陳莉莉

昆明市五華區(qū)文明街是一條清代遺存的老街，正在進行修復(fù)改造。東方書店在原址重新開張，它有著百年傳統(tǒng)。店名是于堅寫的，黑底金字。

于堅的家住在滇池附近，距離書店1個小時左右的車程。偶爾某個下午，他晃悠悠地坐公交車來，再晃悠悠地坐公交車回，穿越半個昆明城。

他早晨5點左右起床，“像上班一樣寫作”，這是他朋友朱霄華認為他這么多年特別酷的地方。另一個難得的地方是，他盡量讓自己11點前就睡覺，一切他認為影響寫作的，無論是美酒、美景、美女，還是美食，都是NO。

所以有一次，很多同行在高黎貢山上露營，所有人都認為美好的夜生活剛剛開始時，他一個人鉆進帳篷說：“10點了，我要睡覺了?！?/p>

這晚席散后，眾人邀他換地方再去喝茶，“翠湖邊上，新開的，好茶好酒”。就好像所有人都知道他肯定要說什么一樣，一聲“要回家睡覺了”，引起此起彼伏的笑聲。他們認為他的規(guī)律特別不“詩人”。

聚會上，朋友們再次拿出來調(diào)侃，他笑得臉紅。

9月底的昆明，氣候宜人，來自臺灣的旅人停下來，坐在湖邊聊天。昆明對于堅來說，是一個可以依靠的地方，他在別的城市感覺漂浮。他以昆明為軸心，輻射周邊，以及他行走的世界各地，以寫作為樂，抵抗饑餓的時間，消磨自己的人生。

20世紀80年代初期，《尚義街六號》讓于堅成為“第三代詩人”的代表性人物，隨后他不同時期有自己的代表作。這些年來，與同時代的詩人相比，他高產(chǎn)且涉獵廣泛。他行走、寫作，寫河、寫城、寫村、寫人，他拍紀錄片、玩攝影，寫詩、寫散文、小說、隨筆、評論，也登臺演戲。他迷戀大海、文物、寺院、教堂、電影、藍調(diào)、窮鄉(xiāng)僻壤，原住民。他在足球場上踢過后衛(wèi)，做菜也有一手。

他對中國式拆遷以及現(xiàn)代化、全球化、中國傳統(tǒng)文化回歸，有自己的思考與抗議。他不再只是單純意義上的詩人、作家，時代浪潮中看得見他作為知識分子的行動。

這正是他的野心勃勃之處，他說他要重返文明黃金時代，他要做那種古典文人。

讀書確實是傳奇

他從包里掏出兩個梨，讓書店的服務(wù)員幫忙切開。他說，這是云南最好的梨，寶珠梨，貢梨。他在書店二樓有一方書桌，坐在書桌旁望出去，“像《金瓶梅》里面的場景，這是可以發(fā)生艷遇的地方”。他指的是老街修復(fù)帶來的中國式建筑推開木窗的感覺。

于堅更喜歡鄉(xiāng)土的中國。他認為建筑后面是生活世界，也是各種文化的載體。

所以，他把云南一個叫“建水”的縣城帶到了一定高度。他也寫麗江、昆明、湄公河、瀾滄江、敦煌、西藏，寫印度、巴黎、紐約……每個地方都有豐富的材料和飽滿的語言。

但并不是所有人都能理解老街的美妙。就有人站在街上追問：老昆明在哪？

很多采訪，于堅都愿意約在書店。昆明的獨立書店都被他以這樣的形式做了輸出。這是他對昆明這座城市的一種報答。“它讓我成為一個詩人。在別的地方不一定。”

“你到了世界上別的地方，你發(fā)現(xiàn)人家實際上那樣生活，并非全世界都在拆遷，世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中，保守依然是主流，比如印度，反差太大了。”

不僅僅是獨立書店，新華書店，他自己也經(jīng)常去。那里的工作人員，還認識他。他們相互看到了歲月在彼此身上的更迭。他從少女時代進入老年，他從一個讀者成為了一個作家。他說他從小到大，“別的不是傳奇，讀書確實是傳奇”。他這一生，讀書、借書，竊書、買書，寫書、賣書。

小時候經(jīng)常要去書店蹭書看。“一個書店的功德，就是買不起書的人可以坐在里面自由自在地看書?！?/p>

90年代初，于堅在北京待了一年，在牟森的“戲劇車間”與很多人一起做先鋒戲劇。在此之前，于堅作為中國最早的一批嬉皮士，留的是長發(fā)。

北京夏天熱，大家都剪了小平頭。他發(fā)現(xiàn)小平頭更像自己的精神面貌，后來干脆直接剃成了光頭?！拔沂枪忸^，不是禿頂。”他說自己頭發(fā)密集，而且是像普希金那樣會卷的。他想10年后，重新留起長發(fā)。

“那時候人與人的關(guān)系特別好。浪漫、純粹、性感。人和人之間會愛的?，F(xiàn)在不是，被物質(zhì)包裹著，都是金錢的味道。”

急性肺炎染上身的時候，正值大躍進期間。他的鐵搖籃被送去煉了鋼鐵。

父親母親每天在外面開會，沒時間管他，直到他病得快要死了。

母親哭著跑了幾家醫(yī)院，才有一家醫(yī)院愿意試一試，只能是拼命打鏈霉素。

命，撿回來了，但是聽力壞了。但也沒有損害到什么都聽不見，可能聽不見40%，戴上助聽器，大概能有80%～90%的聽力。在他看來，是磨難，可能也是好事，與眾不同的耳朵（聽力）讓他成了一個“看見”的詩人。

那年于堅生日，作為多年好友，王寧照例發(fā)祝福。編寫信息時，意識到于堅60歲了，王寧心里“突然難過了起來”。

難過，也只是那一瞬。更多時間，于堅在王寧那里是一個“沒有年齡感的人”，他看起來精力旺盛，有強烈的好奇心，還有自己的秩序。

他有自己的焦慮與孤獨，他不能像他的外祖母那樣不用擔(dān)心自己死在哪、怎么死。他說，這是現(xiàn)代主義帶給中國人的整體不安。

并不是全世界都在拆遷

1995年第一次出國，于堅落地巴黎。他認為，一個人第一次出國，去什么地方太重要了。

其實他要去的不是巴黎，是阿姆斯特丹，但是飛機經(jīng)停巴黎時，阿姆斯特丹有雷陣雨，要在巴黎停一晚。

第二天早上，打開窗戶，于堅發(fā)現(xiàn)他的視野里沒有高樓大廈，是一個他少年時代在格林童話里看見的世界。

后來，于堅在荷蘭萊頓大學(xué)，一個漢學(xué)家問他，巴黎給他的感覺是什么？他說他到了童話里。

那時，于堅經(jīng)歷的中國，拆遷剛剛開始。他以為現(xiàn)代化就是把一切都拆掉，但是他看到的巴黎還是童話里的樣子。

后來，他又經(jīng)過巴黎，住在一個旅館里面，出門就看見古老的菜市場，兩邊都是賣肉的長案，面包、水果、奶酪，“和我少年時代的街道完全一樣”。

他后來寫舊巴黎與新昆明，那是他對現(xiàn)代化第一次有崩潰式的反思。他在想，中國這種朝著現(xiàn)代化“猴子掰苞谷”式的狂奔，是不是有問題？

“你到了世界上別的地方，你發(fā)現(xiàn)人家實際上那樣生活，并非全世界都在拆遷，世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中，保守依然是主流，比如印度，反差太大了。”這種反差感，復(fù)蘇了他青少年時代閱讀古典文學(xué)所建立的隱藏在黑暗里面的世界觀—孔子、老子、莊子、王維、蘇軾們的那種世界觀。

1980年代中期，深感高蹈文學(xué)話語的虛無，以于堅為首的80年代幸存下來的老文學(xué)青年，開始提出寫作要回到日常語言，回到常識，企圖把他們追逐了大半生的文學(xué)，拉回到看得見摸得著的地方。這與朦朧詩拉開了距離?！渡辛x街六號》發(fā)表于1986年第11期的《詩刊》，于堅成為當(dāng)時中國詩壇的醒目者，席卷青年詩人的口語詩的大潮由此開始。

寫作的理念以及狀態(tài)是發(fā)展著的。從早期的宏大寫作到后來的日常“小”寫作，于堅認為現(xiàn)在應(yīng)該回到“大”，但這個“大”不再是以前“假大空”的“大”，是文學(xué)的正常規(guī)律，是回到中國，回到中國幾千年的寫作傳統(tǒng)，是《離騷》《詩經(jīng)》，也是《論語》《左傳》。

對話于堅：文，是一種瑜伽

南風(fēng)窗：和第三代詩人同時代走過來，他們說你野心勃勃。

于堅：我們的想法不在一個層面上，他們是想完成自我表現(xiàn)的寫作，我關(guān)心的東西在他們看來太大，大在他們那里是一個貶義詞。但是沒辦法，我就是這樣的人，我可能更關(guān)心世界、民族、宇宙、命運之類。

我其實是一個祖國詩人，而不是什么后現(xiàn)代?，F(xiàn)代派的種種只是我的祖國的工具。他們關(guān)心的是個人，自己怎么在世界上成為他自己。用佛教的話來說，他們關(guān)心的是小乘佛教，我可能是有點大乘。

南風(fēng)窗：大有大的不同，小有小的特色。

于堅：獨善其身的存在，讓這個時代非常豐富，有很多可能性。文革摧毀了每個人的個人存在，寫作成為集體的宏大敘事的大合唱。這40年來，大家都回到自己的房間，寫作越來越成為私人房間里面的事。這其實是20世紀西方寫作的傳統(tǒng)。崇拜小，“小時代”。我認為走到今天已經(jīng)夠了，小已經(jīng)成了碎片，失去了孔子所謂的“詩可群”，已經(jīng)小到足以令作者們?nèi)シ此己甏髷⑹率遣皇钦娴囊粺o是處，是不是寫作完全不需要什么英雄、民族、傳統(tǒng)、祖國這樣的維度。

對我來說，寫作必須和這些發(fā)生關(guān)系。這涉及寫作的根本，寫作起源于遠古的祭祀，文字就是對祭祀結(jié)果的記錄。祭祀從來不是私人的，否則寫作這件事早就失傳了。有個人化的寫作，李賀、賈島、李商隱、柳永、羅布格里耶、喬伊斯式的寫作，也有杜甫、李白、蘇軾、辛棄疾、R. S. 托馬斯、托爾斯泰、巴爾扎克、普魯斯特式的寫作，可能我對后者更認同。

細節(jié)要小，意境要大。我不否認我是一個有野心的詩人。這種野心不過是，“成為一個古典的”。古典詩人都是祖國詩人，我是一個祖國詩人?！安灰晕锵?，不以己悲”，“夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”，這些真理來自祖國，來自黃金時代。

我的野心是重返失去的寫作傳統(tǒng)。每個時代的詩人都有這種重返，“我志在刪述，垂輝映千春”（李白），“再使風(fēng)俗淳”（杜甫）。黃金時代在我這個時代已經(jīng)失落，我想通過我的寫作重返那些偉大的黃金時代。最近100年，我們已經(jīng)不知道什么是黃金時代，我們只想和傳統(tǒng)劃清界限。當(dāng)我們被現(xiàn)代主義運送到一個彼岸的時候，我們才發(fā)現(xiàn)我們失落了什么，什么是真正的黃金時代。我內(nèi)心有種巨大的失落感。如果你不置身在廢墟中，你就看不見荒野，你只有在廢墟里面你才能夠看見荒野，才知道何謂“禮失而求諸野”。

我說我是一個廢墟中的作者，我是在廢墟中寫作，不要以為只是拆掉的這些舊中國的房子是廢墟，我們蓋起來的新房子也是廢墟。這些建筑沒有時間，只是商品，我們住在其中不會想著在這里傳宗接代、生老病死，我們想的是這個房子是否增值。

實際上，這也是今天中國人的迷惘。我們被現(xiàn)代主義的事物包圍起來，“重估一切價值”，但是我們卻有一種無家可歸的感覺，不知道自己是誰。

在傳統(tǒng)的中國世界里，無論出生還是死亡都是有去處的，有歸屬的，都是安頓好的。你怎么生、怎么死，很清楚，順理成章。天道酬勤，你只要誠實樸素地度過你的一生，你勞動，你生活，元亨利貞（《周易》乾卦之四德），你重返祖先之地，你被埋在故鄉(xiāng)的土地上，你會得到一套完備、文明的葬禮，你的靈牌會放在故鄉(xiāng)的祠堂里面，你不必操心死。死亡只是回家。

但是，現(xiàn)代主義讓我們失去了可以死的地方，我們不知道自己要死在哪里，死在醫(yī)院的哪張病床。死在醫(yī)院里，那是一個現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的死法。

我在《建水記》里說，中國人的每一個家都是一個家廟。你在你的家里，擺滿你這一生通過勞動換來的各種文房四寶，你寫的詩，你買來的石頭。你就死在你自己建造的地上，你可以安然而死，你根本不用擔(dān)心，沒有人會把你送到別的地方去。

文人這個詞，在今天成了一個弱不禁風(fēng)、孔乙己式的形象。但是實際上傳統(tǒng)中國大文豪就是李白、蘇軾這類人，他們既是詩人，也是散文家，還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……

今天我們已經(jīng)不知道去哪里死，現(xiàn)代主義最危險的就是我們不知道我們要死在哪里。每個人都面臨這個問題，而且越是像我這種年紀朝著死亡奔去的人，這種焦慮感越強烈，我要死在哪里？

西方人沒有這個問題，現(xiàn)代化就是在西方發(fā)生的，它不是對西方的革命、拆遷的結(jié)果?，F(xiàn)代化在西方只是自我完善、調(diào)整。西方雖然現(xiàn)代化了，但是從來沒有摧毀他們的教堂，他們沒有和上帝斷絕關(guān)系，上帝永遠在未來等著他們，他們不用擔(dān)心。

中國最嚴重的焦慮就是這種“向死而生”，不踏實、不安，不知道在哪里死，每個人都很孤獨無助。

南風(fēng)窗：你怎么看待這些年你的寫作過程，以及與時代的關(guān)系？

于堅：我的寫作是一個發(fā)展的過程，是一棵語言之樹的自然生長。早年我寫的是古體詩，后來寫白話詩。80年代開始，我通過日常語言，重建日常生活的神性。當(dāng)時像杜甫《飲中八仙歌》、白居易、《紅樓夢》或者普魯斯特《追憶似水年華》那樣的寫作，已經(jīng)被遺忘了；當(dāng)時的寫作，主要是宏大敘事，無論是左派右派，共同點是追求“大”。那時候，我開始是寫小的東西?，F(xiàn)在一定意義上，我在回到一種“大”，但不是那種空洞的大。我是一個祖國詩人，祖國就是故鄉(xiāng)，就是我的私人細節(jié)。

我努力要重建中國黃金時代那種文人的形象。魯迅被罵“墮落文人”，魯迅就是一個偉大的文人，像蘇軾一樣，他的詩、散文、小說、隨筆、書法……都是一流的。文人這個詞，在今天成了一個弱不禁風(fēng)、孔乙己式的形象。但是實際上傳統(tǒng)中國大文豪就是李白、蘇軾這類人，他們既是詩人，也是散文家，還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……文在根本上就是一種非功利的，旨在修行、自我超越的寫作，文是一種瑜伽。

詩人覺悟得早，所以當(dāng)代那些先鋒派的詩人比如韓東，小說、詩、隨筆都寫，還拍電影、寫劇本、導(dǎo)演話??；歐陽江河是詩人，也是一流的書法家、理論家；西川會畫國畫，也寫了研究唐詩的巨著；翟永明辦攝影展。重新回到“寫一切”的文人，不是西方影響的那種職業(yè)分類。我現(xiàn)在的寫作，越來越?jīng)]有詩、散文、小說、隨筆、論文的區(qū)別，我一篇文章里有詩、散文、雜感、小說，還有照片—我用攝影來替代畫畫。我也每天寫毛筆字，我試圖回到混沌的“文”的寫作。

我的夢想是成為一個古典文人，而不是一個今天所謂的現(xiàn)代派。