王 曦

中國藝術(shù)家在當(dāng)代獲得了越來越多的國際關(guān)注，但同時也屢屢被貼上以地域敘事來吸引西方眼球的標(biāo)簽。在文化定見中，其創(chuàng)作策略時常會演化為一種對東方主義視角的反向運(yùn)用，以強(qiáng)化甚至夸張地緣差異來迎合藝術(shù)資本市場的運(yùn)作邏輯。不過近年來，情況發(fā)生了一些變化。最近兩年，亮相國際平臺的中國地域敘事特展收獲了前所未有的國際反響，其呈現(xiàn)出的思想氣象也比此前更加多元。

譬如，強(qiáng)調(diào)全球藝術(shù)傳統(tǒng)的紐約古根海姆美術(shù)館，繼去年年末推出了旨在重構(gòu)歷史、疆域、邊界的大型中國藝術(shù)展“故事新編：我們時代的故事”（Old Tales Retold:Tales of Our Time,2016.11.04—2017.03.10）之后，又推出了北美迄今為止最大規(guī)模的中國藝術(shù)特展“世界劇場”（Theater of the World,2017.10.06—2018.01.07），展覽集中呈現(xiàn)中國的概念性藝術(shù)實(shí)踐，勾勒出其背后代表的兩代中國藝術(shù)家的風(fēng)貌，引起了高度關(guān)注。此外，上海外灘美術(shù)館也在2016年推出了特展“告訴我一個故事：地方性與敘事”（Tell Me a Story:Locality and Narrative,2016.05.28—2016.08.14），以紀(jì)實(shí)影像、動畫短片、裝置藝術(shù)、參與性試驗(yàn)等多元模式分享了來自亞洲不同地域的十一個故事。

這些特展都引發(fā)了強(qiáng)烈反響，尤其是古根海姆美術(shù)館的特展，引起了國外藝術(shù)評論界的特別關(guān)注。他們將中國藝術(shù)家對地域疆界的再表征實(shí)踐置放于“當(dāng)代藝術(shù)的全球性焦點(diǎn)和概念性探尋”語境中，認(rèn)為特展通過“具體的中國辯證法”提供了理解地域、再現(xiàn)歷史傳統(tǒng)的不同方式①?！袄斫獾赜颉焙汀霸佻F(xiàn)歷史”本身是全球化時代方才提出的新議題。在前現(xiàn)代，多中心的地域性文明形態(tài)與圓融一體的歷史觀是生活的直接現(xiàn)實(shí)；唯有在技術(shù)傳媒與商業(yè)資本并肩而行，將世界各個角落的生活圖景都化為影像符號的當(dāng)下社會，再現(xiàn)地域生活和歷史傳統(tǒng)的訴求方才成為一個難以履行的事項(xiàng)。這也是這些借助國際平臺舉辦地域敘事特展的中國藝術(shù)家們所必須回應(yīng)的新任務(wù)。這些任務(wù)具體包括：藝術(shù)如何再度言說生活在具體地域的人的真實(shí)生活感受，傳達(dá)隱而不顯的社會關(guān)系，表現(xiàn)具體時段的生產(chǎn)生活場景？這一地域性/全球性、歷史性/現(xiàn)代性的張力背景，又促使藝術(shù)家們從如下角度追問敘事表征方式的當(dāng)代難題：藝術(shù)家如何妥當(dāng)調(diào)動已脫離原有生活空間與時間線索的地域元素、歷史符號，以媒介技術(shù)手段對之進(jìn)行再配置、再制定、再書寫。

本文將主要聚焦于國際舞臺上的中國藝術(shù)家在地域表征實(shí)踐中普遍調(diào)用的敘事錯位機(jī)制②，包括：其一，以年代錯位（anachronism）的符號詩學(xué)連接當(dāng)代生活與中國歷史傳統(tǒng)和地域經(jīng)驗(yàn)；其二，以實(shí)驗(yàn)性認(rèn)知繪圖（experimental cognitive mapping）重新制定文化地理疆域及身份；其三，以對參與者的社會關(guān)系的再配置實(shí)現(xiàn)在場者與缺席者之間的溝通。本文進(jìn)而嘗試思索如下議題：中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐如何借助一種錯位機(jī)制，與帷幕般籠罩著整個生活場域的意識形態(tài)形成一種疏離、揭露和懸置關(guān)系；中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐如何調(diào)用歷史傳統(tǒng)與地域經(jīng)驗(yàn)，才能成為當(dāng)下國際藝術(shù)實(shí)踐的有機(jī)組成部分，而不再屈服于資本邏輯與技術(shù)媒介操控，刻意迎合東方主義的獵奇審美。

一、年代錯位的符號詩學(xué)

參與這些展覽的藝術(shù)家嘗試以多元的時間線索突破傳統(tǒng)中國、現(xiàn)代中國和當(dāng)下生活之間的鴻溝，質(zhì)疑當(dāng)下的藝術(shù)世界與中國歷史傳統(tǒng)的隔絕。古根海姆去年的展覽“故事新編：我們時代的故事”取自魯迅《故事新編》重鑄古代傳說、將現(xiàn)在的時刻非神秘化的主旨。在這次展覽上，孫遜的作品《神話時代：通向大地的又一道閃電》、周滔的《咽喉之地》、曾建華的《末日即是世界》，都拒絕讓作品單一地坐落在過去、現(xiàn)在抑或?qū)?。作品暗示著?dāng)下的時間是作為重鑄的神話。我們在他們的作品中會看到，重構(gòu)的歷史及去魅的現(xiàn)在如何消抹了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、工業(yè)化時代與神話時代的疆界。

孫遜的作品由五千多幅單幅組成。某些片段是他的故鄉(xiāng)阜新的夸張動畫場景，出場的形象包括中國傳統(tǒng)神話中的祥瑞靈獸，工業(yè)化早期工人采礦場景的夸張漫畫，當(dāng)?shù)氐暮恿?、山脈、大橋、寺廟等地理標(biāo)志；其中有不同歷史時期作為文化符號的雕塑，從當(dāng)?shù)刈鸪缇窗莸拿耖g英雄，到近現(xiàn)代政治領(lǐng)袖，再到作為蘇聯(lián)的藝術(shù)標(biāo)志之一的工人和集體農(nóng)莊女莊員等；間或穿插著風(fēng)格怪誕詭譎的超現(xiàn)實(shí)主義元素，譬如一個面孔模糊的人剖開的胸膛中飛出的一群烏鴉，拼貼進(jìn)寫實(shí)場景中的變形的人體器官等。作品除了投影在一面連續(xù)滾動播放的長屏幕上，還被繪制在兩面混凝土材料的凹凸不平的墻壁上。用料以酪酸涂料和阿拉伯樹膠等版畫的常用材料為主，結(jié)合中國山水畫的淡彩與潑墨畫法。每幀動畫之間的切換方式有鮮明的中國特色：大背景不變而定格在某一細(xì)部的物件上的動畫切換手法，是版畫動畫與中國水墨動畫都曾采用的變形效果，孫遜則嘗試以當(dāng)?shù)貥?biāo)志性文化雕塑的飛快切換營造出一種橫跨古今中外的時空推移感受；平行的畫幅從左到右緩慢地滾動展開，則營造出中國山水畫與風(fēng)俗畫軸測圖的氛圍。礦工的勞動場景與鄉(xiāng)村全景，都采用了這一切換手法展現(xiàn)。這一烙上鮮明中國傳統(tǒng)文化印記的超現(xiàn)實(shí)主義動畫作品，借助對傳統(tǒng)文化符號、地域元素的變形重組，構(gòu)造出了多元的時間線索。

孫遜 神話時代：通向大地的又一道閃電

這一地域敘事提供了一種解烏托邦的歷史建構(gòu)實(shí)踐。整個影片全部為壓抑的黑白色，唯一的亮色是青山一點(diǎn)黛。山水畫的淡彩畫法在這里被用來標(biāo)識一種與前現(xiàn)代的詩情畫意相悖的感傷視角，而不和諧地楔入當(dāng)?shù)厣剿袼桩嬀磔S的那些超現(xiàn)實(shí)元素，則被用來標(biāo)識與工業(yè)化相關(guān)的資本與污染的侵犯。它們在作品中或化身為中國早期動畫中經(jīng)常出場的狼的剪影，在工廠場景中突兀地出現(xiàn)，或表現(xiàn)為在相對寫實(shí)的勞動場景中不和諧地拼貼進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義作品中風(fēng)格化的人體內(nèi)臟。作為工業(yè)化榮耀標(biāo)志的勞動場景，在與過去的文化元素和未來寓言性的超現(xiàn)實(shí)主義元素的錯位并置之中，營造了一種瓦解進(jìn)步主義宏大敘事的多時間線索敘事。

這種非時間性的詩學(xué)敘事邏輯，正是法國當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃所看重的年代錯位詩學(xué)邏輯。朗西埃認(rèn)為，將物體從原來的生活環(huán)境中脫離出來，或者將過去沉睡的文本元素放入新的時間線索之中進(jìn)行變形與再制定、再闡釋，能夠重新喚醒這些元素甚或?yàn)槠渥⑷胧猱惖纳峁┮环N不同于日常感知方式的“可感的異質(zhì)性”（heterogeneity of sensibility）③。年代錯位詩學(xué)邏輯借助修辭范疇中的“dispositio”（組織、排列）與“elocutio”（表達(dá)、言說）這一雙重性的詩學(xué)程序而達(dá)成。這是一種“關(guān)涉逼真及其缺場的根深蒂固的詩學(xué)邏輯”，目標(biāo)在于揭示主體與其真實(shí)生存條件之間種種想象性與真實(shí)性的關(guān)系，也即重疊的意識形態(tài)④。

具體到孫遜這件作品，對山水民俗畫與版畫這兩種作品形式的調(diào)用是頗值得玩味的年代錯位。在魯迅及其他現(xiàn)代中國知識分子那里為抗日救亡運(yùn)動和現(xiàn)代化建設(shè)搖旗宣傳的版畫，其原有的意識形態(tài)被一種壓抑性的強(qiáng)大意識形態(tài)威權(quán)敘事替換，傳達(dá)出一種解烏托邦的黑色意味。整幅作品除了山水畫的淡彩手法帶來的一抹亮色之外，全是令人窒息的黑白灰三色，象征著前工業(yè)化時代曾經(jīng)詩情畫意的大地被一道工業(yè)化的閃電擊中。在這種根據(jù)新的時間線索重新制定的敘事中，工業(yè)化被處理為一種等待凈化的污染，它或體現(xiàn)為將機(jī)械零件違和地置入以木版畫樣式出現(xiàn)的寓意吉祥美滿的鯉魚腹中，或體現(xiàn)為將超現(xiàn)實(shí)主義的異形元素嵌入作為宣傳版畫典型題材的勞動場景之中。

孫遜 神話時代：通向大地的又一道閃電

和孫遜的《神話時代：通向大地的又一道閃電》一樣，周滔的《咽喉之地》則聚焦于資本在中國開疆拓土的第一塊土地，即珠三角地區(qū)。鏡頭在這塊曾被資本眷顧的舊址中漫游，每一幀攝影都盡量避免人物和情節(jié)，間或使用超現(xiàn)實(shí)主義畫面營造出一種夢幻景觀。譬如幾組原本并無關(guān)聯(lián)的圖片主題，被變形之后奇特地融會于同一種結(jié)構(gòu)關(guān)系之中：被紅色的警戒線標(biāo)示的大地滿是裂痕，風(fēng)塵仆仆的男人皴裂的腳，水的骯臟浮沫折射出的海龜起皺的皮膚……類似同一種詩學(xué)母題的差異性重復(fù)，封閉性的小空間營造出無時空的循環(huán)往復(fù)的感知模式。這種年代錯位的詩學(xué)將過去、未來同時拉至當(dāng)下的時空之中，這意味著我們對當(dāng)下生活世界的全部感知（包括對現(xiàn)時刻的社會關(guān)系的理解，對形形色色社會矛盾的洞察），必然在與過去場景、歷史記憶的關(guān)聯(lián)之中展開。看似不合時宜的要素，在被組織進(jìn)與彼時彼刻的生活世界的關(guān)聯(lián)之中時，也就為主體創(chuàng)造出契機(jī)，使其可能跳脫被當(dāng)作空氣一樣呼吸的日常生活感知。

不過，對于這種表征方式，依然值得反思的問題是：這種年代錯位的詩學(xué)，在將以往的歷史符號、地理坐標(biāo)無時空地、密集飽和地拼湊在一起之時，究竟是像批評家希望的那樣，破除了被資本邏輯或威權(quán)敘事壟斷的舊有生活秩序，從而構(gòu)造出新的感知體驗(yàn)，還是依然受制于東方主義視角，所帶來的只是一種簡單羅列獵奇性傳統(tǒng)文化符號的拼貼敘事？若以一種求全責(zé)備的態(tài)度看的話，孫遜和周滔的作品在質(zhì)疑與資本同謀的工業(yè)化進(jìn)步敘事的同時，簡單地將前工業(yè)化時代處理為一種詩情畫意的感傷元素，并未能真實(shí)地復(fù)活過去的整體性世界圖景，這也使得作品以一種懷舊癖的態(tài)度將過去的歷史發(fā)展視作某種錯誤。對前現(xiàn)代的傳統(tǒng)元素的闡釋耽于詩情畫意的感傷，與山水田園記憶密不可分的前現(xiàn)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)中的壓迫關(guān)系被刻意忽略，那些“路有凍死骨”的不美也不和諧的因素在作品中避而不現(xiàn)，這使得作品在反映中國的工業(yè)化敘事和現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)之時有失公允。事實(shí)上，任何被藝術(shù)家再書寫的年代錯位敘事都是一套尚未完成的、等待評論家反復(fù)解碼的符號語言，這也是年代錯位的新詩學(xué)同時被定義為一種“新解釋學(xué)”的原因所在⑤。在考慮何種符號詩學(xué)能作為對地域真實(shí)生活聯(lián)系的再現(xiàn)，如何表征藝術(shù)和歷史傳統(tǒng)、藝術(shù)和地域生活的連接等問題時，批評家必須去解碼藝術(shù)作品的錯位結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏的歷史信息。

二、圖繪地域認(rèn)知敘事與意識形態(tài)的錯位

在近兩年的國際展中，中國藝術(shù)家的地域敘事實(shí)踐最常見的表征策略是制作實(shí)驗(yàn)性認(rèn)知繪圖。“認(rèn)識繪圖”的概念首先在文化地理學(xué)中被廣泛使用，見于林奇的《城市意象》與哈維的《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》等書。詹姆遜《地緣政治美學(xué)》一書則在地理空間繪圖與意識形態(tài)表象之間建立起了理論關(guān)聯(lián)，認(rèn)為主體進(jìn)入任一社會領(lǐng)域或是與任一集體系統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，都必須依賴意識形態(tài)表象這一敘事地圖作中介，而重繪這一認(rèn)知地圖，就意味著完成意識形態(tài)的某種錯位⑥。具體而言，在分散、多中心的地域性文明形態(tài)幾近消失的情況下，這一敘事策略嘗試在失落了真實(shí)時空感的個體與沉默不語的地理坐標(biāo)、塵封已久的歷史記憶之間進(jìn)行再連接，從而與我們生活其中卻渾然不覺的意識形態(tài)敘事拉開距離，形成結(jié)構(gòu)上的錯位（d é calage）或間離化（Verfremdungseffekt），嘗試使個體獲得再進(jìn)入社會、理解歷史、把握自身處境的契機(jī)。這一方法在古根海姆美術(shù)館的中國展、上海外灘美術(shù)館的亞洲群展中多有體現(xiàn)。外媒在評價古根海姆展覽時指出，這些藝術(shù)家多出生于20世紀(jì)70、80年代，提供了所謂的“X代”如何接近藝術(shù)和生活的重大主題：歷史，地點(diǎn)，時間。他們試圖以之為表述個人進(jìn)入意識形態(tài)敘事的新途徑。每位藝術(shù)家都因他們的“社會意識”，積極地挑戰(zhàn)并再定位了國際語境下有關(guān)中國藝術(shù)的當(dāng)代對話，重新闡釋了歷史的敘述如何促成地理地貌、建筑坐標(biāo)和歸屬觀念的重塑⑦。這一實(shí)驗(yàn)性的地域繪圖按照展覽中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)題材的差異以及表征媒介的不同，大體分為兩種類型：其一為營造參與者的社會關(guān)系錯位，重繪表征人際互動場景的復(fù)數(shù)的人文地理地圖；其二為營造紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的錯位關(guān)系，以“總體藝術(shù)”⑧的布展策略重繪文化地理疆域及身份認(rèn)同。

周滔 咽喉之地

（一）參與者的社會關(guān)系錯位

第一類作品以紀(jì)實(shí)攝影為主，強(qiáng)調(diào)如何激發(fā)參與拍攝者的互動，在具體藝術(shù)場景的制定中營造參與者的社會關(guān)系錯位，改換某段歷史地域記憶中在場者與缺席者的關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)個體經(jīng)驗(yàn)與地域人文地理坐標(biāo)、微觀歷史與宏觀歷史之間的再連接。古根海姆美術(shù)館展出的饒加恩的《出租車》（Taxi），上海外灘美術(shù)館展出的中國—新西蘭藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)“現(xiàn)場邊”提供的一組攝影作品《讓水一直流》（Let the Water Flow），都嘗試以這種表征方式與我們渾然不覺的生活感知方式拉開距離，以繪制復(fù)數(shù)的人文地域地圖。

饒加恩的攝影作品《出租車》記錄了他與臺北幾位出租車司機(jī)的對話。他請每位出租車司機(jī)載著他到城內(nèi)有歷史爭議的地點(diǎn)（例如昌華銀行、“總統(tǒng)府”大飯店或國立臺灣博物館等），并記錄下與司機(jī)們的聊天。聊天廣泛論及他們每個人的生活以及與這些地方的關(guān)系，并不嚴(yán)肅的聊天多次陷入對塵封歷史的熱烈探討。出租車司機(jī)雖是那些頗有爭議的歷史事件的同時代人，但卻并非當(dāng)時政治場景中的行動者，與風(fēng)云變幻的宏觀歷史敘事隔著無需為之解說或負(fù)責(zé)的安全距離，心安理得地作為邊緣人和草根階層存在。但他們又是生于斯、長于斯的老臺北人，親歷過歷史事件，在面對當(dāng)時并不在場的后輩的詢問時，突然被從小市民階層的“小確幸”中分離出來，感到有義務(wù)對那段歷史進(jìn)行解說、為之負(fù)責(zé)。饒加恩制定的這一特定藝術(shù)場景，借助對某段歷史記憶的在場者與缺席者社會關(guān)系的調(diào)動，提供了一種不可化約為編年史的、基于人和人之間真實(shí)互動關(guān)系的復(fù)數(shù)的地域認(rèn)知繪圖，從而實(shí)現(xiàn)了某種意識形態(tài)的錯位。

當(dāng)代西方悲劇理論家保羅·考特曼（Paul Kottman）曾經(jīng)借助莎士比亞的戲劇來分析社會場景的戲劇性（theatricality）⑨。在他看來，任何一種歷史場景都留下兩種可能的見證，一種是編年史意義上的見證，一種是不可再現(xiàn)的、只留給在場的同時代人的見證。在這兩種見證中變化的并不是話語，而是相同的話語帶來的社會關(guān)系。第二種見證基于一種只能夠?qū)υ趫龅娜税l(fā)揮作用的共享的獨(dú)一性，它制定了一種作為政治合法性來源的、代際之間共享的見證與問責(zé)結(jié)構(gòu)。具言之，存檔的歷史記憶與發(fā)生在當(dāng)下社會場景中的言語行為之間存在著嚴(yán)重的分裂；只有為在場的人所共享的、不可被史料追溯的活生生的社會關(guān)系，也即見證著共享的言語行為的人際互動場景，才能作為政治合法性的來源。這一理論視角接近于當(dāng)代頗具影響的關(guān)系美學(xué)，它們都嘗試探討藝術(shù)敘事如何營造社會關(guān)系的錯位，及這種錯位對個體思考彼此之間的責(zé)任、義務(wù)關(guān)系的影響。置身于藝術(shù)場景制定的錯位社會關(guān)系之中，人們往往能更自主地質(zhì)詢自身的行為模式對他人的意義，質(zhì)詢自身與看似隔著安全距離的歷史政治事件之間不可推卸的同謀關(guān)系。

饒加恩 出租車

當(dāng)下政治美學(xué)中對藝術(shù)之“再制定”姿態(tài)的詮釋，即落腳于這種隔代之間的問責(zé)結(jié)構(gòu)之中，它嘗試喚回不可保存在檔案史料之中的歷史傳統(tǒng)與地域記憶，在對不可化約為編年史的社會場景的制定中，承擔(dān)起將人文歷史內(nèi)容重新灌注進(jìn)地理坐標(biāo)的重任。這種以社會關(guān)系錯位為表征策略的地域敘事，旨在思考我們?nèi)绾卧诿浇樯鐣俣妊哉f以不可復(fù)制性、獨(dú)一性為特征的人際交往的具體場景，從而重新繪制我們的文化地域身份。

（二）營造虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之錯位的“總體藝術(shù)”

第二類則依托裝置藝術(shù)“場地+材料+情感”的綜合平臺和多種媒介載體，嘗試營造出一種抹平虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)邊界的人類學(xué)意義上的地理探險或考古發(fā)掘現(xiàn)場，其代表性作品如古根海姆美術(shù)館展出的闞萱的《庫魯·呂爾》（Kū Lüè Er），以及上海外灘美術(shù)館展出的郭熙與張健伶的“大航海系列”作品之《大航海：芳名考》（The Grand Voyage:The Name）。這些藝術(shù)展品的共同特點(diǎn)是嘗試在當(dāng)下諸種地域性人文地理標(biāo)識已然失效的情況下，達(dá)成對地理坐標(biāo)與地域身份、歷史歸屬觀念的再制定、再連接、再書寫。

這類藝術(shù)作品提供了別一種以“總體藝術(shù)”來繪制認(rèn)知地圖的方式。不同于紀(jì)實(shí)題材的攝影作品對社會關(guān)系的再制定，這是一種與既定生活感知拉開距離的表征策略，一種游走在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間、依憑多媒介的表征策略實(shí)現(xiàn)的“總體藝術(shù)”。在其中，藝術(shù)家不僅僅是一位媒體布展人，還是營造一種沉浸式體驗(yàn)⑩的造夢師和小說家。藝術(shù)家闞萱用五個月時間在中國各地旅行，拍攝并研究了中國歷史上重要的一百一十個古城的遺跡。她的藝術(shù)作品嘗試在兩種不同類型的地域繪圖之間進(jìn)行切換：一種是考古學(xué)、人類學(xué)、博物學(xué)在學(xué)科慣例中視作知識來源的材料，這包括紀(jì)實(shí)性的旅行照片及從各地收集的地理標(biāo)本，其在現(xiàn)代的學(xué)科范式中可作為確鑿的知識被納入科學(xué)話語譜系；另一種繪圖則更接近于小說的虛構(gòu)性文體，它是藝術(shù)家依憑個性化記憶繪制成的更為私人化的敘事，反映的則是被再想象的民族歷史事件或邊疆地區(qū)的異域傳奇故事。這兩種不同類型的繪圖被安排在十一臺平面顯示器上自動循環(huán)，紀(jì)實(shí)的與虛構(gòu)的、官方的與私人的敘事參差交錯。照片和手繪地圖之間出現(xiàn)的不一致乃至沖突，將個人對周遭世界的種種體驗(yàn)的和想象的關(guān)系（即重重意識形態(tài)）的沖突碰撞集合在一起，展演了個人如何把一段塵封的歷史認(rèn)作真實(shí)。觀者在展覽館中則借助藝術(shù)家提供的繪圖，以個體化的判讀拼湊線索，從而建立起主體與缺席的地域歷史敘事的關(guān)聯(lián)。

郭熙、張健伶 大航海：芳名考

郭熙、張健伶的“大航海系列”則更清晰地呈現(xiàn)了一種沉浸式的展館體驗(yàn)，讓觀眾親臨幽深海洋文明開拓時期的考古現(xiàn)場，抑或大航海年代作為西方航線中繼站的無名島舊址，再現(xiàn)了人如何在虛構(gòu)與真實(shí)關(guān)系的糾纏錯結(jié)之中達(dá)成對某段歷史或特定地域生活的體驗(yàn)與想象?！洞蠛胶＃悍济肌肥占死C球花的科學(xué)畫、線描圖以及原始標(biāo)本，以錄像和攝影作品講述了作為西方殖民時期文化傳遞之側(cè)影的繡球花“東風(fēng)西漸”的傳奇故事：日本花道中含義豐富的紫陽花，由經(jīng)過西方博物學(xué)訓(xùn)練的德國醫(yī)生菲利普·弗蘭茲·馮·西博爾德以科學(xué)畫、線描圖等科學(xué)語言在西方世界發(fā)表之后，其與日本地域文化的關(guān)聯(lián)就離析開來；西博爾德以他日本妻子的名字“Otaksa”來命名繡球花的經(jīng)歷，也只會作為傳聞軼事流傳于坊間。這一藝術(shù)敘事展現(xiàn)的是地域性的文化符號所經(jīng)歷的脫位的傳遞環(huán)節(jié)。西博爾德帶回荷蘭萊頓大學(xué)植物園的植物標(biāo)本，即便提供了可寫入科學(xué)史的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)畫、詳實(shí)的植物形態(tài)描述以及可供鑒定的紫陽花全株形態(tài)樣本，但這些博物學(xué)的科學(xué)信息卻依然無法保存地域性的文化關(guān)聯(lián)。經(jīng)由郭熙、張健伶虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)參半的藝術(shù)實(shí)踐，被科學(xué)史書寫刪減掉的文化含義和地域經(jīng)驗(yàn)卻得以再書寫、再表征。觀眾在沉浸式的展館體驗(yàn)中，自行拼湊起文化傳遞地圖：繡球花如何憑借“蘭學(xué)”傳播的歷史契機(jī)而“被發(fā)現(xiàn)”，成為開滿歐洲的庭園花圃的尋常園藝花卉而得以“再地域化”；它又如何被帶到距離“江戶”兩萬多里之外的北大西洋的法亞爾島上，如今，在那開滿藍(lán)色繡球花的火山口上，它早已“再度”融入這片自然的新生境之中……

這一展覽是兩位藝術(shù)家進(jìn)行的大型跨界藝術(shù)實(shí)踐的子項(xiàng)目。兩位藝術(shù)家在紐約的華盛頓廣場附近舉行的“大航海預(yù)言發(fā)布會”上，宣稱要進(jìn)行為期八十六天的海上漂流，并以藝術(shù)展品的形式發(fā)布了十二個關(guān)于航海見聞的匪夷所思的預(yù)言，它們大多受傳奇故事和史料傳記啟發(fā)。藝術(shù)家繼而依據(jù)各個預(yù)言的主題，以小說天馬行空的虛構(gòu)手法逐個布展?。這一藝術(shù)項(xiàng)目的特點(diǎn)包括小說手法所具備的創(chuàng)制一個世界的虛構(gòu)能力、行為藝術(shù)所具備的社會互動效果以及沉浸式的展館營造出的參與性體驗(yàn)，以期將觀眾帶入諸多有著真假難辨的歷史記憶與生動可感的地域體驗(yàn)的航海科學(xué)考察現(xiàn)場。

小說敘事為了營造出一個與日常世界部分地重合、但又拉開一定距離的藝術(shù)世界，不單需要借助書信、回憶錄、歷史志等文獻(xiàn)素材的隱性出場來維系，還需要憑靠情節(jié)順序的安排，人物形象的塑造與背景環(huán)境的部署等，來制定出“結(jié)構(gòu)的和審美的意義”，并達(dá)成與“生活之間的可以認(rèn)知的關(guān)系”，方能營造比我們?nèi)粘ｓw驗(yàn)的生活世界擁有更高的“整體性”和“更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’”?。這種小說詩學(xué)被應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，同樣遵循了上文闡釋的“脫位—再制定”的符號詩學(xué)。在“大航海系列”作品中，兩位藝術(shù)家以小說手法將歷史文獻(xiàn)、人物傳奇、博物館藏中的文化地理符號挖掘出來，再用新的藝術(shù)表征規(guī)則予以再編碼，還將預(yù)言式的藝術(shù)作品安插到報(bào)刊新聞、媒體發(fā)布現(xiàn)場等社會生活之中。郭熙在談自己的創(chuàng)作手法時指出，自己的作品反映的是人們面對和解讀世界時所依賴的意識形態(tài)，著力于思考的是如何軟化乃至破壞堅(jiān)固的意識形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)的錯位。

闞萱 庫魯·呂爾

這種依憑總體藝術(shù)的布展方式展開的意識形態(tài)認(rèn)知繪圖，一定程度上實(shí)現(xiàn)了中國藝術(shù)家一向看重的藝術(shù)對大眾思想的影響力。如邱志杰在《總體藝術(shù)論》一書中所說，總體藝術(shù)能夠最大程度地調(diào)動群眾介入，讓“受到主流意識形態(tài)的麻醉力的控制”而無法自覺反思的群眾，暫時性地從日常意識形態(tài)中跳脫出來?。近年來包括“大航海系列”項(xiàng)目在內(nèi)的跨界藝術(shù)敘事，嘗試在官方敘事與虛構(gòu)見聞、商業(yè)語言與藝術(shù)語言之間展開角力，營造一種為事件性、互動性、偶然性定義的社會化的藝術(shù)空間，可謂“總體藝術(shù)”實(shí)踐的有益探索。這種藝術(shù)實(shí)踐如何與我們所處世紀(jì)的主導(dǎo)話語拉開距離，是需要持續(xù)思索的問題。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)家在國際展中依然受制于資助市場的運(yùn)作規(guī)則，但西方主導(dǎo)話語權(quán)的藝術(shù)經(jīng)營法則和市場操作，已直接遭逢了地域敘事的自覺抵制。

三、錯位機(jī)制與藝術(shù)的景觀化

以上討論的中國藝術(shù)家布展策略雖各具匠心，卻隱秘地分享著一種理論共識，即試圖調(diào)動符號表征實(shí)踐，在藝術(shù)的錯位機(jī)制中再現(xiàn)、懸置乃至擺脫主流的或固有的意識形態(tài)。備受矚目的古根海姆中國展“世界劇場”的策展人孟璐（Alexandra Munroe）在訪談中坦言，這次從中國選出的藝術(shù)項(xiàng)目組旨在“鍛造擺脫意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)”，并試圖“以全球性的術(shù)語來定義當(dāng)代中國的經(jīng)驗(yàn)”?。這一所謂在藝術(shù)中擺脫意識形態(tài)的嘗試，就是我們在文章開頭提及的全球化語境下當(dāng)代藝術(shù)難以企及的使命：表達(dá)隱而不顯的社會關(guān)系，言說具體地域的歷史傳統(tǒng)與生活經(jīng)驗(yàn)。在全球一體化的語境下，這直接取決于中國當(dāng)代藝術(shù)在受藝術(shù)市場運(yùn)作法則和主流意識形態(tài)雙重牽制的條件下，能否依憑對歷史傳統(tǒng)和地域經(jīng)驗(yàn)的再制定營造出藝術(shù)的錯位機(jī)制，進(jìn)而與重重意識形態(tài)帷幕掩映下的后媒介社會、類象叢生的消費(fèi)社會、時空壓縮的晚期資本主義社會等當(dāng)下生活的“現(xiàn)實(shí)”保持疏離關(guān)系。

上述中國藝術(shù)家在近期國際展中的地域敘事，無論是嘗試以混淆時間的符號詩學(xué)來挑戰(zhàn)當(dāng)下藝術(shù)世界與歷史傳統(tǒng)的隔絕，或是在與參與者的實(shí)驗(yàn)互動中重新制定社會關(guān)系，抑或試圖為幾近消亡的地域性文明形態(tài)提供認(rèn)知繪圖，本質(zhì)上都試圖回應(yīng)上述藝術(shù)使命。這一藝術(shù)新任務(wù)發(fā)軔于20世紀(jì)末法國藝術(shù)理論界對藝術(shù)危機(jī)論的探討，自此之后，藝術(shù)無力抵御資本邏輯的命題已化為西方藝術(shù)界的理論共識之一。法國馬克思主義理論家居伊·德波早于60年代已給出景觀社會的診斷，他將現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)診斷為藝術(shù)在其解體時代本質(zhì)上的景觀化，即藝術(shù)無力再與既定社會的意識形態(tài)拉開內(nèi)在距離，從而導(dǎo)致歷史記憶與真實(shí)社會關(guān)系的癱瘓。德波認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)不斷求新的姿態(tài)，實(shí)質(zhì)上是無區(qū)分地接受資本的物化邏輯，履行的則是“從深處構(gòu)建景觀的真正戰(zhàn)略”。在他的定義中，景觀作為“杰出的意識形態(tài)”，帶來的是“對真實(shí)生活的窮困化、奴役和否定”，是一種“物質(zhì)上的‘人與人之間分離和疏遠(yuǎn)的表達(dá)’”，發(fā)揮著“讓人們在文化中忘記歷史的功能”?。在德波看來，由于現(xiàn)代藝術(shù)不能表征真實(shí)的生活聯(lián)系，在當(dāng)代藝術(shù)中不斷涌現(xiàn)的新的美的事物，只不過是浸透著物化邏輯的、無力反映真實(shí)的“不可交際物的交際”?。

德波的理論直接影響了20世紀(jì)90年代法國藝術(shù)理論界對藝術(shù)危機(jī)的探討。藝術(shù)史理論家讓·克萊爾（Jean Clair）與藝術(shù)評論家兼策展人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）從不同側(cè)面回應(yīng)了德波對藝術(shù)景觀化的警惕。克萊爾在《藝術(shù)家的責(zé)任：恐怖與理性之間的先鋒派》一書中，借助對整整一個世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)的譜系學(xué)梳理（包括德國表現(xiàn)主義、俄國先鋒派藝術(shù)、意大利未來主義以及戰(zhàn)后美國抽象表現(xiàn)主義等），指出先鋒派藝術(shù)實(shí)際上開啟了藝術(shù)道德中立的傳統(tǒng)，其以放之四海而皆準(zhǔn)的形式疏離了與具體的地域生活的聯(lián)系，逃避了真實(shí)的社會關(guān)系?。伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中則直接回應(yīng)了德波給出的藝術(shù)景觀化的困境，但他對現(xiàn)代藝術(shù)的前景似乎更為樂觀。他認(rèn)為帶有烏托邦意味的藝術(shù)社會實(shí)驗(yàn)，在以具體的人際關(guān)系作為表征內(nèi)容時，倘若能打破強(qiáng)加在我們身上的商標(biāo)化、信息化的虛擬“交流區(qū)域”，恢復(fù)基于真實(shí)人際互動場景的“人際溝通的解放”，也就獲得了抵制現(xiàn)代藝術(shù)同質(zhì)化宿命的契機(jī)?。

也唯有在當(dāng)下社會，藝術(shù)這一基本訴求——反映基于地域生活聯(lián)系和歷史傳統(tǒng)的人和人的互動關(guān)系——才會跌落為一種不斷引發(fā)藝術(shù)之窮途末路感慨的危機(jī)論。隨著技術(shù)媒介日新月異地推進(jìn)到日常生活，創(chuàng)制此種真實(shí)的人際互動場景，必然成為具有政治抵抗意義的藝術(shù)項(xiàng)目。在這一背景下思考中國當(dāng)代藝術(shù)家的地域敘事實(shí)踐，才能理解此種依托藝術(shù)實(shí)踐的錯位機(jī)制何以是一種搖擺不定的方案，并且兼具烏托邦與解烏托邦的意味。在嚴(yán)重依賴媒介數(shù)據(jù)的景觀社會，中國藝術(shù)家無法回避這一全球性難題：社會生活場景在任何亟待表達(dá)的時刻卻都只能通過成問題的景觀化的方式得以表征。在這種情況下，當(dāng)下中國藝術(shù)家試圖借助地域敘事的錯位機(jī)制達(dá)成的具體的中國辯證法，將始終處在與技術(shù)媒介和資本市場無止境的博弈之中。這意味著制定中國人文歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)社會實(shí)踐的獨(dú)一性場景，必然依托一種試圖與技術(shù)媒介及資本運(yùn)作保持著雙重疏離關(guān)系的錯位的地域敘事策略。至于這種地域敘事在多大程度上能在所謂普世話語評判體系中謀得一席之地，與資本支配的敘事分庭抗禮，這一切猶未可知。

① 外媒就古根海姆美術(shù)館近來的大型中國當(dāng)代藝術(shù)展“世界劇場”評價指出，這一試圖將中國當(dāng)代藝術(shù)作為全球當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一部分來重新定位中國藝術(shù)史的舉措，扭轉(zhuǎn)了亞洲藝術(shù)長期淪為西方觀眾獵奇景觀的局面，在后一視野中，亞洲藝術(shù)僅僅被視為與當(dāng)代世界性問題隔絕的前現(xiàn)代器物意義上的嫻熟手藝或人工效用?！笆澜鐒觥碧接懥酥袊囆g(shù)家如何一步步將自身的藝術(shù)實(shí)踐視作一個具體的中國辯證法的一部分，通過對中國歷史傳統(tǒng)和地域符號的調(diào)動而在全球范圍內(nèi)被更好地閱讀（Cf.Deb Wilk,“Eyes Wide Open:How Chinese Contemporary Art Went Global”,www.christies.com/Features/Art-and-China-after-1989-Theater-of-the-World-8579-1.aspx）。

② 對這一錯位（décalage/displacement）機(jī)制的論述，實(shí)可追溯至阿爾都塞的意識形態(tài)理論及其癥候閱讀法。在阿爾都塞的學(xué)生皮埃爾·馬舍雷的藝術(shù)生產(chǎn)論、朗西埃的“感性分配”政治美學(xué)那里，其錯位理論又被有所分殊地繼承、發(fā)展。具體言之，阿爾都塞曾明確指出，好的藝術(shù)應(yīng)該與意識形態(tài)拉開一定“內(nèi)部距離”，讓我們認(rèn)清自己所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，從藝術(shù)中“看到”在社會生活中始終缺場的意識形態(tài)，對藝術(shù)的解讀必須置放在與意識形態(tài)——強(qiáng)加于人的“被感知、被接受和被忍受的文化客體”——的錯位關(guān)系之中，以讀解到“它［藝術(shù)］從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開來，并且暗示著的那種意識形態(tài)”（路易·阿爾都塞：《一封論藝術(shù)的信》，《列寧和哲學(xué)》，杜章智譯，臺灣遠(yuǎn)流出版社1990年版，第243頁）。該思想亦見于阿爾都塞對布萊希特戲劇錯位效果的論述中。阿爾都塞細(xì)致界定了作為布萊希特戲劇理論核心的“間離化”，指出自己更傾向于將這個詞翻譯為“錯位效果”（effet de décalage）或“移置效果”（effet de déplacement），以強(qiáng)調(diào)戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)如何打破意識形態(tài)神話（《阿爾都塞論藝術(shù)五篇（上）》，陳越、王立秋譯，載《文藝?yán)碚撆c批評》2011年第6期）。本文對中國地域敘事的符號表征實(shí)踐的探討，將結(jié)合這一理論視域展開。

③⑤ 參見朗西?！秾徝栏锩捌浜蠊罚d《生產(chǎn)》第八輯，南京人民出版社2013年版。

④ Cf.Jacques Rancière,“The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth”,trans.Noel Fitzpatrick and Tim Stott,The History of the Present,Vol.3(2015).

⑥ 關(guān)于認(rèn)知繪圖理論淵源的具體論述，可參見拙文《后現(xiàn)代社會的總體性何以可能》，載《馬克思主義美學(xué)研究》第19卷，中央編譯出版社2016年版。

⑦ http://artradarjournal.com/2017/01/25/tales-of-our-time-chinese-contemporary-art-at-the-guggenheim-new-york/.

⑧ “總體藝術(shù)”（total art）不是一種新的藝術(shù)運(yùn)動，而是眾多藝術(shù)新潮流的交匯。在“總體藝術(shù)”中，藝術(shù)家對藝術(shù)作品的最后效果不是決定性的。它強(qiáng)調(diào)不同媒介營造出的有機(jī)作品體系，強(qiáng)調(diào)社會效應(yīng)、互動、交流、偶發(fā)性等?？蓞⒁姲吕锇病ず嗬犊傮w藝術(shù)》，毛君炎譯，上海人民美術(shù)出版社1990年版；邱志杰《總體藝術(shù)論》，上海錦繡文章出版社2012年版。

⑨ 詳參本人對保羅·考特曼的訪談《政治場景的戲劇性：美學(xué)研究之政治維度的一種探討》，載《美學(xué)與藝術(shù)評論》第15輯，山西教育出版社2017年版。亦可參見Paul A.Kottman，A Politics of the Scene,California:Standford University Press,2007。

⑩ 沉浸式的展館體驗(yàn)是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中常用的布展策略，譬如紐約惠特尼博物館迄今技術(shù)最復(fù)雜的一次大型群展“沉浸式電影與藝術(shù)”（Immersive Cinema and Art，2016.10—2017.02），即是以展現(xiàn)藝術(shù)家如何拆分、重組電影屏幕、投影運(yùn)作的傳統(tǒng)方式、通過運(yùn)動的圖像來展現(xiàn)沉浸式的藝術(shù)新體驗(yàn)（http://whitney.org/Exhibitions/Dreamlands）。

? 目前已展出的項(xiàng)目包括“大航海：一個倒錯的人”（OCAT上海館，2015）、“大航海：芳名考”（上海外灘美術(shù)館，2016）、“大航海：郵包#307一個有小胡子的年輕人/郵包#309水妖”（OCAT上海館，2015）、“大航海：一個集郵者”（西岸藝術(shù)博覽會，2015）、“大航海：紅毛丹”（西岸藝術(shù)博覽會，2015）等?？蓞⒖寄依苏麄€藝術(shù)項(xiàng)目構(gòu)思的網(wǎng)站，上面羅列了該項(xiàng)目的預(yù)言、構(gòu)思框架、藝術(shù)家書，及隱藏在各個超鏈接下的與瀏覽者相遇的故事碎片，它們呈現(xiàn)為盤根錯節(jié)的圖像，文本、事件的星團(tuán)（http://www.chronusartcenter.org/venice/voyage_zh.html）。

? 參見勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第239—242、244、245頁。

? 參見邱志杰《總體藝術(shù)論》，第282頁。

? http://www.alexandramunroe.com/art-china-1989-theater-world/.

?? 居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第136頁，第122、123頁。

? 參見讓·克萊爾《藝術(shù)家的責(zé)任：恐怖與理性之間的先鋒派》，趙岑岑、曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版。

? 參見尼古拉斯·伯瑞奧德《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版。