王志亮

按照汪民安的判斷，“最近二三十年文化變革的一個顯著征兆就是當(dāng)代藝術(shù)的盛行”①，那么近十幾年來，當(dāng)代藝術(shù)最為核心的理論論爭之一便是圍繞參與式藝術(shù)（Participatory Art）而展開。這場論爭主要由法國批評家尼古拉斯·博瑞奧德的“關(guān)系藝術(shù)”為引線，討論藝術(shù)家、參與者與公眾之間應(yīng)該建立何種關(guān)系。這場討論將藝術(shù)家在項目中嘗試建立的關(guān)系大體分為兩類：對抗與協(xié)商。顯然，對抗與協(xié)商是兩個政治哲學(xué)的概念，其底色是尚塔爾·墨菲和尤爾根·哈貝馬斯的政治哲學(xué)理論②。但是，直到目前，我們依然沒有辦法在兩種對立的方案之間作出非此即彼的抉擇。筆者認(rèn)為，與其在這兩類政治哲學(xué)判斷中擇其一，不如嘗試從具體空間入手，分析參與式藝術(shù)的空間生產(chǎn)方式。

一、基于空間生產(chǎn)的前衛(wèi)藝術(shù)實踐

之所以能夠從空間的視角分析時下熱議的參與式藝術(shù)（或藝術(shù)介入社會），主要基于筆者對前衛(wèi)美學(xué)譜系的基本判斷，即前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展史很大程度上體現(xiàn)為藝術(shù)家占據(jù)空間和改造空間的歷史。我們也可以借用列夫菲爾的“空間生產(chǎn)”概念來重述這一判斷：前衛(wèi)藝術(shù)的歷史是一部空間生產(chǎn)的歷史。根據(jù)這一定義，參與式藝術(shù)無疑是最有代表性的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)形式。

前衛(wèi)藝術(shù)之前，沒有任何一種藝術(shù)形式專注于塑形既存空間。自歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)之始（未來主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)和生產(chǎn)主義等），我們才看到專為改造空間而生的藝術(shù)形式。經(jīng)典藝術(shù)門類，即便是為占據(jù)空間而生的雕塑，也大多不過是特定空間的擺件。當(dāng)經(jīng)典雕塑變化形式，開始塑形空間時，就會激起部分人的強烈反應(yīng)，這正是邁克爾·弗雷德批評極少主義雕塑時所感知到的空間危機(jī)。他批評極少主義的文章，可以看作經(jīng)典現(xiàn)代主義者對藝術(shù)塑形空間的極端反應(yīng)。但是顯然，極少主義并非前衛(wèi)藝術(shù)，它僅僅是對經(jīng)典現(xiàn)代主義雕塑的一次越界?？臻g在極少主義的作品中僅具有抽象的物理特性，而無社會屬性。前衛(wèi)藝術(shù)的空間既包括美術(shù)館的白立方，又包括日常生活空間和自然空間。總之，前衛(wèi)藝術(shù)塑形的空間絕非抽象的物理空間，而是具體的社會空間。

彼得·比格爾認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)為了融合藝術(shù)與生活，不得不反對特定的藝術(shù)體制。而這個藝術(shù)體制的具體承載者，便是各式各樣的展示和表演空間。所以，前衛(wèi)藝術(shù)的目標(biāo)指向最后往往落實到空間中。前衛(wèi)藝術(shù)的空間生產(chǎn)具體是指藝術(shù)家用作品或自身表演改變了既定空間的固有屬性。沿著空間這條線索，我們可以看到前衛(wèi)藝術(shù)空間生產(chǎn)的兩條脈絡(luò)。一是現(xiàn)成品，其中以杜尚的《泉》為典型代表?；谶@條線索的前衛(wèi)藝術(shù)可以劃分為歷史上的前衛(wèi)和新前衛(wèi)（或后前衛(wèi)），前者主要涵蓋20世紀(jì)初的各類前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體，后者則以“體制批判”為核心，特指20世紀(jì)60—80年代的一批藝術(shù)家，如德國的漢斯·哈克。在學(xué)術(shù)著作方面，美國“十月學(xué)派”的《1900年以來的藝術(shù)：現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義》可謂這一脈絡(luò)的代表③。二是基于參與的表演和行動，其中以未來主義劇場、蘇聯(lián)實驗戲劇和達(dá)達(dá)現(xiàn)場表演為基礎(chǔ)，經(jīng)偶發(fā)藝術(shù)，發(fā)展至20世紀(jì)90年代至今的參與式藝術(shù)。在學(xué)術(shù)著作方面，克萊爾·畢莎普的《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》很好地勾勒和分析了前衛(wèi)藝術(shù)的這條譜系。

上述兩條脈絡(luò)是前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的兩翼，兩者可共同歸于有關(guān)“空間”問題的討論?！翱臻g”成為我們今天理解前衛(wèi)藝術(shù)的核心范疇。批判藝術(shù)體制是現(xiàn)成品藝術(shù)的核心意義，這已成為眾所周知的論斷。但進(jìn)一步講，現(xiàn)成品批判藝術(shù)體制，目的終究是去改變展示空間的固有屬性，使其和日常生活空間相連接。發(fā)展自現(xiàn)成品本身的體制批判，在20世紀(jì)60年代之后的新前衛(wèi)實踐中被進(jìn)一步精確化了?，F(xiàn)成品之外，前衛(wèi)藝術(shù)家基于參與的表演和行動涉及的面向更廣闊，生命力更強。由現(xiàn)成品發(fā)展而來的裝置藝術(shù)，在當(dāng)代已經(jīng)演變?yōu)楹橙说木坝^裝飾，而只有那些強調(diào)參與的表演和行動依舊游走在藝術(shù)和日常生活的邊界上。前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生之始，參與式的表演和行動就不只面對展出空間，更挑戰(zhàn)了演出空間——劇院，以及日常生活空間——廣場、街道、酒館。直到今天，參與式藝術(shù)依然活躍于這類場所之中。

按照列夫菲爾的空間三元辯證法，空間可被分為“空間實踐”（spatial practice）、“空間的表征”（representation of space）和“再現(xiàn)性空間”（space of representation）。空間實踐是絕對的原始自然形態(tài)的空間；空間的表征是社會化的空間；再現(xiàn)性空間則是主體真實體驗后對空間的再現(xiàn)，它受到空間的表征的壓抑，又超越它，返回空間的實踐中④。我們的藝術(shù)處于再現(xiàn)性空間之中，而前衛(wèi)藝術(shù)卻是對再現(xiàn)性空間的“越出”。前衛(wèi)藝術(shù)不停留在“再現(xiàn)”階段，而是“越出”至“空間實踐”和“空間的表征”領(lǐng)域。前衛(wèi)實踐即是一種空間生產(chǎn)。正如列夫菲爾賦予空間的歷史邏輯，如何取代資本主義那抽象的、勻質(zhì)的空間？社會主義必須進(jìn)行自身的空間生產(chǎn)，這個空間即是差異性空間。

接下來的問題在于，前衛(wèi)藝術(shù)如何越出再現(xiàn)性空間呢？正如上文所述的兩條脈絡(luò)，前衛(wèi)藝術(shù)一般使用現(xiàn)成品和參與兩種方式。無論哪種方式，前衛(wèi)藝術(shù)總是要創(chuàng)造“震驚”（astonishment），從而取代“共鳴”（empathy）。這也是本雅明的消散遣心與阿多諾的靜觀冥想之差異。無論在繪畫領(lǐng)域，還是戲劇領(lǐng)域，觀眾或是坐在劇場，或是站在畫前，都一定要浸入作品，產(chǎn)生共鳴，方能完成欣賞。自從歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)開始，讓觀眾“走神”就成為他們的重要目的。但是，現(xiàn)在看來，現(xiàn)成品和拼貼確實已經(jīng)應(yīng)驗了比格爾對新前衛(wèi)的預(yù)言，形成了自我否定，完全成為景觀裝置或者影像景觀。這類作品現(xiàn)在達(dá)到的效果恰是“走神”的反面，重新返回對觀眾身體和注意力的控制——這也是弗雷德批評劇場化的依據(jù)。如今只有參與式藝術(shù)，最能代表前衛(wèi)藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)，因為它既沒有完全進(jìn)入藝術(shù)體制，又保持了讓觀眾“走神”的接受特點，準(zhǔn)確說，參與式藝術(shù)甚至沒有觀眾。參與者不是觀看者，而是表達(dá)者、述說者和行動者。

“翻轉(zhuǎn)劇場”和“反場所的異托邦”是參與式藝術(shù)空間生產(chǎn)的兩種方式，兩者都以越出再現(xiàn)空間、直接進(jìn)入空間實踐和空間的表征領(lǐng)域為目標(biāo)。翻轉(zhuǎn)劇場是布萊希特戲劇“間離效果”的當(dāng)代極端形式，它不僅顛倒了觀眾與表演的關(guān)系，而且將社會場所和自然景觀轉(zhuǎn)化為劇場空間。至于反場所的異托邦，我們用來指另外一類排斥劇場式表演的藝術(shù)實踐。藝術(shù)家在社會一隅，用藝術(shù)的方式進(jìn)行改造社會的實驗。他們正實實在在地塑形實體空間。

二、弗雷德與畢莎普：劇場與翻轉(zhuǎn)劇場

2017年在美國古根海姆美術(shù)館舉辦的“世界劇場”展，因美國人策劃，又因涉及虐待動物，導(dǎo)致某些作品被迫取消展示。這讓該展覽成為藝術(shù)界熱議的話題，“劇場”也隨之成為一個炙手可熱的詞匯。當(dāng)然，策展人孟璐（Alexandra Munroe）的“劇場”是總體性的隱喻，而本文中談?wù)摰摹皠觥眲t基于現(xiàn)實空間。在當(dāng)代批評理論中，討論“劇場”概念的最著名文章是邁克爾·弗雷德的《藝術(shù)與物性：論文與評論集》。沈語冰曾精確地總結(jié)過弗雷德劇場理論的三個關(guān)鍵點：設(shè)計觀眾的“情境”，追求跨界的“綜合”，呈現(xiàn)無限的“延綿”⑤。筆者認(rèn)為，“情境”和“延綿”是弗雷德劇場的關(guān)鍵。二者分別指涉空間和時間，對于劇場的建構(gòu)來說缺一不可。誰的空間和時間呢？當(dāng)然是觀眾的。極少主義作品不僅自己占據(jù)空間，而且將觀者納入自身空間之中；時間則是觀眾觀看作品時需要不斷移動視線和位置而經(jīng)歷的過程。

如今當(dāng)我們都在信服弗雷德的“劇場”概念時，可曾反問過，既然極少主義是劇場，那還有什么作品的展示不是劇場？顯然，弗雷德拿現(xiàn)代主義的空間自足和瞬間性來對比極少主義的劇場化時，僅僅基于單件作品來考慮，從未在整體上把展示空間與劇場空間進(jìn)行過比較。歷史上沒有任何作品如波洛克和羅斯科的繪畫一樣，需要巨大的尺寸，需要占據(jù)一個獨立的立方空間。假如我們把一個獨立展廳看作一個整體，那么根據(jù)現(xiàn)在的展示空間來看，弗雷德對劇場的界定已然失效。因為沒有任何一個展示空間不在構(gòu)建觀眾的情境，不再呈現(xiàn)無限的延綿。當(dāng)代美術(shù)館和畫廊中的展廳設(shè)計，其劇場化的程度顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于極少主義的劇場效應(yīng)。

弗雷德提出劇場化的最大貢獻(xiàn)在于，他指出了極少主義作品的觀看機(jī)制。而這個概念可供討論的地方卻在于，他未經(jīng)轉(zhuǎn)化地把劇院空間和美術(shù)館空間相比較，完全抹去了兩者的本質(zhì)差異?；氐綐O少主義設(shè)計的觀看機(jī)制，作品設(shè)計了觀眾的情境，觀眾身體的進(jìn)入和移動成為作品的一部分。但是，對比一下劇院的情況，劇院中觀眾的位置是被固定的，舞臺位置獨立于觀眾位置，兩者涇渭分明。這樣的空間安排，難道不是經(jīng)典現(xiàn)代主義藝術(shù)的空間結(jié)構(gòu)嗎？而在這樣的劇場中，表演產(chǎn)生的效果是“間離”，還是“共鳴”，則完全依賴于演員和導(dǎo)演使用的技巧。

所以筆者認(rèn)為，弗雷德的“劇場”概念一開始就是翻轉(zhuǎn)劇場，而不是傳統(tǒng)的表演與視聽的劇場。相反，無論是古典藝術(shù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)，它們在經(jīng)典的劇院和博物館中，都遵循表演與視聽的二元關(guān)系——這才是真正的劇場。因此，我們與其說弗雷德反對劇場性，不如說弗雷德反對翻轉(zhuǎn)劇場性。對于他而言，現(xiàn)代藝術(shù)的審美應(yīng)該呈現(xiàn)經(jīng)典劇場的模式，觀眾是觀眾，表演是表演，兩者各占據(jù)一個自足的空間。

至此，我們面臨一次概念的顛倒。極少主義不是劇場性，而是翻轉(zhuǎn)劇場性。弗雷德所支持的現(xiàn)代主義藝術(shù)才是經(jīng)典的劇場性。無論劇場還是翻轉(zhuǎn)劇場，“在場”（presence）都是兩者的關(guān)鍵概念，它們的區(qū)別只不過體現(xiàn)在觀眾的身體是否移動而已。所以，我們用弗雷德的“劇場”概念來討論當(dāng)代的參與式藝術(shù)，顯然是錯位的。參與式藝術(shù)的譜系不在于極少主義的翻轉(zhuǎn)劇場性，而是在于歷史上前衛(wèi)藝術(shù)對劇場空間的顛覆和拓展。

1920年尼古拉·埃夫雷諾夫在圣彼得堡導(dǎo)演的《東宮的震蕩》

所以，我們今天討論參與式藝術(shù)的劇場化時，還應(yīng)從畢莎普提出的劇場譜系出發(fā)⑥。畢莎普為整個參與式藝術(shù)的翻轉(zhuǎn)劇場譜系找到了這樣三個起點：一個是意大利的未來主義劇場，另一個是蘇聯(lián)的大眾劇場和大眾景觀，第三個是巴黎達(dá)達(dá)的戶外表演。對比畢莎普談?wù)摰摹皠觥备拍睿覀儠l(fā)現(xiàn)，弗雷德的“劇場”僅是隱喻意義上的，與表演沒有任何關(guān)系。而自未來主義劇場開始，藝術(shù)家早已在真實劇場中開始了翻轉(zhuǎn)劇場的表演。這類翻轉(zhuǎn)劇場的表演發(fā)展至今，已經(jīng)涉及到日常生活的各類空間，如劇院、酒館、畫廊和美術(shù)館，甚至是戶外空間。

首先是在劇院中反劇院，這也是翻轉(zhuǎn)劇場的最原初形式。激活觀眾是這類翻轉(zhuǎn)劇場的重要目的。從未來主義劇場到蘇黎世達(dá)達(dá)在伏爾泰酒館中的表演，這類最初的翻轉(zhuǎn)劇場都旨在混合多種表演于一體，給觀眾造成足夠的震驚。1910年開始，未來主義藝術(shù)家——波丘尼（Umberto Boccioni）、卡拉 （Carlo Carra） 和 魯 索 洛（Luigi Russolo）——參與了幾場意大利的“晚會”。雖然我們沒有辦法看到當(dāng)時晚會的照片，但卻可以通過藝術(shù)家的兩件速寫，了解到當(dāng)時的大體情況。一件作品是波丘尼的《漫畫：1911年1月1日，未來主義者在特雷維索的晚會》，另一件是杰拉多爾·多托里（Gerardo Dottori）的《未來主義者在佩魯賈的晚會》。在這兩張帶有記錄性質(zhì)的漫畫中，未來主義者將美術(shù)館和劇場空間進(jìn)行了交錯并置。劇場的核心功能是展示動態(tài)表演，但未來主義者展示的卻是靜態(tài)繪畫。漫畫中的會場一片混亂，未來主義者在舞臺上發(fā)表演講，觀眾們在呼喊，繪畫在這個舞臺上成為主角。當(dāng)然，未來主義者并沒有真正摧毀美術(shù)館，而是把作品直接搬進(jìn)劇場，以此否定美術(shù)館的權(quán)威性。與此同時，劇場的空間性質(zhì)也被改變。他們創(chuàng)造了一個綜合性空間，藝術(shù)家、作品和觀眾同時在場。面對這樣一個混雜性空間，我們可以說未來主義者把美術(shù)館搬進(jìn)了劇院，亦可以說他們把劇院改造成了新型美術(shù)館。所以，未來主義者實際建立了一個似是而非的空間，它既不是普通的劇場，更不是美術(shù)館，而是兩者的混雜體。未來主義者要與觀眾共享同一空間，要求觀眾在場。馬里內(nèi)蒂將這種混雜性的空間稱為“未來主義劇場”（Futurist Theatre），以此區(qū)別于傳統(tǒng)劇場被動、無聊和死氣沉沉的氣氛。未來主義者借助交響樂、詩歌、繪畫和雕塑的混合再現(xiàn)，讓劇場不再是劇場，讓原來靜坐的觀眾運動起來，究其原因，是要顛覆美術(shù)館象征的父權(quán)。未來主義崇拜速度、運動和時間，因此那些代表過去的空間——美術(shù)館、圖書館和學(xué)院——成為被攻擊的對象。未來主義劇場正是他們建構(gòu)的替代性空間，一個完全面向現(xiàn)時和在場的空間。

波丘尼 漫畫：1911年1月1日，未來主義者在特雷維索的晚會

其次是公共空間的劇場化。在這類翻轉(zhuǎn)劇場中，劇院的室內(nèi)空間被翻轉(zhuǎn)至戶外，成千上萬的大眾被召集起來參與演出。這早在蘇聯(lián)被稱為“大眾景觀”（Mass Spectacle）?！按蟊娋坝^”雖然遵循戲劇的基本形式，卻使用壓倒性的集體意象，來調(diào)動公眾意識⑦。如為紀(jì)念十月革命，1920年尼古拉·埃夫雷諾夫（Nikolai Evreinov）在圣彼得堡導(dǎo)演的《東宮的震蕩》，有八千多人參與，吸引了超過十萬觀眾觀看。大眾景觀與更早一點的“大眾劇場”（Proletkult Theatre）一起構(gòu)成了當(dāng)時蘇聯(lián)實驗戲劇意識形態(tài)的兩翼，一側(cè)是集體主義，另一側(cè)是平等意識。大眾劇場更在意消除表演者與觀眾的等級秩序，于是改變了劇場的空間布局，以及強調(diào)演員的業(yè)余性。例如弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和弗拉基米爾·馬雅科夫斯基（Vladimir Mayakovsky）的《神秘滑稽劇》。在舞臺設(shè)計中，梅耶荷德改變了舞臺布置，讓舞臺通過斜坡直接與觀眾坐席相連接。表演過程中觀眾可以來回走動，最后一場表演時，觀眾被邀請上臺一起參與表演。比上面這一事例更進(jìn)一步的是業(yè)余者劇場（Amateur Theatre），這類劇場實驗為了讓戲劇大眾化，完全依靠業(yè)余演員完成演出。

同樣是將公共空間劇場化，但后來蘇聯(lián)的“集體行動小組”（Collective Actions Group）則與早期的戲劇實驗有著全然相反的目的和意義。集體行動小組以藝術(shù)家安德烈·莫納斯特爾斯基（Andrei Monastyrski）為核心，自1976年開始不斷在莫斯科的郊外策劃集體活動，他們把這類活動稱為“郊外旅行”（Trips out of Town）。

為區(qū)別于大眾景觀，我們可以稱集體行動小組的項目為“小眾劇場”。大眾景觀與城市廣場相結(jié)合，而小眾劇場則與郊外空域相結(jié)合，兩者形成鮮明對比。前者是蘇聯(lián)集體主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，后者則是逃離集體的個體沉思。莫斯科郊外空曠無人的空間被翻轉(zhuǎn)為劇場，它的“空性”為主體的獨立思考提供了可能性。例如，在1976年的作品《顯現(xiàn)》中，近三十位參與者接到邀請到莫斯科郊區(qū)的伊斯馬洛夫斯基地區(qū)（Izmaylovskoe field）。當(dāng)參與者到達(dá)該區(qū)域一邊后，兩名表演者從另外一邊出現(xiàn)，穿過空地到達(dá)參與者所在地，分發(fā)給觀眾每人一份證書，以證明他們到場參與了這次活動。由于集體行動小組的“郊外旅行”一般發(fā)生在空闊的郊區(qū)，因此，參與者到達(dá)目的地需要耗費一定時間。表演者與參與者之間相隔遙遠(yuǎn)，彼此視野非常模糊，而且觀眾并未被提前告知表演內(nèi)容。寒冷的環(huán)境中，聚集在一起的觀眾等待觀看對面要發(fā)生的事情。這個等待的過程，包括乘坐火車、公交車等交通工具到達(dá)和離開聚集地的過程，以及事后參與者對事件的評論，都成為集體行動小組作品的有機(jī)組成部分。于是，集體行動小組的翻轉(zhuǎn)劇場也包含了劇場之外的時間。正是在這些似乎什么都沒有發(fā)生的“空白時間”中，莫納斯特爾斯基強調(diào)了他們的核心美學(xué)話語：“集體行動小組的美學(xué)話語不是建立在藝術(shù)行為本身，而是其伴隨而來的附屬物，例如到達(dá)現(xiàn)場的各種限制因素，以及與計劃沒有直接關(guān)系的事件等。”⑧參觀者到達(dá)活動場地的等待時間，以及在活動過程中出現(xiàn)的等待時間（等待表演者出現(xiàn)、靠近、消失等），都成為莫納斯特爾斯基所謂的“中斷”（pause），時間的“中斷”恰是主體沉思的開始。這種沉思被蘇聯(lián)觀念藝術(shù)家伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）生動地描述出來。作為參與者，他曾這樣描述自己在活動過程中的感受：“從我上火車那一刻開始……這是第一次，我回到了我的‘自身’；我們擁有了自己的世界，與現(xiàn)實世界平行?！雹嵩趨⑴c者經(jīng)歷多重“中斷”的過程中，集體行動小組在某種程度上實現(xiàn)了布萊希特的“間離效果”理論。

杰拉多爾·多托里 未來主義者在佩魯賈的晚會

集體行動小組1976年的作品《顯現(xiàn)》

翻轉(zhuǎn)劇場的第三個表現(xiàn)形式是美術(shù)館的劇場化。表面看來，這是我們在當(dāng)代藝術(shù)展示空間所見最多的劇場形式，實則不然。當(dāng)代藝術(shù)展覽現(xiàn)場的多數(shù)表演依然是傳統(tǒng)的劇場，因為這類表演未在根本上改變藝術(shù)家表演與觀眾觀看的二元關(guān)系。一場在美術(shù)館中的表演可被稱為“翻轉(zhuǎn)劇場”，它必須同時討論表演者和觀看者的身份問題。在古巴藝術(shù)家塔尼亞·布魯格拉（Tania Bruguera）的作品中，她將當(dāng)代美術(shù)館翻轉(zhuǎn)為劇場，意味著劇場將成為控制主體行為的權(quán)力空間?！端亓值牡驼Z，5#》實施于2008年的泰特現(xiàn)代美術(shù)館旋渦大廳，表演者為兩位倫敦騎警。表演開始，兩位騎警進(jìn)入旋渦大廳，關(guān)閉入口。大廳中的觀眾并沒有接到有關(guān)表演的通知，因此，騎警的出現(xiàn)對于他們來說是一場意外。騎警采用日常工作中的方法控制觀眾，例如通過馬匹的側(cè)移，不斷將觀眾分組、拆散與再分組，持續(xù)時間二十分鐘。

按照布魯格拉的說法，她更傾向于將這件作品作為一個事件來看待，然后才是一件作品。騎警和觀眾都非表演者。騎警隸屬于倫敦警察廳，他們進(jìn)入展廳，對觀眾采取控制措施。這些行為屬于他們?nèi)粘９ぷ鞯脑佻F(xiàn)。在這樣一個臨時翻轉(zhuǎn)的空間中，沒有所謂的表演者和觀察者，只有實施控制者與被控制者。

總之，翻轉(zhuǎn)劇場是對傳統(tǒng)劇場形態(tài)的顛覆。在這個過程中，顛覆既有的空間功能是藝術(shù)家的首要任務(wù)，之后便是對于觀眾和表演者身份的顛覆。我們也可以說，只有顛覆了傳統(tǒng)的表演者與觀看者之間的固定位置和身份，我們才能完成對整個劇場空間的翻轉(zhuǎn)。無論劇場如何翻轉(zhuǎn)，劇場空間都無法擺脫臨時性與虛擬性的特征。未來主義劇場和大眾劇場翻轉(zhuǎn)的室內(nèi)空間，大眾景觀與集體行動小組翻轉(zhuǎn)的室外空間，《塔特林的低語，5#》又返回到室內(nèi)空間。這類空間的翻轉(zhuǎn)隨著各自所處時間和地域的差異，其背后的文化意義顯然各不相同。無論哪種翻轉(zhuǎn)劇場，事件結(jié)束，被翻轉(zhuǎn)的劇場也隨即消失。所有參與者對所參與事件的臨時性與虛擬性早有準(zhǔn)備，即便是突然“闖入”泰特現(xiàn)代美術(shù)館的兩名騎警，也不過配合藝術(shù)家演出了一部自由發(fā)揮的戲劇。觀眾被暫時限制人身自由，一開始的驚恐必然會轉(zhuǎn)為表演式的配合，因為在美術(shù)館中，任何觀眾都會意識到這是一個安全之地。在無法擺脫空間的臨時性和虛擬性的情況下，異托邦成為參與式藝術(shù)的另一種空間轉(zhuǎn)化方式。

布魯格拉 塔特林的低語，5#

三、作為反場所的異托邦

異托邦（Heteropopias）天然具有顛覆既定社會空間屬性的特征，福柯稱之為“反場所”。場所即是那些已經(jīng)存在于現(xiàn)實世界的日常生活空間。我們只有重述?？碌漠愅邪罾碚摚拍苡梅磮鏊鶃矸治鰠⑴c式藝術(shù)的異托邦特征。?？略?967年的一次題為《另類空間》的演講中提出了“異托邦”的概念。他解釋道，異托邦是“類似于反場所的東西，是有效實現(xiàn)了的烏托邦，在其中，真正的場所被同時表現(xiàn)著，爭論著，倒置著……這類地方絕對不同于他們所反映，所談?wù)摰乃袌鏊雹狻？梢?，“異托邦”既反映著社會，也對抗社會的常?guī)空間。它并置異質(zhì)空間。

?？码m然界定了異托邦的反場所屬性，但在具體的論述中，顯然沒有給它劃定明確的邊界。按照?？碌年U釋，異托邦幾乎囊括社會空間中除工作和私人生活之外的所有場所。他闡述了四種類型的異托邦。第一種類型以養(yǎng)老院和精神病院為典型，這類異托邦專為身體脆弱和異常的社會成員所設(shè)立；第二類以公墓為典型，它們存在于整個人類歷史中，但意義有所不同，并占據(jù)不同的地理位置；第三類以劇院、影院和花園為代表，它們可以并置異質(zhì)性空間；第四類以圖書館、博物館和集市為代表，它們是異質(zhì)時間的集合。當(dāng)然，在?？碌恼撌鲋?，四種類型的異托邦界限并非如此清晰，不可逾越。例如公墓，?？抡J(rèn)為它也屬于第四種類型的異托邦，因為公墓的時間顯然不同于我們?nèi)粘Ｉ畹臅r間。每種異托邦都有一道屏障——或可見，或不可見——將自己與現(xiàn)實場所隔離開來。與現(xiàn)實空間相比較，異托邦不是創(chuàng)造幻象空間，就是創(chuàng)造補償性空間。

根據(jù)?？聦Ξ愅邪畹呐e例和規(guī)定，我們自然會問：還有什么空間不是異托邦嗎？恐怕只剩下我們的日常起居空間了。哪怕是我們的工作空間也有可能是異托邦。例如，對于那些在公墓、花園、監(jiān)獄和圖書館的工作人員來說，異托邦和常規(guī)空間就合二為一了。

所以，?？乱?guī)定的異托邦顯然太過寬泛，不足以幫助我們尋找真正的異質(zhì)空間?；蛘哒f，?？碌漠愅邪钤揪褪蔷S持社會正常運行的關(guān)鍵因素，它們就是真實的場所本身。從某種程度上說，當(dāng)代藝術(shù)，尤其是參與式藝術(shù)創(chuàng)造的空間才是真正的異托邦。因為它具有真正的反場所特征，與常規(guī)場所呈現(xiàn)異質(zhì)性關(guān)系。這類異托邦改變了所有既定場所的固有屬性，創(chuàng)造出一個個全新的存在空間。

法國批評家博瑞奧德在闡述關(guān)系藝術(shù)時，就已經(jīng)涉及到這樣的“異托邦”概念，他用了“迷你烏托邦”的概念：“建構(gòu)共活關(guān)系（Convivial Relation）是60年代藝術(shù)的歷史常態(tài)。90年代藝術(shù)重拾這個問題，但是擱置了六七十年代最為核心的藝術(shù)定義問題……社會烏托邦和革命的希望讓位于日常生活的迷你烏托邦和模仿策略。”迷你烏托邦來自20世紀(jì)60年代有關(guān)社會烏托邦的理想，但是它在90年代卻顯得更加現(xiàn)實。更準(zhǔn)確地說，博瑞奧德的迷你烏托邦更類似于情景主義者試圖建構(gòu)的情境，不過，在他看來，德波號召的“建構(gòu)情景”概念是以替代為核心，“試圖用藝術(shù)在日常生活中的實驗性實現(xiàn)來替代藝術(shù)再現(xiàn)”?。就關(guān)系美學(xué)的主張來說，藝術(shù)的邊界在90年代年已經(jīng)不是問題，關(guān)系藝術(shù)也不再希冀讓藝術(shù)在生活中實現(xiàn)。依照博瑞奧德的觀點，藝術(shù)在一個獨立時空中生產(chǎn)出新的關(guān)系模式，遠(yuǎn)比試圖在日常生活中實現(xiàn)藝術(shù)更能提示景觀的破壞力。也就是說，歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)的烏托邦是一個面向未來的時間概念，一個從未實現(xiàn)的空間概念，而迷你烏托邦是面向當(dāng)代，確實存在于整個社會結(jié)構(gòu)中的一個時空。當(dāng)然，博瑞奧德提倡的關(guān)系藝術(shù)并非都符合反場所的異托邦概念，但藝術(shù)家提拉瓦尼亞（Rirkrit Tiravanija）的作品卻具有明顯的異托邦特征。這位藝術(shù)家的作品一般會改變畫廊和美術(shù)館空間的固有屬性，從而創(chuàng)造一個臨時的異托邦。

參與式藝術(shù)中的異托邦與劇場有著根本區(qū)別。首先，在經(jīng)典劇場和翻轉(zhuǎn)劇場中，總是上演各種形式的戲劇。反場所的異托邦則從根本上拒絕表演，它是一系列實在事件的集合。其次，發(fā)生在美術(shù)館內(nèi)和美術(shù)館外的翻轉(zhuǎn)劇場，它所承載的是一系列臨時性事件，而反場所的異托邦則是發(fā)生在社會空間中的連續(xù)性事件，它總以檔案的形式進(jìn)入美術(shù)館。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）所謂藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向藝術(shù)檔案，實際就是指反場所的異托邦的檔案化問題?。再次，翻轉(zhuǎn)劇場從不改變空間形態(tài)，表演結(jié)束，劇場即消失。反場所的異托邦則不然，它以改變特定空間的固有屬性為目的，這是所謂“反場所”的關(guān)鍵。總之，反場所的異托邦不僅占據(jù)空間，它還創(chuàng)造空間。正如列夫菲爾論述的再現(xiàn)性空間，反場所的異托邦超越空間實踐和空間表征，生產(chǎn)出新的空間。

近幾年來中國當(dāng)代藝術(shù)家在鄉(xiāng)村展開的一系列藝術(shù)實踐，可以在一定程度上反映出反場所的異托邦是如何創(chuàng)造了新型空間。如果說鄉(xiāng)村是常規(guī)空間的一個特定場所，那么由于藝術(shù)實踐的介入，這類常規(guī)空間反而成了反場所的異托邦。當(dāng)代藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村改造成反場所的異托邦的同時，也把鄉(xiāng)村改造成藝術(shù)的問題現(xiàn)場。在此之外，反場所的異托邦使得藝術(shù)家與當(dāng)代藝術(shù)體制拉開距離，讓他們獲得某種程度上的創(chuàng)作自由。甘肅省石節(jié)子村設(shè)立的石節(jié)子美術(shù)館應(yīng)該算是較早的反場所的異托邦的嘗試，西安美術(shù)學(xué)院雕塑系的靳勒勒既擔(dān)任石節(jié)子村的村長，又擔(dān)任美術(shù)館館長一職；在西南地區(qū)，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系的焦興濤作為發(fā)起人，2012年開始在貴州羊磴鎮(zhèn)建立“羊磴藝術(shù)合作社”，持續(xù)開展藝術(shù)創(chuàng)作；2015年唐冠華等人在福州開始實踐南部生活“共識社區(qū)”?。

這類鄉(xiāng)村實踐一般具有以下四個基本特點。第一個特點是自我組織。任何一個在鄉(xiāng)村展開的參與式藝術(shù)，都不是自上而下的政府行為，而是由藝術(shù)家自發(fā)組成團(tuán)體，然后在鄉(xiāng)村展開實踐。自我組織的核心是藝術(shù)家行動的自發(fā)性。由于藝術(shù)家的一切藝術(shù)實踐都是自發(fā)行為，所以自然產(chǎn)生了第二個特點，即自我授權(quán)。沒有人賦予藝術(shù)家相應(yīng)的權(quán)利和義務(wù)介入鄉(xiāng)村生活，他們自我規(guī)定著自己的權(quán)利邊界，沒有統(tǒng)一的行動目標(biāo)。正是因為此，每個團(tuán)體所處理的問題和實踐效果各有差異。第三個特點是付諸行動。參與式藝術(shù)都將行動而不是展示放到第一位。藝術(shù)家的行動改變著參與者的日常生活結(jié)構(gòu)。例如，共識社區(qū)在福建的具體活動得以落實到一個微型的社會結(jié)構(gòu)中，他們在福州閩侯縣荊溪鎮(zhèn)關(guān)中村建設(shè)自己的生活空間，而藝術(shù)成為維持空間發(fā)展的必要因素；羊磴藝術(shù)合作社的許多項目都直接改變著羊磴鎮(zhèn)建筑外觀，以及居民的日常生活。第四個特點是預(yù)設(shè)平等。之所以說這樣的社團(tuán)具有政治性，主要因為他們在自己成員之間、自己與社區(qū)鄰居之間預(yù)設(shè)了一個平等的概念，平等又以最基本的協(xié)商為手段，這是我們至今可以討論其政治性的關(guān)鍵點。平等觀念是羊磴藝術(shù)合作社的基礎(chǔ)行動理念，其組織者焦興濤用更加明確的協(xié)商來概括他們的藝術(shù)實踐。例如，焦興濤曾總結(jié)過“羊磴藝術(shù)合作社”的幾個原則，其中第一個原則就是“藝術(shù)協(xié)商”?。協(xié)商讓藝術(shù)不再是藝術(shù)本身，它促使藝術(shù)家跨入人際交流的領(lǐng)域。

羊磴藝術(shù)合作社 馮豆花美術(shù)館

最后我們要追問：反場所的異托邦有何意義呢？我們可以用“亞政治”（sub-politics）這樣的術(shù)語來描述反場所的異托邦的意義。反場所的異托邦的空間同時也是亞政治的空間。亞政治從短期效果來看，往往不會對制度權(quán)威構(gòu)成挑戰(zhàn)。它發(fā)生在階級和政黨政治之外，所涉及的問題也不再通過傳統(tǒng)意識形態(tài)來表達(dá)，同時也不是要訴諸政治制度來加以解決?。按照烏爾里?！へ惪说挠^點來說，亞政治不是主體對政治權(quán)力作出的反應(yīng)，而是對社會現(xiàn)代性消極后果的回應(yīng)。亞政治的主體不再是特定階級，而是對某一問題有共同意見的各類人群。

反場所的異托邦實現(xiàn)了亞政治的作用，它讓那些被個人主義抽離出社會秩序的主體重新回到社會現(xiàn)場。這個現(xiàn)場在亞政治領(lǐng)域不必然意味著對公共話題展開討論，而是進(jìn)入一種人際關(guān)系共處的網(wǎng)絡(luò)。這些主體包括參與社團(tuán)的藝術(shù)家和一般公眾，以及社團(tuán)活動所邀請和涉及到的其他個人。

當(dāng)然，筆者也總是懷著矛盾的心情觀察這類鄉(xiāng)村實踐，因為它們統(tǒng)一避免了政治性的“抗?fàn)帯?，選了協(xié)商的和平路徑，所以時常顯得政治正確。其次，這些社團(tuán)是否達(dá)到了協(xié)商的目的？面對這些實踐，狹義的藝術(shù)和審美顯然已經(jīng)無法適用。鑒于此，我們考察的標(biāo)準(zhǔn)是否應(yīng)該回到社團(tuán)如何影響了社區(qū)形態(tài)和參與者的意識，又在多大程度上實踐了協(xié)商原則？這些問題現(xiàn)在依然不明朗。沒有什么藝術(shù)實踐比反場所的異托邦更需要時間來檢驗。

南部生活“共識社會”

結(jié)語：拓展美術(shù)館功能

從歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)開始，以美術(shù)館為代表的展示空間就成為藝術(shù)家進(jìn)行空間生產(chǎn)的主要場所。作為前衛(wèi)藝術(shù)的當(dāng)代形式，參與式藝術(shù)對美術(shù)館的影響也是顯而易見的。無論是翻轉(zhuǎn)劇場，還是反場所的異托邦，藝術(shù)家都在強調(diào)藝術(shù)的事件性質(zhì)。藝術(shù)事件或許可以重演，但卻絕對不能被靜止地陳列。在反對復(fù)制性這個層面上，反場所的異托邦比翻轉(zhuǎn)劇場更激進(jìn)，藝術(shù)家們從事的空間生產(chǎn)即是生活本身，日常生活無法被重演，只能以檔案的形式呈現(xiàn)出來?；诖耍?dāng)代的參與式藝術(shù)給美術(shù)館帶了更多挑戰(zhàn)，或者更準(zhǔn)確地說，在美術(shù)館試圖包容這類藝術(shù)形式時，無形中拓展了自身的功能。在常規(guī)的藝術(shù)品展示、收藏和教育功能外，美術(shù)館逐漸具有了檔案館的職能，它不再展出藝術(shù)作品本身，而是展出有關(guān)藝術(shù)的種種檔案。這類檔案現(xiàn)在已經(jīng)頻繁現(xiàn)身于各大雙年展的現(xiàn)場。另外，美術(shù)館展出這類檔案，又進(jìn)一步推動了藝術(shù)事件的持續(xù)發(fā)展，所以，美術(shù)館往往又成為藝術(shù)事件發(fā)展的推動者，有時甚至是觸發(fā)者。例如，2016年上海雙年展的“51人”項目，由五十一個一次性事件組成。如果沒有美術(shù)館和雙年展為依托，這個項目或許從來不會發(fā)生。顯然，相比基于現(xiàn)成品的裝置藝術(shù)，參與式藝術(shù)已經(jīng)成為21世紀(jì)更前衛(wèi)的藝術(shù)形式。它通過事件來從事空間生產(chǎn)，從而進(jìn)一步影響了當(dāng)下的整個藝術(shù)體制。同樣，如何定義和言說這類藝術(shù)形式，也是我們當(dāng)下藝術(shù)理論面臨的巨大挑戰(zhàn)。

① 汪民安：《藝術(shù)批評為何？》，《從A到Z：當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵詞——FRIEZE25年精選集》，北岳文藝出版社2017年版，第6頁。

② 這場論爭涉及法國哲學(xué)家雅克·朗西埃、美國批評家格蘭·凱斯特和克萊爾·畢莎普等，具體討論可見蔣洪生《關(guān)系藝術(shù)，還是歧感美學(xué)：雅克·朗西埃VS.尼古拉·布里歐》，http://gallery.artron.net/20130529/n456459.html；王志亮《對抗還是協(xié)商：參與式藝術(shù)爭論的兩條審美路線》，載《美術(shù)觀察》2017年第1期。近五年間，有關(guān)參與式藝術(shù)的實踐和討論在中國迅速展開，僅在2017年就出現(xiàn)兩個較大型的以社會參與為主題的展覽，一個是“城市共生——深港城市/建筑雙年展”（深圳），一個是“社會劇場——重慶青年美術(shù)雙年展”（重慶）；相關(guān)討論也不斷涌現(xiàn)，如《碧山》雜志2017年第10輯專辟“藝術(shù)介入社會”討論該問題，2018年“藝術(shù)社會學(xué)青年學(xué)者論壇”（東南大學(xué)）也對藝術(shù)介入社會和城鄉(xiāng)發(fā)展展開專題討論。

③ Cf.Hal Foster,Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900,New York：Thames&Hudson,2016.

④ 張子凱：《列夫菲爾〈空間生產(chǎn)〉評述》，載《江蘇大學(xué)學(xué)報》2007年第5期。

⑤ 沈語冰：《譯后記》，邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2013年版，第417頁。

⑥ 據(jù)筆者了解，畢莎普首先提示了這一譜系的源頭，而本文接下來的論述將主要從空間轉(zhuǎn)換角度，來展示參與式藝術(shù)的空間特征。詳細(xì)內(nèi)容參見Claire Bishop,Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship,Landon:Verso,2012,pp.41-65。

⑦ Claire Bishop,Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship,p.58.

⑧⑨ Boris Groys(ed.),Empty Zones:Andrei Monastyrski and Collective Actions,London:Black Dog Publishing,2011,pp.72,14.

⑩ 參見?？隆读眍惪臻g》，王喆譯，載《世界哲學(xué)》2006年第6期。

? Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics,trans.Simon Pleasance and Fronza Woods,Paris:Les Presses du Reel,2002,p.31.

? 格羅伊斯在《生命政治時代的藝術(shù)：從藝術(shù)作品到藝術(shù)檔案》一文（詳見Boris Groys,Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,pp.53-66）中，詳細(xì)闡釋了當(dāng)下藝術(shù)的檔案轉(zhuǎn)向，他提出藝術(shù)已成為一種生活方式，而藝術(shù)作品僅僅成為對這類生活的記錄。

? 這是一個實驗社區(qū)，它指有共識的某類人群自發(fā)組成的獨立生活社區(qū)。詳見“家園計劃”微信公共號（anotherland）。

? 這幾個原則分別是：“藝術(shù)協(xié)商”“五個不是”“緩慢的持續(xù)”“有方向無目標(biāo)”“警惕意義”，詳見焦興濤《尋找例外：羊蹬藝術(shù)合作社》，載《美術(shù)觀察》2017年第12期。

? “亞政治”是社會學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）的術(shù)語（詳見烏爾里?！へ惪恕矕|尼·吉登斯、科斯特·拉什《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，商務(wù)印書館2014年版，第18—31頁）。墨菲對貝克的評論詳見《論政治的本性》，周凡譯，江蘇人民美術(shù)出版社2016年版，第30—35頁。