焦洋

一、引言：森佩爾為何會在《風格》中專述“中國建筑”

在19世紀的歐洲建筑學理論著作中，有關“中國建筑”的敘述雖然并非個別現象，但是能對“中國建筑”做出細致分析與評價，并進而納入到自身理論體系構建之中的案例，則當以戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）的Der Stil in den Technischen und Tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik.Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde一書較為突出。[按：該書的英譯本出版于2004年，由哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）和邁克爾·羅賓遜（Michael Robinson）翻譯，英譯名為：Style in Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics: A Handbook for Technicians, Artists, and Friends of the Arts，以下簡稱Style, 中文譯為《技術藝術與建筑藝術中的風格；或者實用美學——技術人員、藝術家和藝術愛好者手冊》，以下簡稱《風格》]（圖1）。

在這部著作第一卷：“織物藝術及其與建筑的關系”中，森佩爾將新西蘭及波利尼西亞、中國、印度、美索不達米亞、巴比倫、亞述、腓尼基、埃及等國家和地區(qū)各自辟為一節(jié)，討論其所關注的議題，即他本人所創(chuàng)立的“穿衣服原理”（the principle of dressing）在這些國家和地區(qū)的建筑中的種種表征。值得注意的是，森佩爾在行文時并不是以這些地區(qū)建筑及技術藝術現象的實際年代為序，而是用他自己的話來說“是以這些現象的原始程度為序的”[1]，因此將“中國建筑”置于第二位靠前的位置，實則關乎在森佩爾心目中“中國建筑”的價值定位及其與“穿衣服原理”的關聯性等的問題。

圖1：Der Stil 2004年英文版封面

森佩爾為何會關注“中國建筑”？這至少取決于兩個方面的因素，一是他本人的主觀認識，另一方面則是客觀存在著的關于“中國建筑”的文獻資料。首先，關于他對“中國建筑”或者更為寬泛地對“中國藝術”的主觀認識，有一個重要的契機，即1851年在倫敦舉辦的世界博覽會（Great Exhibition）上所展出的世界各地的產品，特別是來自非工業(yè)化國家的產品給他關于藝術形式的思考帶來了更多的啟發(fā)（按：《風格》第一卷第64節(jié)開始部分即提到了1851年博覽會對于他本人當時的研究所帶來的啟示），并促使他萌生了新的認識：“所有地區(qū)的建筑學都是從這一地區(qū)建筑學形成之前的人類居住生活中汲取各種式樣?！盵2]因此，對于森佩爾來說，從關注“中國藝術”到關注“中國建筑”正是遵循其本身發(fā)展規(guī)律的。再者，就客觀資料而言，在19世紀的歐洲，已經產生了若干對“中國建筑”的研究基礎。正如森佩爾本人在書中提到的，他對“中國建筑”的研究至少有兩個素材來源，一是存于法國帝國圖書館中的Essai sur l’architecture des Chinois（按：中文譯名《中國建筑彩繪筆記》，以下簡稱《筆記》）,該書出自路易十四時期到訪中國的傳教士以及18世紀到訪過中國的其他傳教士們的記載，森佩爾對這些資料給予了高度的評價[3]。此外，森佩爾還參考了英國學者威廉·錢伯斯（William Chambers）所著的《中國建筑、家具、服裝、機械及器具的設計》（Design of Chinese Building, Furniture, Dresses,Machines and Utensils）一書。

二、關于“中國建筑“的總體特征(general character)與個別特征（individual features）

1.總體特征

《風格》對“中國建筑”的專述集中出現于該書的第一卷：“織物藝術及其與建筑的關系”（Volume 1.Textile art: Considered in Itself and Its Relation to Architecture）之65節(jié)“中國（China）”之中。在森佩爾提出“穿衣服原理”后將對這一主題的討論進一步延伸到對世界各地區(qū)各個具體文化現象之中，按照森佩爾所設定的順序，中國排在新西蘭及波利尼西亞之后，位列第二。之所以這樣排列，據森佩爾本人的敘述，并不是依據其實際的建造時期，而是依據該地生成其建造藝術的各種條件的遠始程度的。將“中國建筑”視為原始程度第二早的案例，并非首現于《風格》，因為在此前發(fā)表的《建筑四要素》中，森佩爾已經形成了對“中國建筑”的明確定位：“盡管中國建筑至今仍保持著生命力，但除了蠻族人棚屋之外，它是我們所知道的具有最原始動因的建筑形式?！盵4]

在展開具體闡說之前，森佩爾簡要地敘述了中國的歷史進程。他寫到，中國有文字記載的歷史可以追溯到公元前2698年，而且在當時已經取得了一系列的成就，之后又提到了最杰出的統治者堯、舜、禹以及后世歷代統治者對他們的追摹，并且指出了這一綿延了數千年的趨勢剝奪了人民精神成長能力及表達能力[按：這一觀點與18世紀末英國出使中國的馬戛爾尼的觀點一致，是否受到馬氏影響則值得探究。至于森佩爾有關中國歷史知識的獲取來源，據其在《建筑四要素》與《風格》中常引據的著作分析，應該主要是出自1853年出版的由M.G.Pauthier與M.Bazin所著的《近代中國，或依中國文獻編寫的有關該帝國的歷史、地理與學術概論》（Chine moderne; ou, discription historique,géographique et littéraire）一書 ]。

隨后，他話鋒一轉，指出上述內容應該在另一部分中出現（按：據已經發(fā)表的簡介，該內容似乎將被安排在第三卷有關四個地域古代藝術中的中國部分出現），并直截了當地對“中國建筑”進行了總體評價——“精煉與原始質樸的混合體”（mixture of refinement and primitive na?veté）并就此做出了闡釋，對于“中國建筑”來說，盡管曾被后世建筑有所污損和篡改，然其在古代的建造原則（Building Principle）至今仍然活躍于本國，而這些原則可以為后來者某些建造特征（即使是古希臘建筑）的材料起源提供信息和解釋。舉例來說，在中國，古代的墻體的建造技術仍然廣為使用，然而這一技術在其他國家和地區(qū)（諸如西亞、埃及、希臘-意大利）的紀念性遺跡中早已消失，或者由于經由演化并與新的技術結合在一起而不再顯得那么原始（按：墻體似乎是森佩爾認識“中國建筑”的起始點，因為它體現出了遠古的建造原則）。不過，在積極評價的同時，此刻森佩爾似乎也并未忘記強調將中國置于建筑發(fā)展進程最為原始階段的理由，他的斷言是：

“中國建筑的各個要素之間是機械的而不是有機的聯系在一起的，缺乏指導性的觀念?；蛘邔τ谡w具有指導性的觀念是在各個片段中及各個獨立行為中被精確地表達出來?！盵5]

在此，所謂的機械與有機的區(qū)別，一直貫穿于森佩爾之后對于其他地區(qū)建筑的評價之中（按：《風格》中所闡述的“有機性”，主要體現于希臘建筑對于石材連接處的隱藏以及柱頭植物圖案的“藝術-形式”中。）。

接下來，森佩爾在構造（Construction）和技術操作(Technical Execution)的范疇內概述了“中國建筑”的總體特征：

第一個特征，“穿衣服原理”在“中國建筑”中有兩種表征：第一，墻體的外表面是完全和墻體分離的，并且通常是可以移動的（The outer surface of the wall is here wholly separate materially from the wall itself;in fact, it is usually movable.）。 第 二， 對 于結構部分，在木核心外包裹著條板（The principle of dressing is evident in the structural parts of the building in still another way, namely,in the panels covering the wooden core.）。

對于表征之一，所謂墻體的可移動的表面，根據后文所示指的是墻紙，即墻體是一種用瓦制造的西班牙式的墻，被用作墻紙（Wallpaper）的支撐。森佩爾此處再次強調，這種墻體很少作為承托荷載的構件。表征之二，結構部分用“條板覆蓋木內核”，在后續(xù)有關木構架（Tectonic Framework）的內容中有所提到，似乎指的是梁表面的貼板技術。

此后，森佩爾暫時將視線離開了“穿衣服原理”，特別地關注到了“中國建筑”的墻體，并對墻體類型做了劃分：一種是出現在臺基和基礎中的石墻——這種石砌筑物作為承重、豎向支撐的靜力學功能構件，是中國建筑中體量巨大的和重要的組成部分。階梯和欄桿被視為是屬于這類墻體的，它們成為石質臺基和上部結構中由木質和織物衍生出組成部分的過渡。另一種則是在臺基之上的墻體，在結構上只起到支撐自身重量的作用，并且充當著木支撐物之間的填充分隔。而木構支撐物則具有承托屋面和天花的技術上的功能。對于這種木構支撐物，森佩爾的看法是“房間內支撐豎向和水平向末端的構架（Framework）在形式上是一種與木構造（Wooden Construction）和編織行為（Plaiting）或者說木工術（Tectonics）以及編織藝術（Textile Arts）均有聯系的混合物。”如果結合下文中的敘述推斷，此處所謂的“Framework”可能是將柱、枋與聯系于其間的柵格作為一個整體而言的，這一認識顯示出“中國建筑”在“四要素”劃分方式下的特殊之處。

第二個特征，室內的陳設是可移動的。例如墻上的掛毯以及用折頁連接起來的柵格或木條板，它們被按照意愿去安置，有時還被結合在一起成為屏仿佛是西班牙式的墻體和掛毯。

第三個特征，非常顯著的是，繪畫和雕刻同樣的產生于結構構件之中，并且成為一個整體，例如，對于織物的模仿物，漆飾的鑲嵌板材，編織的竹條，有節(jié)狀物的柱子（Gnarled Post）（按：節(jié)狀物推測指的是柱頭的櫨斗）和形態(tài)奇妙的枝杈（按：應是指斗栱）（The painted and sculptured elements derived throughout from the same structural elements so clearly distinct on the buildings as a whole: imitations of fabrics, lacquered paneling, plaited bamboo,gnarled posts and branches shaped in fantastic forms.）。森佩爾總結的“中國建筑”的第三個特征非常值得關注，而且在后文的針對性論述中，他還不止一次的強調了這一特征。這一表述與20世紀中國建筑史學的代表性學者梁思成、劉敦楨先生對“中國建筑”的認識 ——“裝飾與結構的高度統一”[6]高度的吻合，而且未有證據表明，相隔近一個世紀的這兩者之間有任何關聯性。對一位僅憑借圖冊和文字研究“中國建筑”的歐洲學者來說，這近一個世紀前的論斷，不僅來自于他長期采納的研究視角與方法，更是基于他對歐洲文明之外的世界各地包括“中國建筑”較之于他人更為平等且開放的認知態(tài)度。

森佩爾概括就“中國建筑”的總體特征所做的討論，其對于研究對象所做的區(qū)分比較值得關注：文中先點明了“穿衣服的原理”在“中國建筑”中的兩種表現，而這兩點分別是關于空間圍合物（Wall）和結構部分的（Structural Parts）。明顯地，兩者都包括“內核”與“覆層”兩部分：墻體及其表面的墻紙，木內核與表面的條板。在對總體特征的概述中，也大致涉及“四要素”中的兩類——空間圍合物和木構架，需要注意的是其中的分類方式以及敘述先后順序的問題。例如此處將墻體劃分為承它重和僅承自重的兩種類型，就和后文中的墻體的類型劃分不同。在順序上，以墻體為先，著重闡述，其后僅簡要提到木構架。至于為何將其他兩點作為總體特征，就第一點關于室內陳設的可移動性，這是森佩爾認為“中國建筑”優(yōu)于西方的一個杰出之處，因為它們可以被依照意愿來設置。而第二點則是對“中國建筑”的總體觀感，具有非同尋常意義的是，這一觀感與20世紀中國建筑史學的研究者們不謀而合。

2.個別特征

在概述了“中國建筑”的大致特征后，森佩爾認為由于“中國建筑”對于闡釋“穿衣服原理”具有重要意義，因此有必要深入到細節(jié)中去討論若干個別特征。在此，森佩爾選擇了他所注目的“建筑四要素”中的兩項，即空間圍合物（Spatial Enclosure）和木構架（Tectonic Framework）。此外，森佩爾還關注了與此主題相去甚遠的另一對象——附屬結構物（Substucture）。

1）空間圍合物（Spatial Enclosure）

這一部分的開始，森佩爾就對“中國建筑”的空間圍合物做出了評價：“作為空間圍合物的初始動機，樹籬和枝條的編織物在中國發(fā)展演變到最為精致和完美的程度?！倍摬糠炙婕暗目臻g圍合物包括柵格、織物、實心墻體等：

首先，置于空間圍合物各類別第一位的，柵格（latticework）被森佩爾視為是中國裝飾藝術的基礎[7]。（按：關于森佩爾對于柵格（lattice）的定義，見于《風格》第二卷“木工術”（tectonics）一章的第136節(jié)，他將像各個平板組合形成的網格這樣的平面剛性體系視為“l(fā)attice”[8]。）。雖然這樣認定的理由卻并未明示，不過作者鮮明的指出，雖然在其他地區(qū)也能夠看到這樣的裝飾形式，但是大多不能體現出其原初的狀態(tài)，而在中國，卻是今日的柵格仿佛就是五千年前的柵格。以竹子柵格為例，其在建筑中的形式多樣，分布疏密不一。其被用于圍合空間，作為臺基邊緣起圍合作用的護墻（Parapet Wall），作為扶手，作為亭子里柱子之間或者圍繞墻體的護板（Wainscoting）。

在森佩爾看來，柵格具有很高的地位，其理由一部分地在于結構和材料方面，另一部分在于式樣上（或可被視為原始的Art-Form）。柵格之于“中國建筑”的意義在本書第二卷的“木工術”一章中有過敘述，歸納起來大致有兩點：其一，中國建筑中的柵格具有典型的現實主義觀念的動機，而希臘和羅馬的柵格則具有藝術性和裝飾性動機。其二，中國的木結構體現出了以層疊支撐的編織圍欄為其起源的跡象[9]。

對于“中國建筑”中的柵格，森佩爾認為，雖然其特征變化多樣，但均可分為三種等級：

（1）竹編柵格（fine bamboo lattice）

（2）較厚的木板條（barriers skillfully constructed from thicker laths）

（3）在園林亭子和開敞建筑物中的中等厚度的柵格（latticework of medium thickness for garden pavilion and airy buildings）

森佩爾對柵格（Latticework）的分類原則是什么？表面看來是依據與形式相關的厚度，實質上則看重的是制作柵格的技術與編織術或者木工術關系的密切程度。例如，第一種柵格更接近編織術，第二種柵格被視為編織術與木工術的過渡。對于第二種柵格還特別指出，這類柵格的制作體現出將結構融入到裝飾之中的考量。最厚的一種柵格，全部用木材制作而成，通過欄桿扶手（Railings）結合到臺基之上（臺基上的勾欄）。至于柵格的應用，大致有幾種情況：其一，竹編的柵格被用作室內墻體下部的覆蓋物，其表面保持原有的色彩或者上漆并貼金箔。其二，柵格還被作為門或窗框架的替代物，這種情況下，通常門窗柵格被裝上透明的貝殼、彩色的玻璃或者是紙。其三，室內墻體與天花之間類似檐壁雕飾帶的空間同樣被用柵格圍合起來，這種柵格成為了裝飾物的重要組成部分。在高等級的莊重的建筑物中，這一類似圍屏的柵格通常是以幾種昂貴的材料制造的。作為第三種柵格，厚度中等，是專為被用于亭子和通透的房屋。它被裝在一列柱子之間或者女兒墻上，其優(yōu)美多樣的形式體現出了由基本幾何形的任意結合方式，從而緩解了單一與呆板的感覺（圖2）。此外，森佩爾還描述了柵格的色彩與其他相臨近構件之間共同形成的多彩的整體視覺意向：柵格的啞光金色，柱子的粉色，閃耀的綠色瓦屋面，微微泛光的大理石基礎和透過其間的藍色天空，使得看起來輕盈的亭子似乎漂浮起來了。此處，森佩爾也并未忘記討論形式的技術成因，他指出：這種類型柵格的各塊板之間是通過榫卯結合在一起的，因此也不再屬于編織術的范疇。在柵格部分的末尾，森佩爾還提到了與之相關的作為與織物間過渡物的席子，式樣精美的席子用來覆蓋地板，或者用于門窗的幕簾，以隔斷房屋的室內使其保持涼爽。

圖2：位于柱間和女墻上的“柵格”

第二類，作為空間圍合物的真正意義上的織 物（Drapery，Fabrics，Flat Embroidery），森佩爾的觀點主要包括：第一，織物作為房間的分隔物（room divider）或者門窗的幕簾，是從古至今中國和全亞洲的重要空間陳設物之一；第二，中國的蠶絲和金線織物，以其豐富的式樣和色彩，自古就聞名于世，蠶絲織造的發(fā)明是中國古代的高度成就之一。關于作為空間陳設物的織物，森佩爾多是述及材料本身的特征與其類別，而對其與建筑物的關系，并未過多論述而僅提到刺繡織物被用在富麗堂皇的房間內作為整面墻或一部分墻體的覆蓋物。

第三類，森佩爾將實心的墻體或者稱其為作為墻的實心分隔物視為空間圍合物的另一種類別，這一類別又以四種方式呈現：

(1)庭院的圍墻（peripheral walls for courtyards）

(2)建筑物入口處的屏墻（a freestanding screen wall standing before the entrance to a building）

(3)作為基礎的墻體（as a substructure）

(4)居室空間內的圍合與分隔墻體（as a wall enclosing and dividing a covered residential space）

首先，森佩爾簡述了這幾種墻體類型的材料：磚通過風干、燒制或者上釉制造而成。前兩種磚是灰色并飾以灰泥。釉面磚僅用于宗教廟宇和皇家建筑中。其次，分析了中國使用磚的氣候原因，并且指出禮儀制度在墻體材料的選用時也發(fā)揮著重要作用，例如白色大理石僅僅用于皇家宮殿和紀念性建筑的一些附屬結構物或圍墻上，而非起居空間中。

森佩爾在對這幾類墻體進行闡說時，不僅關注到形式特征還注意分析其材料與建造方法。對第一種院落圍墻的材料、尺寸、裝飾等依據主人的地位有明確的制度規(guī)定。最低等級的圍墻用黏土和石灰混合建造，并不持久堅固，而用風干磚塊建造的圍墻，表面涂刷灰色石灰砂漿，一綹綹稻草被填充于接縫處以保持灰飾面的穩(wěn)固。而皇家庭院則用燒制的磚和薄方石頭建造，墻體的下端是不規(guī)則的石塊，頂端是具有軍事防衛(wèi)功能的磚砌雉堞。此外，文中還提到了另一種皇家建筑圍墻的形式，墻體的中部涂刷以紅色抹灰飾面，頂部是黃色或綠色的釉面瓦組成的屋頂。在這里，森佩爾比較了此處的瓦與希臘建筑中瓦的關系，形式接近然而構成方式卻比希臘原始，因為瓦僅僅是被釘在屋面結構上。至于金屬的和石頭的屋頂也并不罕見，而后者通常多見于南方省份。

對于第二種，森佩爾將建筑物入口處的木屏風與石照壁都視為作屏風用的墻體,統稱之為“照屏”，這是對《筆記》中所列案例進行的歸納。進一步地，他還對這種墻體做出了等級劃分：照屏的形式和裝飾表征著主人的等級，因而受到嚴格的儀制約束。最簡省的是以清水磚建造的。北京的房屋入口處的照屏墻面被刷為白色，而主人的地位與官階則可通過白色背景上的繪畫的華麗程度辨識（圖3、圖4）。在王府或皇帝宮殿前的照屏通常是紅色配以或多或少的金色，頂端是綠色的琉璃瓦屋面和金色的屋脊和脊飾。而佛教廟宇前的照屏則總是金色的。

在談及第三種時，森佩爾使用了“基墻”（Terrace Wall）這一稱謂，通常用方石（Ashlar）建造，在宮殿建筑中通常被飾以白色大理石板材，不過大理石僅僅被用于欄桿上的扶手等位置，并保持著天然的白色。在此處森佩爾用“Terrace Wall”來代替“Substructure”，雖然其觀點并不合乎這種墻體實際用途，卻也體現出了森佩爾對于“中國建筑”獨特的認識視角（圖5）。

在討論過上述幾種類型后，森佩爾又提到了墻面與屋面之間部分的粉飾繪畫。在此，他再一次特別提到了墻體頂部的類似檐壁雕飾帶的空間，被繪畫以柵格等圖案，使得看起來這部分是空透的，墻體和屋面間似乎并沒有任何聯系。

第四種，室內墻體的表面覆蓋著掛毯、織物或者中等階層使用的墻紙等。墻面開有各種形狀的窗洞（橢圓、圓形、多邊形），時常整面墻都是開放的，而門則用昂貴的木料和裝飾性的板材制成，并且如同其他木制品一樣被不及費用地繪畫以華麗的色彩（圖6）。

圖3：民間木照屏

圖5：“曲折花墻”作為“substructure”

圖6：室內墻面上的圓形窗洞

至此，森佩爾總結了中國實心墻體的特點和優(yōu)點：實心墻體的產生動機產生于輕質的可移動的屏風，材料包括織物、墻紙等。中國實心墻體使房間有了很大的靈活性，以及滿足各種功能需要的很大的適應性。而這正是森佩爾所處的時代的西方建筑室內布置中所欠缺的。

最后，他還關注到了墻體（Wall）和柱子（Roof Column）的關系，并劃分為了幾種方式：第一種，墻體立于最外圍的柱列之外，這種布置方式出現于大型的居住建筑物中。這種情況下，柱子起到支撐屋架的則用，而墻體則僅僅是作為空間圍合物，而其上端通常是開放的。第二種，墻體立于外圈或內圈柱列之間，類似壁柱。第三種，墻體立于柱列之后，這種布置經常被用于小型的亭子。此外，還有其他種類的結合方式，比如，柱列中的一部分自由地排列著，而另一些則是位于墻體內。作為總結，在此森佩爾稱贊道，盡管動機較為貧乏，加之有關建造的典章制度使得他們受到嚴格的制約，然而這些具有稟賦的設計者在處理墻與柱的關系時總是通過新的結合方式來展示出他們的創(chuàng)新精神。

2）木構架（The tectonic framework）

對于木構架，森佩爾并不著力闡釋“中國建筑”的結構原則或者這一風格的本質，而是著重分析了“穿衣服原理”是如何施加到結構體上并且如何與結構體系發(fā)生關系的（how the principle of dressing also impinges upon this structural part and competes with its tectonics）：

“木構架一方面支撐室內天花，另一方面支撐屋面，并且起到限定二者位置的作用。天花（Ceiling）和屋面（Roof）在形式和原理上都屬于‘面飾’（Dressing）的范疇?！盵10]

此處，森佩爾認為這些要素無論是從原則還是樣式在“中國建筑”中都被處理為是屬于“面飾”（Dressing）[11]的，大概是出于這兩者都布滿了裝飾。為此，他進一步解釋道：

“天花作為室內的覆蓋物，是一個由梁和板組成的結構體。天花板常襯以象牙、烏木、珍珠母和其他材料。在中產家庭里，天花板通常被繪以彩色漆畫?！?/p>

“在皇家、宗教和紀念性建筑中的外屋面被作為覆蓋物（Covering）：首先是由于彩色琉璃瓦的形式；其次是由于其類似帳幕的曲線。屋面和組成屋面的構架，其所包含的形式構件無疑是木結構的，然而由于其缺乏山墻似的三角形（Gable），完全未實現發(fā)展成熟?！盵12]

特別值得提到的是森佩爾還討論了與這一被支撐的體系有關的，還有一種起到支撐作用的附屬構架（Subframe），何謂“Subframe”?根據上下文判斷，應指的是非關涉房屋主體結構的構架。森佩爾對于這種附屬構架予以了特別地關注，認為其與貫徹本卷始終的闡說主題“藝術-形式（Art-Form）”有關，故而從“藝術-形式”是否形成的角度做出了評價：

“不過，這些附屬構架在中國極少發(fā)展成為藝術-形式（But this subframe, too,has scarcely developed into an art-form in China），原因在于它的每一個部分都揭示了它的實際技術特征。只有從原始的圍籬（the original fence-weave）中發(fā)展出了實心的柱形的支撐物，是具有藝術-形式的（Art-Form），因為它是一種象征和裝飾性的方式呈現的，對于像中國這樣崇尚古跡的國家來說，它暗示了古代的黃金歲月。這也解釋了龍和龍的牙齒的形象為何總是和位于柱列間的聯系梁下的楣掛（Fence Plaiting）的聯系起來。在此它也起到了聯系梁（Collar Beam）的作用?！盵13]

這里所提到的“實心的柱形的支撐物”指的應該是欄桿中的望柱，表面雕刻以龍紋，這也是“中國建筑”中為數不多的被森佩爾視作“藝術-形式”（Art-Form）的案例。只有與文化有關的象征性或者與結構有關的象征性出現時，才能被森佩爾視為是“藝術-形式”，而“藝術-形式”在建筑物中出現的多寡，則是他衡量該地區(qū)建筑發(fā)展程度的重要標準。

森佩爾之所以不遺余力地闡述中國建筑木構架所體現出的“穿衣服原理”，目的是為了證明編織行為是其他技術藝術的起源，即“中國建筑中的木構件是呈現彎曲狀態(tài)的，其象征意義在于木構件似乎是由編織行為形成的?！盵14]為此他還列舉了其他與“楣掛”形式類似的位于柱子下部的格構帶。作為總結，森佩爾指出：“‘穿衣服原理’內在的存在于木構架之中，因為所有的木結構構件都被覆以‘面飾’物，盡管這種‘面飾’有時僅僅是一層表面的繪畫（In the total incrustation in which all parts of the tectonic structure are dressed,although this incrustation may consists only of a rich coat of paint.）”[15]。為了使這一結論更令人信服，他廣泛的列舉了諸如柱子表面的漆飾，梁表面的花卉或文字紋樣以及其他一些構件的表面色彩涂飾。

既然“穿衣服原理”對于中國如此重要，那么有就必要稍稍拓寬視界，將本節(jié)與《風格》第一卷前后各節(jié)中的相關主題聯系起來，對于不同國家及地區(qū)建筑中的所體現出的“穿衣服原理”做一簡要的討論。梳理本節(jié)文字會發(fā)現，雖然在總體特征和個別特征兩部分內容中都提到了“穿衣服原理”在“中國建筑”中的各種表征，然而，森佩爾卻甚少提及“覆層”與“內核”之間的關系，這就與在闡述其他一些位列中國之后的文明時有明顯的不同。至于原因，或許正如前面有所提示的，森佩爾在這一節(jié)開始時對“中國建筑”的總體評價——“中國建筑的各要素之間是機械的而不是有機的聯系在一起的”似乎就部分地針對于“覆層”與“內核”的關系而言。那么，在其他文明建筑中的“覆層”與“內核”的關系是怎樣的？對此，可通過比較《風格》在論述希臘文明和其他文明建筑中“覆層”及“內核”關系時的觀點來嘗試了解其間的差異。

例如對于埃及的花萼形柱頭，書中聲稱石頭內核與花萼之間的關系是中性的，消極的，并且其間不存在任何象征意義的觀念，而對于亞述柱式，則認為這一形式中，由于柱子的靜力學從原來的木內核轉移到包裹它的金屬覆層上，當金屬覆層獲得足夠的承載能力時，木內核就消失了，因而覆層就與結構內核就合二為一，以至于材料轉化為石質時，仍然保留了中空的形式，森佩爾將其稱為“結構圖示”（Structural Scheme）與“藝術圖示”（Artistic Scheme）的合二為一。而談到希臘多立克柱式反曲線腳上的樹葉形式時，他又以滲透著強烈主觀感受的語言表達對這一形式的推崇：

“它們并不喚起對某種特定樹葉的回憶，其色彩完全是傳統的，并且被處理的盡量不寫實。它們只是傳遞出本應有的觀念：對于無生命的重力，植物生命中所具有的‘有機的-彈性的'內部抵抗力。”[16]

顯然，這三個例子中的“覆層”與“內核”具有不同的關系，即不論是對于自然界中植物的仿效，還是對于技術的直觀表達，這些覆層中所體現出的與結構內核的無關系或者直白的關系，如果從森佩爾所界定的“藝術-形式”角度衡量，其價值都是低于具有表達“結構—象征”意義的覆層，這一“穿衣服原理”在希臘建筑中的代表性特征的。而這一由低到高的等級可劃分為，覆層與內核的分離——覆層與內核的合二為一——用非物質化的方式來表達覆層與內核合二為一的狀態(tài)。

事實上，這種對“穿衣服原理”之不同表征的認知，在《風格》第一卷第61節(jié)關于“穿衣服原理”的概述部分中已經有所表露：

“對于希臘藝術而言，‘覆層’的傳統統領了其建筑的本質。因為它絕不僅僅是用繪畫或者雕刻是對表面進行修飾，而是必然的影響著‘藝術-形式’的形成。在希臘建筑中，‘藝術-形式’與裝飾是如此深刻且緊密的聯系在一起，它們深受‘穿衣服原理’的影響，無法將兩者分開討論。由此，這也成為了希臘建筑與外族建筑的差異。因為在外族建筑中，依據其發(fā)展階段，裝飾與結構或多或少是無機的，近乎機械的，并且是通過真實的和物質的方式實現的?！盵17]

綜合起來，森佩爾就此問題的觀點大致可以歸納為：希臘建筑與其他早期文明建筑的其根本的差異在于，覆層（裝飾）與內核（結構）之間的關系是否是密切的，有機的，覆層是否具有“結構-象征”（structural-symbolic）意義，且擺脫了物質條件的束縛而成為“藝術-形式”。不過，森佩爾并未因此將希臘文明與世界各地的其他文明割裂開來，相反他依據當時藝術史研究上的新成果，指出了希臘文明是“形式原則發(fā)展到頂峰的結果，而這些形式原則廣泛的植根于自遠古時期起世界各地文明的土壤之中?！盵18]而在這些文明中，森佩爾又特別提到了中國文明和埃及文明一樣在全世界的文化史尤其是藝術史的關系構成中發(fā)揮著重要的作用[19]

回到本節(jié)的主題中來，對于“中國建筑”構件的覆層面飾或者其他面飾與內核之間的關系屬于上述哪一等級，森佩爾并未明確給出判斷，至少在書中他很少提到這一點，但是據他曾表述過的“中國建筑”很少達到過“藝術-形式”的階段的觀點，或許可以推測，就“穿衣服原理”的發(fā)展程度而言，“中國建筑”處在較為原始的和低層級的階段。然而，這并不是構成森佩爾有關于此的全部觀點，正如前面提到的雕刻以紋樣的望柱柱頭因其文化象征性而被視為“藝術-形式”那樣，他同樣對“中國建筑”中某些“穿衣服原理”的表征抱有贊許的態(tài)度，不過由于這種象征并非與結構有關，因而也使得森佩爾對“藝術-形式”的界定在悄然間發(fā)生了意涵的變化。

3）附屬結構物（substructure）

顯然，受到《筆記》等著作的影響，森佩爾對“中國建筑”中的“亭”抱有濃厚的興趣，這使得盡管“亭”作為一個似乎是偏離了主題的對象，森佩爾仍舊又一次的提到了它，亭子多是單層的，通過其下的巨大臺基使其獲得挺拔的姿態(tài)。

作為“中國建筑”這一節(jié)的末尾，森佩爾又對“穿衣服原理”在中國建筑中的表征做出了補充，諸如尊貴住宅的月臺、庭院和室內房間，鋪上拋光的、多彩的大理石板，形式富于裝飾性，表面則覆蓋以豐富多彩的毛毯。而忽必烈時期的北京宮殿更是處處體現出“穿衣服原理”：

“用金屬板材去覆蓋墻體的習慣做法，在其他一些東方國家非常普遍，但從未被廣泛地應用于中國。作為域外的奢侈品，它被忽必烈引入到北京宮殿的陳設裝修中。馬可波羅寫道這座宮殿是他本人從未見過的最龐大的宮殿。屋頂非常高大，室內的墻體和柱子覆以金銀，以及龍、鳥、馬和其他動物題材的繪畫。天花板也是全部是金色和覆以繪畫的，諸如此類，不一而足?！盵20]

作為結語，森佩爾非常確切的表達了其本人對于“中國建筑”的總體感受：“如果我們通過想象回到1800年前的龐貝古城時，許多類似中國建筑中的事物將會撲面而來?！盵21]這一類比，再次鮮明的突顯出森佩爾的總體評價：到18世紀，“中國建筑”仍處在世界建筑發(fā)展進程的初始階段，不過這并不意味著“中國建筑”的各個方面都落后于歐洲建筑。

通過這一節(jié)的內容，可以大致了解森佩爾關注的是“中國建筑”的哪些部分：首先，關于森佩爾所關注的要點，依據“建筑四要素”的劃分方法，選其中的兩項“空間圍合物”和“木構架”，該部分內容旨在闡釋“穿衣服”原理在此二者中的表現，然而這一原理原本是基于如空間圍合物這類紡織藝術（Textile Kunst）范疇的。故此，關于中國建筑“木構架”實際上關注的是對其進行的飾面如何施加到木結構上并如何與之發(fā)生關系而非木結構技術本身，而對于其他兩項要素，火爐與臺基，前者在《建筑四要素》中已經有所提及，后者則未見涉及。

三、關于《風格》之“中國建筑”中幾個問題的討論

1.關于“中國建筑”的研究視角

《風格》第一卷第65節(jié)“中國”是森佩爾將其對“風格”的定義[22]運用到對“中國建筑”討論之中的一次嘗試，盡管這種分析并未在此全部展開，不過從開篇言及的話題可以看出，森佩爾不僅是關注建筑形成的技術與構造成因，而且也關注更為深層次的歷史文化。他在總體上將這兩部分內容分別置于《風格》的第一卷和第三卷，不過在實際行文過程中，卻仍然體現出兩類因素的彼此關系。對于第65節(jié)盡管據文中所言，森佩爾在這部分內容中對于“中國建筑”的研究視角，是基于技術和構造的，然而，他卻并未局限于此，而是深入到深層次的中國傳統文化之中，分析某些式樣的生成動因。例如，在討論“中國建筑”中出現的與龍有關的形式時，就不僅聯系到了龍在中國文化中的意義，甚至還將一些本無相干的形式——檐口的滴水或者椽頭形象附會上龍文化的意義。

2.關于“中國建筑”的若干觀點

1）附屬結構物（substructure）與附屬構架（subframe）

森佩爾“中國”一節(jié)中的“Substructure”話語含義不一，亭子可被視為“Substructure”，建筑物的基礎也可用“Substructure”指代。前者如文中的“substructure of the building”這一界定，即相對于主體建筑而言，亭子被視為是附屬結構物。此外，對于諸如楣子掛落等被稱為“Subframe”者，則是相對于房屋的主體結構而言的附屬構架，將結構物進行層級劃分，可以清晰的說明每一結構物所起的力學作用及其地位，因而是基于技術與構造視角研究的有效途徑，森佩爾的這種分類方法不僅在中國建筑使用，而且廣泛地出現于對其他國家和地區(qū)建筑的討論之中。

2）柵格

對于“中國建筑”中的“柵格”，森佩爾將其置于了極高的地位——“中國裝飾藝術的基礎”，這是不同于其他古今中外相關研究的獨樹一幟之處。而且這一評價將對“柵格”的研究拓展到了更為廣闊的范疇之內，作為空間圍合物的初始動機，從將枝條編織起來的初始形態(tài)發(fā)展到應用于藝術品或者建筑物上的精美的柵格，是森佩爾對于出現在中國建筑中的柵格的演變過程的推斷，而這正符合了森佩爾將編織行為視為一切技術藝術之始的基本觀點。不過，森佩爾對于“格柵”的類型劃分，卻是在內在技術動因和外在形式之間游移不定，因而使得其所秉持的空間圍合物與木構架之間的界限在“中國建筑”中似乎不那么適用了，有關于此還將在下文做進一步分析。

3）斗栱

森佩爾在這一節(jié)中有兩處談到了“斗栱”，第一處上文有所涉及，出現在對“中國建筑”總體特征之第三項的闡述中，所謂繪畫與雕刻等藝術構件與結構構件成為一個整體，其所列舉的例子中包括有節(jié)的柱子和形態(tài)奇妙的枝杈（gnarled posts and branches shaped in fantastic forms）；第二處出現在“中國建筑”個別特征之木構架部分中，作為討論“穿衣服”原理之外的其他內容，文中提到了斗栱作為柱子上的懸臂體系給人留下的猶如放射狀的枝杈般的印象（there is a peculiar corbel system that radiates branchlike out of the column, almost forcing us to view the column as a reminiscence of a fence post with trimmed branches.）。這兩處評述既包括森佩爾對斗栱形象的直觀感受，也包括對斗栱機能的理性思考：第一，斗栱的形象使人聯想到樹木的枝杈；第二，斗栱是由繪畫、雕刻構件等與結構構件組成的一個整體；第三，斗栱是由柱子承托起的懸臂體系。第一點暗合了中國古代對于斗栱的直觀印象，后兩點正如上文已提及的與20世紀的中國建筑史學的開拓者們對斗栱的觀點非常接近，而關于斗栱與樹木形象的關系，一方面，從作為實際造作者的工匠角度出發(fā)，斗栱的各組成部件中有許多名稱與樹木有關，比如“杪”為樹梢之意，“華”意為木，而斗栱的構造做法也有以樹木作為參照的例子，如《營造法式》“卷四·總鋪作次序”：“凡出一跳，南中謂之出一枝，計心謂之轉葉，偷心謂之不轉葉”；另一方面，在文學作品中的斗栱形象也有與樹木的比擬，例如，“枝樘杈枒而斜據”一語就是對下昂形象的描述[23]。森佩爾之所以兩次提及斗栱，并不是出于他已經將其視為“中國建筑”的代表性或者突出重要的結構構件體系，應該說還是基于他本人對于“中國建筑”的總體認識——精煉與原始質樸的混合體——之下的表述，有關于斗栱的第一處表述是強調了“中國建筑”的精美指出，而第二處則是意圖表達“中國建筑”結構體系的原始狀態(tài)。盡管如此，森佩爾雖然在關于“中國建筑”的討論并未將斗栱置于顯著的地位，但是他的寥寥數語既點中了斗栱的造作特征及其結構機能，又突出了斗栱的視覺形象，而尤其是后者，雖然原本就是斗栱在中國文化中所呈現出的面貌，卻也久已淡出了當前的研究視野，如此看來，森佩爾看似輕描淡寫的一筆，是否會喚起研究者們對于斗栱的再次審視呢？

四、《風格》之“中國建筑”的意義及其啟示

1.《風格》之“中國建筑”的寫作意圖與實際效果

森佩爾將“中國建筑”納入到對于“穿衣服原理”的論述之中，是作為世界文明地域的最早階段來看待的，而且他還明確的指出了歐洲建筑的某些源頭如材料和建造方法可以在中國找尋到源頭。這充分表明了森佩爾與班尼斯特F·弗萊徹的“建筑之樹”觀點具有顯著的區(qū)別，雖然不能據此說森佩爾對于“中國建筑”的認識是公允的，但是卻明顯地比同時代的其他歐洲學者更加深入，更加細致，更加具有啟示意義。

如果將《風格》第一卷第65節(jié)的內容做逐字逐句的梳理，并結合森佩爾關于“穿衣服原理”的相關論述以及出現在其他著作中的有關“中國建筑”的表述，會發(fā)現這一節(jié)呈現出未加整理的草稿狀態(tài)，也就是說，森佩爾的意圖似乎時常處在游移之中，他有時強調在技術和構造的范疇內去討論“中國建筑”的特征，有時又突出“穿衣服原理”在“中國建筑”中的種種表征，還有時談起又干脆脫離建筑這一主題，談論起中國的絲織等技術藝術，這些話題間的變化非常容易使人困惑不已，森佩爾寫“中國建筑”究的目的究竟是什么？僅從這一節(jié)的內容似乎難以找到答案，不過如果放眼到森佩爾對于“風格”問題的研究視野中，就會有所收獲，即森佩爾在《風格》的寫作計劃中希望全面地討論“中國建筑”的風格的內在和外在因素，內在因素涉及材料、技術、目的等，而外在因素包括地區(qū)、個體、氣候、地形、政治、宗教和文化語境等，而這也正是他對于各國各地區(qū)建筑風格的討論所普遍采取的方法。推測可能是他已經完成了部分內容的寫作，而第一次出版的是第一卷：“紡織藝術及其與建筑學的關系”，其中有關中國的這一節(jié)本應是重點討論紡織藝術中的“穿衣服原理”在“中國建筑”中的種種表征，因此森佩爾對于原稿進行了刪改和調整，并在文中有所注明，如第一段末尾部分提到：“前述內容即基于文化歷史和自然環(huán)境的中國建筑的總體特征應該被安排到本書的另一部分之中”[24]不過這項工作進行得并不徹底，以至于呈現在讀者面前的是主題和內容均不甚確切的狀況。如前所述，因為森佩爾寫作意圖的多樣化會使得不同的讀者對這一節(jié)論述得出不同的認識，因而在此只能就若干問題略談筆者個人的一點淺見：第一，森佩爾在這一節(jié)中的“中國建筑”指的是什么？第二，森佩爾采用了怎樣的研究方法？

第一點，在這一節(jié)經常出現的“中國建筑”中的“中國”指的是歷史文化還是一種式樣？森佩爾雖未明確提出，但據文中所涵蓋的建筑類型看，有皇家宮殿，有私人住宅，還有宗教以及紀念性建筑，從空間圍合物與木構架等類型要素的多樣性看，“中國建筑”更是豐富多樣，不一而足。所以顯然森佩爾沒有將“中國”看作是一種式樣上的指代，而是正如這一節(jié)開始提到的，認為“中國”是具有統一的文化傳統的古老國度，所以“中國”應是就歷史文化上的意義而言的。

第二點，在此著重分析森佩爾在研究中國建筑時研究框架的搭建，關于具體對象分類方法的確立以及這兩者之間的關系。作為這一節(jié)主體的研究框架是針對“中國建筑”的個別特征所搭建的，它大致延續(xù)了“建筑四要素”的分類方法，卻只采納了其中的兩項——空間圍合物與木構架，至于火爐（Fireplace）和墩臺（Mounding）并未出現在這一節(jié)之中，這并非是森佩爾忽視了這兩者，而是他在早前的《建筑四要素》中已經意識到了中國在應用建筑四要素原則時的特殊性：“……中國建筑中的三種外部要素都是完全獨立存在的，而作為精神要素的壁爐（在這里我仍沿用這種說法，在后文它將為含義更為豐富的祭壇所取代）卻不再占據焦點的位置?！盵25]由此可見，壁爐不再成為這一節(jié)討論的內容是理所當然的，而基礎部分（Substructure或Terrace）已經被容納到對“中國建筑”總體特征的分析之中，并未被單獨列出。而且即使是在文中著重討論的兩類要素之間，森佩爾也似乎并未進行全面的嚴格的界限劃分，而是充分地考慮到“中國建筑”的自身特征：例如上文已經提到的，在列舉總體特征的時，就明確點出了“中國建筑”中支撐室內天花的木構架在技術上是介于木工術編織術之間的。此外，在對重要的空間圍合物——柵格的類型進行劃分時，由于不僅著眼于形式與功能，而且更注重分析其技術動因，因此，其中一類已經是介于編織術和木工術之間的產物，而另一種則完全是木工術的產物，這兩個例子都可視為是在歸納類型時由于外在形式與技術動因之間矛盾所導致的分類時的困難。

由此可見，分類作為研究框架搭建與具體對象闡說時的重要手段，森佩爾并未拘泥于他之前構建起的四要素框架中的形式層面，而是不斷地在認識新事物的過程中做出相應的調整，不過，在這一過程中，他所秉承的從材料、技術角度去認識的基本策略卻非常清楚地貫徹始終。

2.關于“中國建筑”之觀點的局限性與意義

由于《風格》第三卷的擱淺，森佩爾關于“中國建筑”的論述終其一生并未完成，所以《風格》第一卷的65節(jié)并不是森佩爾關于“中國建筑”觀點的全貌，不過這一節(jié)卻大致勾勒出了森佩爾的總體思路并且其內容與散見于另一些著述中的表述卻有著明顯地關聯性，如果將他們聯系在一起，似乎就可以盡可能多方面地了解森佩爾觀點的局限性與意義。

在論說“中國建筑”之始，森佩爾提出了一個觀點，即中國的古代歷代統治者集團在“中國建筑”活動中占據著主導的地位，由于他們對于上古圣王的追慕因而剝奪了人民的精神成長能力與表達能力[26]。這一觀點或許就是森佩爾認為“中國建筑”在19世紀仍然保持著遠古時期的建造方式的原因，然而事實上，這一觀點從其論據來說就有不準確、不全面之處，不過在當時歐洲了解中國歷史的途徑較為缺乏，以至于森佩爾從較少的資料得出片面的結果不足為奇，這是他本人囿于時代環(huán)境而難以克服的自身局限。不過，森佩爾并不是一個抱殘守缺的人，在對待“中國建筑”時，其觀點會隨著認識的深入而不斷實現自我更新，如“中國建筑”曲屋面的成因，在《建筑四要素》中還認為是源于韃靼人居住的帳篷[27]，在《風格》中也表達了相似的看法，而在其后的《論建筑風格》中就產生了新的觀點，即屋頂輪廓是結構在荷載的作用下久而久之，自然而然所形成的狀態(tài)[28]。據此有理由相信，森佩爾對于“中國建筑”的認知局限，并非是出于成見，而是由于資料的局限所致。

對于這一節(jié)內容的意義，可以從其當年之意義與當代之意義兩方面解析，首先，作為一種對“中國建筑”的認知呈現，是顯著的區(qū)別于約略同時代的歐洲建筑理論著作的[29]，即《風格》中的“中國建筑”并非是與歐洲建筑處在截然分立的不同體系之中，而只是處在不同的發(fā)展階段之中，換句話說，森佩爾將“中國建筑”納入到對“建筑四要素”體系以及“穿衣服”原理的理論構建之中，其所確立的基本觀點是，“中國建筑”在本質上體現出了建筑的四要素中的三項材料與技術動機以及“穿衣服”的原理，并能為揭示歐洲建筑之若干現象的材料與技術的起源提供信息，而且“中國建筑”在一些方面甚至展現出了優(yōu)于19世紀時歐洲建筑的特征。由此，盡管其觀點并未完全公正客觀，其認識的深入程度也不盡相同，但是在森佩爾的視野里，中國和歐洲的建筑之間可以被加以比較，而不再是截然對立的或者缺乏聯系的，“中國建筑”更不再是無足輕重的或者細枝末節(jié)的。這就是森佩爾的理論在當年的杰出和難能可貴之處。

由于“中國建筑”之于“建筑四要素”以及“穿衣服原理”的重要性，森佩爾《風格》中的這一節(jié)內容已足以將“中國建筑”納入到“Tectonics”文化的固有成分之中[30]，從這個意義上講，自那時起“Tectonics”就已不再是舶來品，而是本質地蘊含于“中國建筑”之中。正因為如此，森佩爾關于“中國建筑”的討論對于當代至少可以起到兩方面的作用，一是促使中國的研究者們運用其理論視角去獲得關于“中國建筑”的某些新知，再就是可以通過不斷發(fā)掘新的素材來進一步完善對于“穿衣服原理”的理論構建。

注釋

[1]Style in Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics: A Handbook for Technicians, Artists, and Friends of the Arts（以下簡稱Style）：253

[2]Style：256

[3]參見森佩爾原文：“we are indebted in to them for their most valuable and detailed accounts of that country, which was better known in Europe at that time than it is now.”

[4]戈特弗里德·森佩爾 著.建筑四要素.羅德胤，趙雯雯，包志禹 譯.北京：清華大學出版社，2010:102

[5]Style：256

[6]參見劉敦楨先生主編的《中國古代建筑史》所述：“單座建筑從整個形體到各部分構件，利用木構架的組合和各構件的形狀及材料本身的質感等進行藝術加工，達到建筑的功能、結構和藝術的統一，是中國古代建筑的特點之一，……梭柱、月梁、雀替、斗栱等從形狀到組合經過藝術處理以后，便以藝術品的形象出現于建筑上。”又見梁思成先生的《建筑和建筑的藝術》一文：“……中國的古代建筑是最善于對結構部分予以靈巧的藝術處理的。”

[7]Style：258

[8]同上：634

[9]同上

[10]同上：262

[11]對于“中國”這一節(jié)中出現的“dressing”一詞，筆者依據不同語境將其翻譯為“穿衣服”或者“面飾”。

[12]Style：262-263

[13]同上：263

[14]同上

[15]同上

[16]同上：159

[17]同上：246

[18]同上：242

[19]同上：244

[20]同上：264

[21]同上

[22]森佩爾于1852年發(fā)表的《科學、工業(yè)、藝術》一文中將“風格”定義為：“在藝術工作中強調并將藝術意義賦予基本主題以及所有改變主題表達的內在和外在系數?！?/p>

[23]關于“枝樘杈枒而斜據”所指為何，《營造法式》的編修者李明仲認為梁上交木，而劉敦楨先生則在《大壯室筆記》中提出了與李明仲不同的見解，他認為：“王延壽《魯靈光殿賦》敘斗栱之狀，自下而上，曰：櫨，曰：枅，曰：栭，程序甚清，李明仲以支撐為脊槫間之斜柱，私意引為未當。蓋原文首言結構層次，次狀其縱橫叢聚之形，文義極為明晰。故櫨為座斗，枅為栱、翹，栭為栱上升、斗，栭上斜據者宜屬之下昂，未可訓為槫間之斜柱，按之構造方則，似應若此也?！痹诖?，筆者采納劉敦楨先生的觀點。

[24]Style：256

[25]戈特弗里德·森佩爾 著.建筑四要素.羅德胤，趙雯雯，包志禹 譯.北京：清華大學出版社，2010:102

[26]Style：256

[27]戈特弗里德·森佩爾 著.建筑四要素.羅德胤，趙雯雯，包志禹 譯.北京：清華大學出版社，2010:102

[28]同上：244

[29]例如1876年出版的詹姆斯·佛格森的《印度和東洋建筑史》一書中認為“中國建筑和中國的其他的藝術一樣處于低級。它富于裝飾并適于居住，但是不耐久，并且完全缺乏莊嚴、宏偉的氣象。……中國建筑并不值得太多的注意……”以及1901年的班尼斯特 F·弗萊徹的《比較法建筑史》（第四版）一書將“中國建筑”視為“非歷史性風格”（The Non-historical Style）與歐洲建筑的“歷史性風格”（The Historical Style）相對立。這些觀點都與森佩爾在《風格》中的觀點有著明顯地區(qū)別。

[30]關于森佩爾在《風格》的理論要點如何被稱之為“tectonics”理論的歷史過程，可參見拙文《關于“Tectonics”中文譯名的思考》中的相關敘述。

圖片來源

圖1引自Gottfried Semper, Style, trans.Harry Mallgrave and Michael Robison,2004;

圖2、3、4、5、6引自Essai sur l’architecture des Chinois