洪 磊

袁東平的那些“精神病人”的照片，被呂楠的照片掩蓋了，呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康

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“四月影會(huì)”后的1980年代，北京的攝影圈并不多。還在學(xué)校的高波和韓磊，還有袁東平經(jīng)常在呂楠家聚會(huì)，談?wù)撍麄兯芸吹降臄z影作品和藝術(shù)家。

1987年，中央工藝美院畢業(yè)后，高波一個(gè)人去了西藏。據(jù)說，當(dāng)時(shí)只有一條主要公路進(jìn)藏，在西藏半年的時(shí)間，他大部分都是在路上，沒有公路的地方就徒步進(jìn)去。之后，又從西藏又翻進(jìn)了新疆。

高波后來總結(jié)自己，“大學(xué)畢業(yè)的那幾年，我的生活是流動(dòng)式的，我到處走，我的攝影方式也是流動(dòng)式的，也是旅行式的，走走，看看。我去了很多很多地方，看到的，就把它拍下來，用我的語言來說，就是把它“偷”下來?！巴怠币粋€(gè)影像和創(chuàng)造一個(gè)影像的差別是非常大的”。“那時(shí)候有一種年輕人的勇氣，想告訴別人我是強(qiáng)壯的。所以，我要去珠峰，我要去阿里……作品里表現(xiàn)出來的，也是那種年輕人的勇敢……”

高波那個(gè)時(shí)候攝影，全然沒有意識(shí)形態(tài)之下的思慮，與當(dāng)時(shí)的其他攝影人比較，他的照片只是美學(xué)問題。他自我放逐，是要表達(dá)自我之勇敢，他對形式美的敏感天賦，只是流露在他行走的一路上，他并不在意。

1989年，袁東平聽同學(xué)說，天津安康醫(yī)院，每年春節(jié)會(huì)有醫(yī)生，護(hù)士和病人一起聯(lián)歡，很有意思。至此后，他和呂楠開始了精神病院的拍攝。

袁東平的那些“精神病人”的照片，被呂楠的照片掩蓋了，呂楠的組照《在路上》還掩蓋了楊延康。袁東平?jīng)]有呂楠那么有目的，他沒有準(zhǔn)備。但是，在他那些不經(jīng)意的拍攝里，有一些遠(yuǎn)距離的觀看的拍攝，一些游戲中的“精神病患者”，那種荒涼感敘述人類境遇，他自己沒有察覺到。

袁東平后來說，“可能因?yàn)槲冶緛砭蜎]什么目的，所以也沒什么困惑。那個(gè)時(shí)候根本就不知道這些照片會(huì)用來干什么，也根本沒想到會(huì)發(fā)表，出畫冊那更是做夢都沒想過。所以好像也沒什么困惑，完全就是自己喜歡做的一件事。嚴(yán)格地說，困惑也有，就是后來拍得很平淡了，不得已就拍了一些特別極端的。完全是在形式上玩花樣，最后看，這些刻意的也不行。”

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1990年代，有三個(gè)河南人，幾乎同時(shí)在用拍攝標(biāo)本的方式創(chuàng)作。

顧錚認(rèn)為，羅永進(jìn)以一種社會(huì)文化的角度來審視建筑本身，從而揭示了建筑與權(quán)力、欲望之間的關(guān)系，表達(dá)了藝術(shù)家對這一切的認(rèn)知、反省、質(zhì)疑和批判的立場。

大約1997年的時(shí)候，羅永進(jìn)開始了《新民居洛陽》的拍攝，《新民居杭州》則是2000年之后了。不同于德國的貝歇爾夫婦，羅永進(jìn)不是客觀和冷靜地紀(jì)錄，他更多地介入了自己的情緒在照片里，或者是一種態(tài)度。莫妮卡·德瑪黛說，“他的影像敘事彌漫著一種宿命感”。

姜健是一個(gè)練達(dá)持重的人，為人接物很有分寸。記得在那爾頓攝影節(jié)，姜健1990年代初的一組題為《主人》的照片，這些照片紀(jì)錄了當(dāng)時(shí)中原區(qū)域的農(nóng)民家庭。作為廣告，巨幅的畫面懸掛在展場外。后來，我們每次去吃中餐，那些來自廣東的移民老板，都會(huì)指責(zé)我們，“中國已經(jīng)發(fā)達(dá)了，已經(jīng)沒有這些落后的地方了”，等等。

鮑昆評價(jià)說，“和身份同時(shí)變化的還有文化的面容與表情。那些和土地、陽光與柴灶煙火相生的農(nóng)民們，被勞動(dòng)和歲月形塑了文化的身軀與表情”。

姜健刻意于被拍人物的背景選擇，這些社會(huì)屬性，在他看來尤其重要。

莊輝從1996年至1997年間，先后洽談了二十幾家單位，最后有十二家機(jī)構(gòu)單位同意。他用老式搖頭照相機(jī)，拍攝街道、鄉(xiāng)村、工廠、醫(yī)院、學(xué)校和部隊(duì)等大合影照片，記錄下20世紀(jì)最后幾年里人們的精神面貌。拍照的形式是用普遍認(rèn)定的方法，讓被拍攝者和相機(jī)的焦點(diǎn)形成180度角。拍攝沖洗出來后，被拍攝者在一個(gè)水平面上展開排列，形成了平行展開的畫面。

這種影像模式，是1950、1960年代，各極行政機(jī)關(guān)，企業(yè)事業(yè)單位和人民團(tuán)體的各項(xiàng)重大活動(dòng)，紀(jì)念照片的標(biāo)準(zhǔn)模式。莊輝的這種肯定的否定之拍攝，后來被歸類為“觀念攝影”里了。

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韓磊也是河南人，是高波的學(xué)弟，都學(xué)書籍裝幀專業(yè)。

1989年之后，紀(jì)實(shí)攝影開始拒絕影像附庸政治使用。攝影開始記錄中國城市與鄉(xiāng)村的復(fù)雜關(guān)系，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)間段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視覺描述。這一時(shí)期，差不多每一個(gè)紀(jì)實(shí)攝影人，都找了自己的主題。找到主題的攝影人，力刻露于“作用”，一心讓作品充滿感染力。

也只有韓磊一個(gè)人，從來都未有過“主題”的念頭，脫離了當(dāng)時(shí)的思潮，或者是，他沒有社會(huì)責(zé)任感。即便他的學(xué)長高波，散漫拍攝，也還是有“藏民”符號。韓磊什么也不在乎。

楊小彥說，“韓磊的鏡頭總是多了一層曖昧，一層晃蕩，一層閃爍。韓磊拍鐵路，拍陳舊的火車皮，拍灰暗的街道，以及街道上無聊的行人，他的景觀出奇的平淡，平淡到讓人心悸”。

現(xiàn)在，回看1990年代的中國。方力鈞的油畫，敘述了知識(shí)分子的無奈，卻是用潑皮無賴的笑臉來表達(dá)。這樣的表達(dá)是否準(zhǔn)確？不在這里討論。1990年代的文學(xué)，現(xiàn)在回看，幾乎沒有表達(dá)。只有看韓磊的照片，一下子將你拽進(jìn)了那個(gè)年代，迷茫的人群，迷茫的眼神，迷茫的風(fēng)景，都在平淡里展演。

很早聽吳小軍講過，韓磊從不印照片小樣，通常雙手撐開底片，看了看，選定畫面后直接放印。心想，他也太驕傲了吧？后來問韓磊，他說，“我一般不會(huì)連拍多張照片的，所以我記得每一張照片”。

1994年，漢斯給韓磊做了一個(gè)攝影展，名曰《疏離》，自那個(gè)展覽后，與韓磊熟知起來。那時(shí)候，韓磊非常帥，身材修長留著長發(fā)，說話機(jī)智幽默。

有一次在王府井，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見韓磊邁著大步，匆忙走著，那瀟灑的勁兒，至今記得。吳小軍說：“韓磊，他就不該有安定的生活，他只有游走，他適合永遠(yuǎn)在路上。一旦他安定了，他就會(huì)不安，他就要去砸碎它。就像他的相機(jī)，沒有一個(gè)完好的，新買的相機(jī)，不出三天準(zhǔn)給丫摔破，你去問，他有一臺(tái)完好的照相機(jī)嗎？”

2000年之后，韓磊又開始了許多系列的觀念攝影的試驗(yàn)，不過他散漫的拍攝方式，一直沒有丟棄。

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1990年代的文學(xué)，現(xiàn)在回看，幾乎沒有表達(dá)。只有看韓磊的照片，一下子將你拽進(jìn)了那個(gè)年代，迷茫的人群，迷茫的眼神，迷茫的風(fēng)景，都在平淡里展演

劉錚也是游走紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影之間的藝術(shù)家。大概是1996年的時(shí)候，他與榮榮一起做了一個(gè)地下刊物《新攝影》。那本刊物八開大小，均是以復(fù)印機(jī)復(fù)制，手工裝訂。在當(dāng)時(shí)，只在小部分藝術(shù)圈內(nèi)有些影響。一天，安宏告訴我說，榮榮在找你，想在他們的《新攝影》上用你的照片。

1996年初，決意放棄藝術(shù)。過年前，回到老家常州。在北京借錢欠了虧空，便要賺錢。開始了做廣告方面的平面設(shè)計(jì)。心里還是惦念著往事，閑暇之余便學(xué)著美國藝術(shù)家科內(nèi)爾（J0SEPH CORNELL）的方式，做了一些類似裝置的東西。因?yàn)槎际切┘磁d的擺置，那個(gè)時(shí)候，學(xué)生董文勝開有一爿照相館，在他的幫助下用照相機(jī)記錄了下來。其中有件《中國盒子》的概念，在1995年底就已有了想法和草圖。這些東西，沒有奢求，僅是安慰自己。

那個(gè)時(shí)候，安宏已經(jīng)做了不少照片了。他將自己化了濃妝，扮演著類似密宗佛陀的造像，做著各種姿態(tài)表演。他說都是自拍，又做動(dòng)作還要按快門線，很是不容易。他除了濃妝之外，均是裸體出演，有幾張他是和一女生合演，做著歡喜佛的造型。

拜訪榮榮，記得是在朝陽公園南邊的一個(gè)胡同里。榮榮是福建人，那個(gè)下午，坐在院子里喝茶聊天。院子不大，不是四合院，這里已經(jīng)是四九城之外了，房屋有些年紀(jì)，應(yīng)該是一般小戶人家留下來的。

起初，不知道榮榮也做攝影，那個(gè)下午，大概談了些他們的《新攝影》所需照片的要求之后，我們聊茶聊書法，他說他中學(xué)的時(shí)候，得過硬筆書法大獎(jiǎng)，等等。之后再去北京，榮榮那里就是一個(gè)點(diǎn)兒了。那個(gè)時(shí)候，榮榮的女朋友，也是個(gè)日本人。

1997年在北京劇院，島子策劃了《新攝影展》。當(dāng)時(shí)參加展覽據(jù)說有十一個(gè)人，現(xiàn)在能想起來的是邱志杰，劉樹勇，安宏，還有師若夫和我。邱志杰做的是圖釘納進(jìn)身體，紅色打字寫過身體等等，是些被虐的圖像。劉樹勇展的都不是自己拍的照片，而是將薩爾加多，吳印咸等人的照片標(biāo)上自己的名字。師若夫，則是學(xué)習(xí)基弗爾的方式，拍了許多圓明園的風(fēng)景，然后用白色在照片上點(diǎn)點(diǎn)畫畫。

那次展覽的研討會(huì)，爭論相當(dāng)熱鬧，只記得老栗說的一句話，“這個(gè)展覽只有洪磊的照片是攝影……”

《現(xiàn)代攝影報(bào)》1987年7月8日，劉樹勇撰文《權(quán)利——關(guān)于“觀念攝影”的對話》，第一次提出“觀念攝影”一詞。之后，“觀念攝影”名詞便傳播了開來。

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榮榮雖然是在紀(jì)錄行為藝術(shù)，他很主觀，很自我，有時(shí)候他的關(guān)注點(diǎn)似乎并不把行為者作為主角，畫面散淡出陰郁來

“觀念攝影”名詞，后來解釋上眾說紛紜，各執(zhí)一詞。被囊括為“觀念攝影”之內(nèi)的那些照片，現(xiàn)在來看，不是全都有觀念。紀(jì)錄行為藝術(shù)的照片，觀念在行為者自己，而不是拍照紀(jì)錄者。譬如，《為無名山增高一米》那張照片，被認(rèn)為是觀念攝影很重要的作品，當(dāng)年是由呂楠拍攝的，之后呂楠在暗房印了八張，分別給了參與行為的八位藝術(shù)家，每人一張。據(jù)說，呂楠當(dāng)眾剪毀了那張底片，他不認(rèn)為這是他的作品。

佛家認(rèn)為，觀念是對特定對象或義理的觀察思維和記憶。笛卡爾則把觀念分為，天賦的，外來的和虛構(gòu)的，三種結(jié)合為一體。

譬如，馬格利特的油畫《這不是一個(gè)煙斗》。這幅畫有一個(gè)煙斗的畫面，煙斗下方寫有一句“這不是一個(gè)煙斗”。在這里，形象與文字內(nèi)容之間產(chǎn)生了“矛盾”，但是，只表達(dá)了一個(gè)指意，所以又并不矛盾。?？抡f，“馬格利特的這幅畫竭盡所能為形象和語言重設(shè)共同場地，但是本應(yīng)作為圖文聯(lián)系點(diǎn)的煙斗飛走了，于是共同場所消失了?！?/p>

1967年，索爾·勒維（Sol Lewit）的一篇文章里，提出了“觀念藝術(shù)”這一名詞。

我倒是覺得榮榮、劉錚他們的“新攝影”概念，或許準(zhǔn)確些。1992年，榮榮入住北京東村。當(dāng)時(shí)，住在東村的還有馬六明，張洹和蒼鑫，他們都是做行為藝術(shù)的。榮榮說，“因此很自然的就拍拍身邊朋友們用他們的身體所完成的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作?！睒s榮雖然是在紀(jì)錄行為藝術(shù)，他很主觀，很自我，有時(shí)候他的關(guān)注點(diǎn)似乎并不把行為者作為主角，畫面散淡出陰郁來。我很喜歡榮榮的一些風(fēng)景照片，可惜，那個(gè)時(shí)期他拍得不多。

1998年12月28日，朱其策劃的《影像志異——中國新概念攝影藝術(shù)展》，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊開幕。朱其策劃的這個(gè)展覽的參展成員，原先大都是繪畫，裝置藝術(shù)家，都是學(xué)藝術(shù)出身。這一選擇，是否不同于島子？島子所選擇的成員，是符合他理解的觀念的攝影嗎？

就此，我問詢了劉樹勇，他回答，“簡單說，我1993年寫了這篇一萬多字的文章，提出這個(gè)概念，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)有些攝影作品過去的概念沒法準(zhǔn)確描述它們。然后請島子策劃了一個(gè)美術(shù)界的以攝影為媒介從事藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的展覽，并沒有完全定義在‘觀念攝影’的概念范疇內(nèi)。島子只是把用攝影媒介做藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家，作了一個(gè)集合，然后展出了。藝術(shù)家是他選擇的，我只是幫華子一個(gè)忙。朱其的展覽基本延續(xù)了島子的理念和操作，也是將以攝影為媒介從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家集合一處，做了個(gè)展覽。沒有什么原創(chuàng)性和建設(shè)性”。

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顧錚在《觀念攝影與中國的攝影之我見》中曾說：“觀念攝影打破了關(guān)于攝影的傳統(tǒng)定義，使歷來的影像標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生動(dòng)搖。它給攝影家以一個(gè)參照，證明攝影其實(shí)是一種極其自由的媒介，同時(shí)也預(yù)示了影像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化時(shí)代的到來。它在另一個(gè)意義深長之處是作品發(fā)表渠道的多樣化，專業(yè)攝影雜志無法決定觀念攝影家的命運(yùn)。同時(shí)，它也促使攝影家認(rèn)識(shí)到攝影可以是目的與手段兩全的表現(xiàn)媒介。因?yàn)橛^念攝影引起對攝影自身的關(guān)注。它使人深思，攝影究竟是什么?攝影作品的概念是否需要改變或擴(kuò)充?攝影是不是只是所謂的攝影家所獨(dú)有的一種藝術(shù)形式?”

1998年，臺(tái)灣的《攝影家》雜志12月刊，介紹了中國新攝影的八位藝術(shù)家。介紹的方式，是阮義忠與八位藝術(shù)家對話，我坐了一夜的車才到北京。大概是第三天，我在住的一家小旅館與阮義忠見了面。那天談了有一個(gè)下午，記得最后阮義忠說，“你們大陸藝術(shù)家可真能說，什么都能往哲學(xué)上靠”。

那個(gè)時(shí)候，也的確沒什么人愿意聽我扯閑，有許多的想法和思考，藏在心底像垃圾一樣，都發(fā)霉發(fā)臭了。有人愿意聽，并確是采訪，也就越發(fā)口若懸河，輕浮得厲害。

阮義忠的名字，很早是從呂楠口中得知，以為他是一個(gè)攝影理論家。他寫的《當(dāng)代攝影大師》和《當(dāng)代攝影新銳》我都買了，仔細(xì)研讀了《當(dāng)代攝影新銳》后，才得以全面展開后來的拍攝。2004年的時(shí)候，曾去他臺(tái)北的家拜訪，才知道阮義忠是非常有名的攝影家，尤其他家的暗房之專業(yè)，設(shè)備之精良，真是長了見識(shí)。記得那個(gè)暗房里還有一套音箱，應(yīng)該也是很好的吧。前些年，阮義忠來我的工作室，沒坐幾分鐘，他便起身，關(guān)了我的功放開關(guān)，溫和地說，“我實(shí)在忍受不了你這破音質(zhì)了”。

“觀念攝影”，或者稱“新攝影”，這一概念在兩三年里，持續(xù)被關(guān)注，很是訝異。展覽活動(dòng)與報(bào)道之觀點(diǎn)，卻各行其是，不免要生出疑竇，原因是八九十年代里，多少也接觸和參與了些藝術(shù)活動(dòng)，期間的人事爭斗與名利爭奪，看見不少，也被排擠被傷害。許是這里也山頭林立？很是害怕被卷進(jìn)某個(gè)圈子的是非里去。

有一天，劉錚電話我，說請吃晚飯，心里有些猶豫，衡量許久。然后匆匆簡單地吃了點(diǎn)兒，去往劉錚家。那天，榮榮和他女朋友也在，主菜是一條魚，還有兩個(gè)蔬菜。我說，我吃過了。劉錚大為光火，即刻翻臉，大聲道，“我他媽省了一個(gè)星期的飯錢，就為了今天請你。”場面很尷尬，榮榮他們則在一旁不響。我只好陪笑臉道歉，劉錚這才消了氣。

的確，我很害怕進(jìn)入一個(gè)圈子。不過，倒是很喜歡劉錚的那套《國人》照片。

那個(gè)階段。劉錚剛完成了一組戲仿傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的照片，在他家仔細(xì)地觀看他的照片，心里暗暗嘆服他的技術(shù)。后來知道，原來他是學(xué)光學(xué)的。劉錚的戲仿戲曲的照片，力刻露，于每處細(xì)節(jié)都做到精密完美，大有學(xué)習(xí)威金的方式。2015年威金來南京，劉錚也趕來，開幕當(dāng)晚晚宴，劉錚異常興奮，對威金說，“你就是我的父親”。眾人驚詫，隨之哄笑一團(tuán)。那一刻，我看到了劉錚的真誠，他理想主義的單純，一直存留著直率，不去掩飾。

是的，我也是偶然買到一本杰夫·沃爾的畫冊，才懂得了表達(dá)的方法。

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阮義忠是一個(gè)人文主義者，并且堅(jiān)持著報(bào)道攝影。他的攝影集《人與土地》里的照片，有一種質(zhì)樸的溫暖，一種對故土懷戀之柔情。

并不能了解臺(tái)灣的藝術(shù)，雖然有些年與臺(tái)灣的藝術(shù)家一起參與過展覽，也與一些臺(tái)灣藝術(shù)家成為摯友。但是，對臺(tái)灣藝術(shù)的生成，以及那里的政治形態(tài)，不很了解。譬如昨天，與陳界仁交談，他的視角均在政治區(qū)域內(nèi)，他的思維縝密非常邏輯，這樣的鮮明態(tài)度的緣由，無從察考來自哪里。所以，這里不會(huì)涉及臺(tái)灣香港，以及澳門的攝影問題。

也不會(huì)討論照相館的照片，因?yàn)檎障囵^以盈利目的，刻意為之，虛假得厲害。

也不會(huì)論及商業(yè)攝影，譬如時(shí)尚照片。設(shè)計(jì)界柳冠中說，“我們有了工業(yè)，我們并沒有完成工業(yè)化”。倘若還沒有進(jìn)入“工業(yè)化”思維，便不可能有當(dāng)代設(shè)計(jì)，時(shí)尚也只是虛擬，時(shí)尚攝影在中國的現(xiàn)在，不過是個(gè)假托，抑或模仿。

1996年的時(shí)候，由于一些北京的朋友都說我的照片好，不過是些即興的裝置擺設(shè)，疑慮這些照片真的好嗎？先看了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》那本書，隨后托在深圳的韓磊幫我買了一臺(tái)PENTAX120二手相機(jī)，想以后以攝影作為主要的創(chuàng)作方式。后來，吳小軍也托韓磊買了一臺(tái)BRONICA120二手相機(jī)。椐韓磊后來說，他也是托安哥在香港買的。

吳小軍說，“我就是看了你們都在做攝影，就捏些泥人拍著玩”。1999年，東京立川國際藝術(shù)節(jié)，《愛：中國當(dāng)代攝影和錄像》展覽，吳小軍的照片作為招貼使用，吳小軍的照片，在于他自小烏托邦理想被破滅，自我反思，戲擬的方式，去追憶童年的政治文化和生活，并且用神秘主義的方式幽默調(diào)侃，政治事件被寓言化了。

應(yīng)該是1995年，故宮太廟展覽了一個(gè)德國當(dāng)代藝術(shù)展，好像是博伊斯，以及他的學(xué)生的作品。那個(gè)展覽上有貝歇爾夫婦的照片，古斯基的照片，還有托馬斯·魯夫的照片。當(dāng)然，裝置油畫都是不曾相遇的方式?？赐瓿鰜砗螅?jīng)過一面櫥窗，里面正展示北京工人攝影愛好者的照片，急匆匆走過只瞥了一眼，突然便明白了攝影。不過，當(dāng)時(shí)我還在苦惱自己的油畫表達(dá)問題。

之前，一直與呂楠、韓磊在一起聊天，對攝影的思考，似曾相識(shí)。然而，我和吳小軍，還有安宏，選擇了另一種方式做攝影，也是自然。