婭求歡?？藙诘蠇I拒絕了。安娜的陰影仍然籠罩在她心頭。

兩人離開(kāi)小城，驅(qū)車(chē)與正參加上流社會(huì)派對(duì)的朋友們匯合?？藙诘蠇I無(wú)顏見(jiàn)好友帕特麗婭。但帕特麗亞全然不在意，熱心地為兩人安排了房間。

克勞迪婭倦了，不想下樓。桑德羅邊換衣服邊說(shuō)：沒(méi)想到自己會(huì)變得富有，在米蘭和羅馬各有一個(gè)房子，而且沒(méi)有壞習(xí)慣。在下樓前，克勞迪婭再次拉住桑德羅的手臂：告訴我，你愛(ài)我。桑德羅說(shuō)我愛(ài)你?？藙诘蠇I要求再說(shuō)一遍，桑德羅說(shuō)我不愛(ài)你。他關(guān)上門(mén)，又慢慢推開(kāi)門(mén)：那不是真的，我愛(ài)你。

桑德羅顯得無(wú)所事事，在一個(gè)個(gè)涌動(dòng)著欲望的角落入畫(huà)，出畫(huà)。一個(gè)女孩從身邊經(jīng)過(guò)，是那個(gè)引發(fā)小鎮(zhèn)瘋狂的女作家。兩人互相看了一眼，桑德羅走開(kāi)了。他的合伙人艾托對(duì)他表達(dá)了不滿。隔著上層椅欄，他再次看到了對(duì)面高高站立的那個(gè)女作家。這次他沒(méi)有回避。安東尼奧尼給了一對(duì)很均衡的帶兩人關(guān)系的遠(yuǎn)距離正反打。桑德羅一個(gè)人在電視室里坐了一會(huì)兒，突然一擊掌站立起來(lái)。

克勞迪婭醒了，起身去桑德羅房間，他還沒(méi)回來(lái)。她看到鏡子里的自己，向自己做了一會(huì)兒鬼臉。她寫(xiě)數(shù)字打發(fā)時(shí)間。她穿上毛衣，從一個(gè)陽(yáng)臺(tái)走到另一個(gè)陽(yáng)臺(tái)，鐵軌聲，海風(fēng)帶來(lái)涼意。她在長(zhǎng)廊奔跑。攝影機(jī)低機(jī)位，靜靜等著她從長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊盡頭跑近，咚咚的腳步聲和回聲，直到她進(jìn)了帕特麗茲婭房間。桑德羅沒(méi)有跟她丈夫艾托在一起?？藙诘蠇I告訴帕特麗茲婭，她感到害怕。她感覺(jué)安娜回來(lái)了，和桑德羅在一起：“幾天前我以為安娜死了，覺(jué)得自己也要死了。現(xiàn)在，她不會(huì)哭，她怕安娜還活著。每件事都令她害怕，甚至痛苦的消除?！彼x開(kāi)帕特麗茲婭，再次在長(zhǎng)廊里奔跑，攝影機(jī)在同一機(jī)位再次耐心等她跑完整個(gè)長(zhǎng)廊。她在一個(gè)個(gè)狼藉的房間尋找桑德羅。她正要離開(kāi)一個(gè)房間，發(fā)現(xiàn)房間盡頭的沙發(fā)里躺著一對(duì)男女，是桑德羅和那個(gè)女作家。桑德羅看到站在面前的克勞迪婭，羞愧地將腦袋埋到了女作家身后?？藙诘蠇I跑了出去。桑德羅起身，女作家用充滿肉欲的緩慢聲調(diào)向他要紀(jì)念品。桑德羅向她扔下幾張紙幣。她伸展著大腿，拿腳掌隔著絲襪慢慢勾著那些錢(qián)。

由于他們無(wú)法看清這神秘之源，仍難以避免在安東尼奧尼神秘影像的叢林里睡著

克勞迪婭跑到酒店外面，山路轉(zhuǎn)彎處的一塊平地，對(duì)面立著一個(gè)高高的破損嚴(yán)重的鐘樓，一棵樹(shù)在風(fēng)里發(fā)出聲響。在安東尼奧尼的黑白三部曲中，風(fēng)和樹(shù)一直都具有說(shuō)話的能力?？藙诘蠇I對(duì)著這棵樹(shù)，哭起來(lái)，聲音干澀。她聽(tīng)到邊上的腳步聲。桑德羅也爬了上來(lái)。他沒(méi)有走近她，而是在她身后的長(zhǎng)椅上坐下。他也開(kāi)始哭?？藙诘蠇I走近他，猶豫不決抬起手，終于還是放到他腦袋上，安慰他。

結(jié)尾是大全景，一幅純粹圖畫(huà)：人與建筑與雪山。站立的人與坐著的人相倚的背景，右邊聳立的舊建筑，與遠(yuǎn)處低平舒展的雪山。

和我一樣，太多人談?wù)摿税矕|尼奧尼影像的神秘。是的，神秘，但大都是把觀感當(dāng)作結(jié)論在談?wù)摗Ｓ捎谒麄儫o(wú)法看清這神秘之源，仍難以避免在安東尼奧尼神秘影像的叢林里睡著。

就電影史而方，《奇遇》的一切都是新的。確乎，它們關(guān)乎“神秘”，有時(shí)候展示為人的狀態(tài)，有時(shí)候展示為人與周邊事物的關(guān)系，有時(shí)候展示為鏡頭運(yùn)動(dòng)的線路、節(jié)律與速度，有時(shí)候展示為出人意料的影像語(yǔ)法，但主要的，不是它們基于中的任何一種，而是基于電影史從未有過(guò)的捕捉影像的視線。它顯然是非人類(lèi)的（情緒化的或人道主義傾向的），但也不是宗教的（宗教通常是導(dǎo)演們營(yíng)造神秘的最有效的手段），也不是理性主義的充滿反思精神的間離，也不是冷冰冰的客觀或旁觀態(tài)度。當(dāng)我們說(shuō)到客觀或旁觀態(tài)度的時(shí)候，我們似乎接近了《奇遇》的視線，但仍然不是。這一視線不斷帶著觀眾在人與物之間進(jìn)出，帶著某種非人的熱度，但似乎又有足夠的容量來(lái)包含上面我們否定了的全部影像特性：人類(lèi)的，自然的，宗教的，反思性的，旁觀的。

從《奇遇》開(kāi)始接連四部電影，安東尼奧尼的話題逐步集中在戰(zhàn)后歐洲快速發(fā)展引發(fā)的異化問(wèn)題?！镀嬗觥废喈?dāng)于這一主題的引子：?jiǎn)栴}已經(jīng)顯露，但一切尚不明朗。從電影一開(kāi)始展示的羅馬近郊地表狀況，還是富人階級(jí)展現(xiàn)出來(lái)的精神面目，都在指向一個(gè)信號(hào)：欲望和欲望運(yùn)動(dòng)改變了世界也改變了人自己，人正在成為人的異己，他們?cè)谥厮艹鞘袝r(shí)抽空自己并長(zhǎng)出腫瘤，然后又反過(guò)來(lái)毒害自己的城市。不過(guò)與別的討論異化的左派知識(shí)分子不同，安東尼奧尼對(duì)科學(xué)和技術(shù)進(jìn)步持格外積極的態(tài)度，而把問(wèn)題結(jié)癥歸于舊道德的不適。

在一個(gè)關(guān)于《奇遇》的訪談中，記者問(wèn)到他是否在這部電影里涉及一些哲學(xué)問(wèn)題。安東尼奧尼肯定了這一點(diǎn)，并說(shuō)：“我現(xiàn)在更多地讀一些關(guān)于科學(xué)的書(shū)，對(duì)天文、宇宙等涉及的東西有些著迷。一講到宇宙便把一切都包容進(jìn)來(lái)?！?可見(jiàn)，安東尼奧尼對(duì)于科學(xué)和宇宙學(xué)的嗜好，正好是在拍攝《奇遇》之前剛剛培育起來(lái)。

《奇遇》變成了《尤利西斯》，人穿過(guò)欲望廢墟的汪洋大海去尋找愛(ài)與愛(ài)人以及他自己

事情變得明朗，《奇遇》的視線的與眾不同在于安東尼奧尼并不以人的視野來(lái)審視戰(zhàn)后的歐洲狀況，因?yàn)槿撕腿说挠钱a(chǎn)生這一狀況的根源，恰好是需要被審視的。他也不可能借宗教來(lái)給深陷苦痛的人以慰籍，因?yàn)樽诮谈旧喜贿^(guò)是人類(lèi)精神的一個(gè)反射。這樣的視野：人道的，民族的，英雄的，宗教的，一直被用于影像生產(chǎn)，是基于它們?cè)谟跋裆a(chǎn)史上展現(xiàn)出現(xiàn)的效力、說(shuō)服力與同情力。總之，人類(lèi)的效率和對(duì)于人類(lèi)有效的效率，而安東尼奧尼打算迎面走向非效率：在人物的困倦處，在影像自身引發(fā)觀眾的困倦處，呈示共同作用于它們的腫瘤。

在《奇遇》各個(gè)角落伸展的視野正是安東尼奧尼新近著迷的宇宙學(xué)視野，它可以把“一切都包容進(jìn)來(lái)”（《奇遇》是安東尼奧尼第一次用了寬銀幕膠片，并大量地使用廣角拍人物特寫(xiě)，以便在特寫(xiě)前景之外包含更廣闊的世界后景）。這一視野引導(dǎo)了全新的影像內(nèi)在生產(chǎn)方式，制造出電影史從未有過(guò)的影像形態(tài)：疏離，均勻，平坦，神秘；它是非批判的，沒(méi)有嘲瘋，鄙視，同情，頌揚(yáng)之類(lèi)的人類(lèi)習(xí)氣，但也決非冷漠，而是像宇宙背景那樣向我們持續(xù)傳遞著微波；它主要的不是一種固定的審視方式，而是一種隨機(jī)的還原方式，就像桑德羅家內(nèi)外那場(chǎng)三人戲，不安不再是表演不安，而是由不安的語(yǔ)言帶動(dòng)。而語(yǔ)言狀況則是這樣的：對(duì)人來(lái)說(shuō)，這樣的語(yǔ)言是不安，對(duì)于宇宙，它是安定的。島上的戲也是如此，同伴的搜尋還原成為夢(mèng)游，他人的搜救還原成為落在遠(yuǎn)處的可觀看的表演。因而就整個(gè)電影而言，不是尋找安娜的主線被轉(zhuǎn)移了，而是與其他眾多事件一并還原為人類(lèi)對(duì)自身的尋找（三部曲中的另外兩部《夜》和《蝕》也都有同樣的還原）。因而，《奇遇》變成了《尤利西斯》，人穿過(guò)欲望廢墟的汪洋大海去尋找愛(ài)與愛(ài)人以及他自己，只是，在安東尼奧尼的宇宙視線下，人不再有尤利西斯一般的英雄意圖，他們懵懂無(wú)知，因而勝敗各半；它既沒(méi)有固定的進(jìn)入狀態(tài)（即使在克勞迪婭最激動(dòng)不寧的時(shí)刻，大海在車(chē)窗外猛烈地吐著泡沫，音樂(lè)也不會(huì)響起，即便在她無(wú)聊的等待情人回家的時(shí)刻，它也不會(huì)進(jìn)入她的“無(wú)聊”內(nèi)部。安東尼奧尼是多么討厭那個(gè)叫“內(nèi)心”的東西，決不希望它拋頭露面，尤其不能發(fā)出它自己的聲音來(lái)），也沒(méi)有固定的出離狀態(tài)（在帕特麗茲亞問(wèn)克勞迪婭是否見(jiàn)過(guò)她丈夫艾托之前，我們會(huì)誤以為雷蒙多是她丈夫），而是毫無(wú)阻力地在人與物自身攜帶的空間中不?；匦?，有時(shí)候展示為緩慢持續(xù)的推進(jìn)，有時(shí)候展示為空間的突然跳轉(zhuǎn)與扭曲，但并不是靠強(qiáng)表現(xiàn)主義式的反射敘事和對(duì)影像表面形態(tài)的干擾，而是基于對(duì)影像內(nèi)部運(yùn)動(dòng)（非愛(ài)森斯坦式的影像與影像之間的矛盾運(yùn)動(dòng)）路徑的重新透析與選擇。唯有這一宇宙視線可以幫助我們看清在島上發(fā)生的一切，不是指故事進(jìn)展，而是指人的無(wú)依據(jù)狀態(tài)，以及人在清除欲望謬誤之后退回這種無(wú)依據(jù)狀態(tài)的積極面：自然意志開(kāi)始通過(guò)接管人類(lèi)目光的觸須，將其拉入宇宙內(nèi)部，而不是作為一個(gè)虛假的欲望主體信心百倍地站在世界的對(duì)立面?！镀嬗觥返挠钪嬉暰€是一次虛擬，但一旦進(jìn)入此虛擬，人的視野也成為此虛擬的虛擬物之一，它審視，同時(shí)包容。

本文基于康赫影像寫(xiě)作工作坊備課筆記，為《上海文化》重新整理撰寫(xiě)