陳莉莉
昆明市五華區(qū)文明街是一條清代遺存的老街,正在進行修復(fù)改造。東方書店在原址重新開張,它有著百年傳統(tǒng)。店名是于堅寫的,黑底金字。
于堅的家住在滇池附近,距離書店1個小時左右的車程。偶爾某個下午,他晃悠悠地坐公交車來,再晃悠悠地坐公交車回,穿越半個昆明城。
他早晨5點左右起床,“像上班一樣寫作”,這是他朋友朱霄華認為他這么多年特別酷的地方。另一個難得的地方是,他盡量讓自己11點前就睡覺,一切他認為影響寫作的,無論是美酒、美景、美女,還是美食,都是NO。
所以有一次,很多同行在高黎貢山上露營,所有人都認為美好的夜生活剛剛開始時,他一個人鉆進帳篷說:“10點了,我要睡覺了?!?/p>
這晚席散后,眾人邀他換地方再去喝茶,“翠湖邊上,新開的,好茶好酒”。就好像所有人都知道他肯定要說什么一樣,一聲“要回家睡覺了”,引起此起彼伏的笑聲。他們認為他的規(guī)律特別不“詩人”。
聚會上,朋友們再次拿出來調(diào)侃,他笑得臉紅。
9月底的昆明,氣候宜人,來自臺灣的旅人停下來,坐在湖邊聊天。昆明對于堅來說,是一個可以依靠的地方,他在別的城市感覺漂浮。他以昆明為軸心,輻射周邊,以及他行走的世界各地,以寫作為樂,抵抗饑餓的時間,消磨自己的人生。
20世紀80年代初期,《尚義街六號》讓于堅成為“第三代詩人”的代表性人物,隨后他不同時期有自己的代表作。這些年來,與同時代的詩人相比,他高產(chǎn)且涉獵廣泛。他行走、寫作,寫河、寫城、寫村、寫人,他拍紀錄片、玩攝影,寫詩、寫散文、小說、隨筆、評論,也登臺演戲。他迷戀大海、文物、寺院、教堂、電影、藍調(diào)、窮鄉(xiāng)僻壤,原住民。他在足球場上踢過后衛(wèi),做菜也有一手。
他對中國式拆遷以及現(xiàn)代化、全球化、中國傳統(tǒng)文化回歸,有自己的思考與抗議。他不再只是單純意義上的詩人、作家,時代浪潮中看得見他作為知識分子的行動。
這正是他的野心勃勃之處,他說他要重返文明黃金時代,他要做那種古典文人。
他從包里掏出兩個梨,讓書店的服務(wù)員幫忙切開。他說,這是云南最好的梨,寶珠梨,貢梨。他在書店二樓有一方書桌,坐在書桌旁望出去,“像《金瓶梅》里面的場景,這是可以發(fā)生艷遇的地方”。他指的是老街修復(fù)帶來的中國式建筑推開木窗的感覺。
于堅更喜歡鄉(xiāng)土的中國。他認為建筑后面是生活世界,也是各種文化的載體。
所以,他把云南一個叫“建水”的縣城帶到了一定高度。他也寫麗江、昆明、湄公河、瀾滄江、敦煌、西藏,寫印度、巴黎、紐約……每個地方都有豐富的材料和飽滿的語言。
但并不是所有人都能理解老街的美妙。就有人站在街上追問:老昆明在哪?
很多采訪,于堅都愿意約在書店。昆明的獨立書店都被他以這樣的形式做了輸出。這是他對昆明這座城市的一種報答。“它讓我成為一個詩人。在別的地方不一定。”
“你到了世界上別的地方,你發(fā)現(xiàn)人家實際上那樣生活,并非全世界都在拆遷,世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中,保守依然是主流,比如印度,反差太大了。”
不僅僅是獨立書店,新華書店,他自己也經(jīng)常去。那里的工作人員,還認識他。他們相互看到了歲月在彼此身上的更迭。他從少女時代進入老年,他從一個讀者成為了一個作家。他說他從小到大,“別的不是傳奇,讀書確實是傳奇”。他這一生,讀書、借書,竊書、買書,寫書、賣書。
小時候經(jīng)常要去書店蹭書看。“一個書店的功德,就是買不起書的人可以坐在里面自由自在地看書?!?/p>
90年代初,于堅在北京待了一年,在牟森的“戲劇車間”與很多人一起做先鋒戲劇。在此之前,于堅作為中國最早的一批嬉皮士,留的是長發(fā)。
北京夏天熱,大家都剪了小平頭。他發(fā)現(xiàn)小平頭更像自己的精神面貌,后來干脆直接剃成了光頭?!拔沂枪忸^,不是禿頂。”他說自己頭發(fā)密集,而且是像普希金那樣會卷的。他想10年后,重新留起長發(fā)。
“那時候人與人的關(guān)系特別好。浪漫、純粹、性感。人和人之間會愛的?,F(xiàn)在不是,被物質(zhì)包裹著,都是金錢的味道。”
急性肺炎染上身的時候,正值大躍進期間。他的鐵搖籃被送去煉了鋼鐵。
父親母親每天在外面開會,沒時間管他,直到他病得快要死了。
母親哭著跑了幾家醫(yī)院,才有一家醫(yī)院愿意試一試,只能是拼命打鏈霉素。
命,撿回來了,但是聽力壞了。但也沒有損害到什么都聽不見,可能聽不見40%,戴上助聽器,大概能有80%~90%的聽力。在他看來,是磨難,可能也是好事,與眾不同的耳朵(聽力)讓他成了一個“看見”的詩人。
那年于堅生日,作為多年好友,王寧照例發(fā)祝福。編寫信息時,意識到于堅60歲了,王寧心里“突然難過了起來”。
難過,也只是那一瞬。更多時間,于堅在王寧那里是一個“沒有年齡感的人”,他看起來精力旺盛,有強烈的好奇心,還有自己的秩序。
他有自己的焦慮與孤獨,他不能像他的外祖母那樣不用擔(dān)心自己死在哪、怎么死。他說,這是現(xiàn)代主義帶給中國人的整體不安。
1995年第一次出國,于堅落地巴黎。他認為,一個人第一次出國,去什么地方太重要了。
其實他要去的不是巴黎,是阿姆斯特丹,但是飛機經(jīng)停巴黎時,阿姆斯特丹有雷陣雨,要在巴黎停一晚。
第二天早上,打開窗戶,于堅發(fā)現(xiàn)他的視野里沒有高樓大廈,是一個他少年時代在格林童話里看見的世界。
后來,于堅在荷蘭萊頓大學(xué),一個漢學(xué)家問他,巴黎給他的感覺是什么?他說他到了童話里。
那時,于堅經(jīng)歷的中國,拆遷剛剛開始。他以為現(xiàn)代化就是把一切都拆掉,但是他看到的巴黎還是童話里的樣子。
后來,他又經(jīng)過巴黎,住在一個旅館里面,出門就看見古老的菜市場,兩邊都是賣肉的長案,面包、水果、奶酪,“和我少年時代的街道完全一樣”。
他后來寫舊巴黎與新昆明,那是他對現(xiàn)代化第一次有崩潰式的反思。他在想,中國這種朝著現(xiàn)代化“猴子掰苞谷”式的狂奔,是不是有問題?
“你到了世界上別的地方,你發(fā)現(xiàn)人家實際上那樣生活,并非全世界都在拆遷,世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中,保守依然是主流,比如印度,反差太大了。”這種反差感,復(fù)蘇了他青少年時代閱讀古典文學(xué)所建立的隱藏在黑暗里面的世界觀—孔子、老子、莊子、王維、蘇軾們的那種世界觀。
1980年代中期,深感高蹈文學(xué)話語的虛無,以于堅為首的80年代幸存下來的老文學(xué)青年,開始提出寫作要回到日常語言,回到常識,企圖把他們追逐了大半生的文學(xué),拉回到看得見摸得著的地方。這與朦朧詩拉開了距離?!渡辛x街六號》發(fā)表于1986年第11期的《詩刊》,于堅成為當(dāng)時中國詩壇的醒目者,席卷青年詩人的口語詩的大潮由此開始。
寫作的理念以及狀態(tài)是發(fā)展著的。從早期的宏大寫作到后來的日常“小”寫作,于堅認為現(xiàn)在應(yīng)該回到“大”,但這個“大”不再是以前“假大空”的“大”,是文學(xué)的正常規(guī)律,是回到中國,回到中國幾千年的寫作傳統(tǒng),是《離騷》《詩經(jīng)》,也是《論語》《左傳》。
南風(fēng)窗:和第三代詩人同時代走過來,他們說你野心勃勃。
于堅:我們的想法不在一個層面上,他們是想完成自我表現(xiàn)的寫作,我關(guān)心的東西在他們看來太大,大在他們那里是一個貶義詞。但是沒辦法,我就是這樣的人,我可能更關(guān)心世界、民族、宇宙、命運之類。
我其實是一個祖國詩人,而不是什么后現(xiàn)代?,F(xiàn)代派的種種只是我的祖國的工具。他們關(guān)心的是個人,自己怎么在世界上成為他自己。用佛教的話來說,他們關(guān)心的是小乘佛教,我可能是有點大乘。
南風(fēng)窗:大有大的不同,小有小的特色。
于堅:獨善其身的存在,讓這個時代非常豐富,有很多可能性。文革摧毀了每個人的個人存在,寫作成為集體的宏大敘事的大合唱。這40年來,大家都回到自己的房間,寫作越來越成為私人房間里面的事。這其實是20世紀西方寫作的傳統(tǒng)。崇拜小,“小時代”。我認為走到今天已經(jīng)夠了,小已經(jīng)成了碎片,失去了孔子所謂的“詩可群”,已經(jīng)小到足以令作者們?nèi)シ此己甏髷⑹率遣皇钦娴囊粺o是處,是不是寫作完全不需要什么英雄、民族、傳統(tǒng)、祖國這樣的維度。
對我來說,寫作必須和這些發(fā)生關(guān)系。這涉及寫作的根本,寫作起源于遠古的祭祀,文字就是對祭祀結(jié)果的記錄。祭祀從來不是私人的,否則寫作這件事早就失傳了。有個人化的寫作,李賀、賈島、李商隱、柳永、羅布格里耶、喬伊斯式的寫作,也有杜甫、李白、蘇軾、辛棄疾、R. S. 托馬斯、托爾斯泰、巴爾扎克、普魯斯特式的寫作,可能我對后者更認同。
細節(jié)要小,意境要大。我不否認我是一個有野心的詩人。這種野心不過是,“成為一個古典的”。古典詩人都是祖國詩人,我是一個祖國詩人?!安灰晕锵?,不以己悲”,“夫天地之間,物各有主,茍非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適”,這些真理來自祖國,來自黃金時代。
我的野心是重返失去的寫作傳統(tǒng)。每個時代的詩人都有這種重返,“我志在刪述,垂輝映千春”(李白),“再使風(fēng)俗淳”(杜甫)。黃金時代在我這個時代已經(jīng)失落,我想通過我的寫作重返那些偉大的黃金時代。最近100年,我們已經(jīng)不知道什么是黃金時代,我們只想和傳統(tǒng)劃清界限。當(dāng)我們被現(xiàn)代主義運送到一個彼岸的時候,我們才發(fā)現(xiàn)我們失落了什么,什么是真正的黃金時代。我內(nèi)心有種巨大的失落感。如果你不置身在廢墟中,你就看不見荒野,你只有在廢墟里面你才能夠看見荒野,才知道何謂“禮失而求諸野”。
我說我是一個廢墟中的作者,我是在廢墟中寫作,不要以為只是拆掉的這些舊中國的房子是廢墟,我們蓋起來的新房子也是廢墟。這些建筑沒有時間,只是商品,我們住在其中不會想著在這里傳宗接代、生老病死,我們想的是這個房子是否增值。
實際上,這也是今天中國人的迷惘。我們被現(xiàn)代主義的事物包圍起來,“重估一切價值”,但是我們卻有一種無家可歸的感覺,不知道自己是誰。
在傳統(tǒng)的中國世界里,無論出生還是死亡都是有去處的,有歸屬的,都是安頓好的。你怎么生、怎么死,很清楚,順理成章。天道酬勤,你只要誠實樸素地度過你的一生,你勞動,你生活,元亨利貞(《周易》乾卦之四德),你重返祖先之地,你被埋在故鄉(xiāng)的土地上,你會得到一套完備、文明的葬禮,你的靈牌會放在故鄉(xiāng)的祠堂里面,你不必操心死。死亡只是回家。
但是,現(xiàn)代主義讓我們失去了可以死的地方,我們不知道自己要死在哪里,死在醫(yī)院的哪張病床。死在醫(yī)院里,那是一個現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的死法。
我在《建水記》里說,中國人的每一個家都是一個家廟。你在你的家里,擺滿你這一生通過勞動換來的各種文房四寶,你寫的詩,你買來的石頭。你就死在你自己建造的地上,你可以安然而死,你根本不用擔(dān)心,沒有人會把你送到別的地方去。
文人這個詞,在今天成了一個弱不禁風(fēng)、孔乙己式的形象。但是實際上傳統(tǒng)中國大文豪就是李白、蘇軾這類人,他們既是詩人,也是散文家,還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……
今天我們已經(jīng)不知道去哪里死,現(xiàn)代主義最危險的就是我們不知道我們要死在哪里。每個人都面臨這個問題,而且越是像我這種年紀朝著死亡奔去的人,這種焦慮感越強烈,我要死在哪里?
西方人沒有這個問題,現(xiàn)代化就是在西方發(fā)生的,它不是對西方的革命、拆遷的結(jié)果?,F(xiàn)代化在西方只是自我完善、調(diào)整。西方雖然現(xiàn)代化了,但是從來沒有摧毀他們的教堂,他們沒有和上帝斷絕關(guān)系,上帝永遠在未來等著他們,他們不用擔(dān)心。
中國最嚴重的焦慮就是這種“向死而生”,不踏實、不安,不知道在哪里死,每個人都很孤獨無助。
南風(fēng)窗:你怎么看待這些年你的寫作過程,以及與時代的關(guān)系?
于堅:我的寫作是一個發(fā)展的過程,是一棵語言之樹的自然生長。早年我寫的是古體詩,后來寫白話詩。80年代開始,我通過日常語言,重建日常生活的神性。當(dāng)時像杜甫《飲中八仙歌》、白居易、《紅樓夢》或者普魯斯特《追憶似水年華》那樣的寫作,已經(jīng)被遺忘了;當(dāng)時的寫作,主要是宏大敘事,無論是左派右派,共同點是追求“大”。那時候,我開始是寫小的東西?,F(xiàn)在一定意義上,我在回到一種“大”,但不是那種空洞的大。我是一個祖國詩人,祖國就是故鄉(xiāng),就是我的私人細節(jié)。
我努力要重建中國黃金時代那種文人的形象。魯迅被罵“墮落文人”,魯迅就是一個偉大的文人,像蘇軾一樣,他的詩、散文、小說、隨筆、書法……都是一流的。文人這個詞,在今天成了一個弱不禁風(fēng)、孔乙己式的形象。但是實際上傳統(tǒng)中國大文豪就是李白、蘇軾這類人,他們既是詩人,也是散文家,還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……文在根本上就是一種非功利的,旨在修行、自我超越的寫作,文是一種瑜伽。
詩人覺悟得早,所以當(dāng)代那些先鋒派的詩人比如韓東,小說、詩、隨筆都寫,還拍電影、寫劇本、導(dǎo)演話??;歐陽江河是詩人,也是一流的書法家、理論家;西川會畫國畫,也寫了研究唐詩的巨著;翟永明辦攝影展。重新回到“寫一切”的文人,不是西方影響的那種職業(yè)分類。我現(xiàn)在的寫作,越來越?jīng)]有詩、散文、小說、隨筆、論文的區(qū)別,我一篇文章里有詩、散文、雜感、小說,還有照片—我用攝影來替代畫畫。我也每天寫毛筆字,我試圖回到混沌的“文”的寫作。
我的夢想是成為一個古典文人,而不是一個今天所謂的現(xiàn)代派。