汪妍澤 Wang Yanze 單踴 Shan Yong

前言

正如諸多20世紀現(xiàn)代主義建筑師追隨維奧萊·勒·迪克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc,1814-1879）的建筑理論，歐洲現(xiàn)代建筑的探討根植于深厚的歷史語境下。很多研究給維奧萊·勒·迪克貼上“結(jié)構(gòu)理性主義”的標簽。的確，他關(guān)注新材料應(yīng)用與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，促進了19世紀建筑觀念由浪漫主義向唯物論的轉(zhuǎn)移。但實際上，他還是當時聞名法國的歷史建筑修復(fù)建筑師、中世紀考古學(xué)家、建筑理論學(xué)者。

維奧萊·勒·迪克一生與巴黎美術(shù)學(xué)院互不認同，獨立于主流價值導(dǎo)向之外，他所提出的開放的歷史觀成為其“理性”思想形成的基礎(chǔ)。而他清晰地定義問題、系統(tǒng)地分析問題的能力又受到當時日新月異的自然科學(xué)的影響。因此，可以明確的是維奧萊·勒·迪克絕不是歷史主義者，他不迷戀古代希臘、羅馬文明；也不是哥特“復(fù)興”主義者，他不追隨和復(fù)制哥特形式；并且也不是簡單的結(jié)構(gòu)主義者，他的大跨結(jié)構(gòu)模型只是他部分思想的物質(zhì)映射。除去這些“主義”，追溯19世紀的時代話語，似乎更容易理解維奧萊·勒·迪克理性思想的構(gòu)建過程。

一、民族性的成長與反歷史論

1814年，維奧萊·勒·迪克出生于法國巴黎一個公務(wù)員家庭。他的父親雖身兼公職卻對16世紀之前的法國藝術(shù)有著執(zhí)著的興趣。他的舅父德拉克魯茲（Etienne-Jean Delécluze, 1781-1863）是一位左翼畫家，不僅影響了維奧萊·勒·迪克的藝術(shù)審美和繪畫技巧，更是他自由主義思想的啟蒙導(dǎo)師。少年維奧萊·勒·迪克雖立志成為建筑師，但卻拒絕進入當時最權(quán)威的建筑院?！屠杳佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，而轉(zhuǎn)投勒克萊爾（Achille Leclère, 1785-1853）事務(wù)所實習(xí)。這一決定注定了他一生坎坷的學(xué)術(shù)道路，但也讓他避開了“學(xué)院派”思想的束縛，走上了自由創(chuàng)新之路。這一轉(zhuǎn)折從社會環(huán)境追溯起來絕非偶然，維奧萊·勒·迪克的離經(jīng)叛道源于19世紀哥特復(fù)興所塑造的民族性。

法國建筑師的哥特情結(jié)在18世紀就開始萌芽，但由于當時崇尚古典美學(xué)的皇家建筑研究會的堅決抵制，使得哥特考古及研究無法展開。1789年法國大革命之后，中央決定將地方教堂的財產(chǎn)收歸巴黎，借此機會，法國中世紀遺產(chǎn)得以浮出水面。然而，當時系統(tǒng)研究法國中世紀建筑的著作大多來自英語世界，如《法國教會古跡歷史研究》[1]等。這極大地刺激了法國建筑師的民族精神，法國本土的哥特研究隨之展開，而這些英文著作的法文譯本也成為了此后哥特建筑研究的基礎(chǔ)。

19世紀30年代哥特復(fù)興盛期，維克多·雨果（Victor Hugo, 1802-1885）、弗蘭索瓦·基佐（Francois Guizot, 1787-1874）、普 羅斯佩·梅里美[2]（Prosper Mérimée,1803-1870） 三人作為代表人物，從不同方面支持了這場“古與今”、“內(nèi)與外”的論戰(zhàn)。雨果的《巴黎圣母院》（1831年）作為面向大眾的“哥特宣言”，吸引了大批追隨者，特別是學(xué)生。維奧萊·勒·迪克對建筑的興趣很大程度上受到了雨果作品的鼓動?；糇鳛樾抡膬?nèi)政部長，設(shè)立了歷史建筑督導(dǎo)（General Inspector of Historic Monument）一職。第二任督導(dǎo)梅里美熱衷于文學(xué)和歷史保護，同時也是維奧萊·勒·迪克家族周末沙龍的?？停瑢λ撕蟮氖聵I(yè)提供了很多幫助。

維奧萊·勒·迪克的民族情緒成型于第一次意大利之旅（圖1）。他在寫給德拉克魯茲的信中表達了對文藝復(fù)興建筑的失望，帕拉迪奧等建筑師“想要實現(xiàn)復(fù)興，卻摧毀了它”。這次旅行對古典建筑的認識體現(xiàn)在他之后的大量著作中，他對古典建筑的觀察區(qū)別于形式模仿，或是規(guī)則復(fù)制，而是深入其建造邏輯?；氐桨屠柚?，他致力于法國中世紀建筑研究，在哥特建筑修繕工作上嶄露頭角，其中與拉蘇（Jean-Baptiste Lassus, 1807 —1857）合作的巴黎圣母院修復(fù)讓他聲名大噪（圖2）。

學(xué)術(shù)上，維奧萊·勒·迪克是的的確確的少數(shù)派。1864年，他接受梅里美的邀請，作為“特聘藝術(shù)與美學(xué)歷史教授”在巴黎美術(shù)學(xué)院授課，但是由于他的主張和美院堅持的古典美學(xué)完全背離，無法得到美院師生的認可。講座僅僅堅持了7次之后，維奧萊·勒·迪克提出辭職，他的美院教學(xué)生涯慘淡收場。

維奧萊·勒·迪克作為哥特的追隨者，并非不認同古典美學(xué)，而是對古典模仿持批判態(tài)度。從他的觀點來看，“藝術(shù)的發(fā)展獨立于國家的政治條件，以及文化程度”，也就是說藝術(shù)程度的高低與文化水平的先進性沒有必然聯(lián)系，關(guān)鍵在于創(chuàng)造力。古典建筑與中世紀建筑都是具有創(chuàng)造力的藝術(shù)，但文藝復(fù)興不外乎是一種模仿。這種模仿延續(xù)至19世紀，蔓延在以巴黎美術(shù)學(xué)院為核心的主流建筑圈內(nèi)。雖然巴黎美術(shù)學(xué)院強調(diào)與文藝復(fù)興的差異，堅持以正統(tǒng)的古典建筑為核心，雅克·弗蘭索瓦·布隆代爾（Jacques-Francois Blondel,1705-1774）早在美院初期就強調(diào) “古羅馬核心”，但古典主義者執(zhí)著于以統(tǒng)一的法則定義建筑美，遵循古典建筑構(gòu)圖，崇拜古典建筑裝飾，因此無法脫離對古典建筑形式的描摹。

圖1：維奧萊 · 勒 · 迪克.教堂彩色木構(gòu)裝飾.西西里.水彩.1836年

圖2：維奧萊 · 勒 · 迪克.巴黎圣母院南立面.水彩. 1843年

而在形式問題上，維奧萊·勒·迪克則遠超風格主義者。他用反證的方法質(zhì)疑帕提農(nóng)神廟的建造源于木結(jié)構(gòu)建筑的論斷，反而強調(diào)正是希臘建筑結(jié)合材料特性與建造工藝的結(jié)構(gòu)理性證明了其極高的藝術(shù)成就（圖3～圖5）。作為哥特建筑師，他諳熟哥特建筑——從整體到細節(jié)。但與風格主義者不同，他對哥特建筑的推崇頗具現(xiàn)代性，一是源自對其結(jié)構(gòu)理性的贊美，二是日漸濃厚的法蘭西情結(jié)，那么哥特就可能成為適應(yīng)當代的“新建筑”，不帶有特定的時間性。維奧萊·勒·迪克在巴黎美術(shù)學(xué)院的一次講座中給出過這樣的類比：“希臘人賦予神話以形式的能力與19世紀人們表達蒸汽和電力的潛在能力是相似的”。約翰·薩默森（John Summerson）認為，“在這一刻，可以說現(xiàn)代建筑誕生了”。

在維奧萊·勒·迪克的理論中，他反復(fù)提及“科學(xué)”一詞，暗示可以被證明的永恒真理，而“科學(xué)”的含義又是多層級的。一方面他曾經(jīng)提及哥特建筑 “是絕對基于理性與科學(xué)的”（當然，這一論斷帶有一定的主觀性），是對于材料屬性與建造邏輯結(jié)合的合理解釋，通過這里的“科學(xué)”可以部分理解維奧萊·勒·迪克與拉斯金浪漫主義哥特思想的反差。另一方面，無法忽視的是18世紀到19世紀早期自然學(xué)科的影響力，實證研究方法打破了俠義“科學(xué)”的邊界，延伸到社會科學(xué)領(lǐng)域。在維奧萊·勒·迪克理論中所常用的“類比”（Analogy）論證方式中可以發(fā)現(xiàn)19世紀初期喬治·居維葉[3]（Georges Cuvier，1769-1832）所建立的“比較解剖學(xué)”的痕跡。顯然，建筑與自然科學(xué)接軌與美院將建筑定義為“純粹藝術(shù)”的初衷大相徑庭。

二、自然科學(xué)的滲透與實用理性

圖3：合理的木結(jié)構(gòu)構(gòu)造

圖4：不合理的木結(jié)構(gòu)構(gòu)造

圖5：希臘神廟構(gòu)造

19世紀早期建筑領(lǐng)域?qū)Α坝袡C”的討論廣泛展開。在哥特建筑的發(fā)展問題上，維奧萊·勒·迪克在《11世紀至16世紀法蘭西建筑辭典》[4]（簡稱《辭典》）中用人類生長類比羅曼建筑到哥特建筑的發(fā)展過程：羅曼建筑早期是“孕育期”，此后是“誕生”，而13世紀哥特建筑進入“繁衍期”。這與瓦累（Eugene-Joseph Woillez,1811-1882）提出的有關(guān)建筑形式發(fā)展的“有機”思想很接近。瓦累原本是一位成績斐然的醫(yī)生，中年轉(zhuǎn)投中世紀考古學(xué)，致力于將醫(yī)學(xué)領(lǐng)域嚴謹?shù)摹坝^察”方式應(yīng)用于建筑考古，并嘗試建立基于生命科學(xué)的考古分析方法。他將中世紀分為“羅曼變形期（Romanesque Metamorphosis）”，宗教藝術(shù)的孕育、出生和孩童時期；“神秘主義變形期（Mystical Metamorphosis）”，宗教藝術(shù)的發(fā)展與繁衍時期；“技術(shù)物化變形期（‘Technitique’Metamorphosis）”，宗教藝術(shù)的衰落與死亡時期。瓦累的圖解還出現(xiàn)在維奧萊·勒·迪克的《辭典》中，而《辭典》也被恰當?shù)胤Q為“法國古代建筑的生理學(xué)著作”。

生命科學(xué)不僅滲透在建筑歷史生長論的推演中，此時解剖生理學(xué)（Anatomyphysiology）的發(fā)展揭示了有機生命的互生奧秘。解剖學(xué)關(guān)注單個器官的構(gòu)造及其與其他器官的組織連接方式；而生理學(xué)不僅涉及器官間的物理互動，還延伸到機體的外部映射以及生長環(huán)境的研究。在維奧萊·勒·迪克看來就如同是建造（Construction）和建筑（Architecture）的關(guān)系。

他對于人體的著迷還滲透在大量關(guān)于中世紀盔甲的研究中，鑄鐵構(gòu)件成為人體功能的補充，甚至“強化了某種特定功能”；另一方面，假肢的構(gòu)造以及其與機體的連接研究激發(fā)了他更激進的思考：如果機體的局部可以被替換，那么既存建筑的構(gòu)件也是可以被其他構(gòu)件取代的。首先根據(jù)結(jié)構(gòu)功能，將哥特建筑分解為若干結(jié)構(gòu)構(gòu)件，謂之“解剖”；繼而大膽地將局部構(gòu)件替換為力學(xué)性能更佳的新材料，從而創(chuàng)造符合時代需求的“新建筑”。這一系列設(shè)想收錄在《建筑學(xué)講義》[5]（簡稱《講義》）第二卷，也成為影響現(xiàn)代主義“結(jié)構(gòu)理性”的核心觀點。在承認人體的理想性條件下，維奧萊·勒·迪克推進了維特魯維對身體的論述，即在當代語境中，對其詮釋進行了更新。其中最大的突破是，建筑不僅僅再是對身體的單純模仿，而是一種自覺。

維奧萊·勒·迪克設(shè)想的物質(zhì)基礎(chǔ)在于對新材料力學(xué)性能的理解。在《講義》出版前，拉布魯斯特（Henri Labrouste, 1801-1875）的圣熱內(nèi)維耶夫圖書館（Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, 1850 年）的鑄鐵連續(xù)拱已經(jīng)完工。但與出身美院的拉布魯斯特不同，維奧萊·勒·迪克設(shè)想的最終呈現(xiàn)很顯然無關(guān)乎古典美學(xué)，而是邏輯推演的結(jié)果。

圖6：鑄鐵支柱支撐結(jié)構(gòu)

圖7：中世紀磚石支撐結(jié)構(gòu)

圖8：水平鑄鐵結(jié)構(gòu)構(gòu)件

圖9：市場平面

圖10：市場剖面

圖11：鑄鐵-磚石結(jié)構(gòu)城市市場

圖12：二維拱結(jié)構(gòu)原型

圖13：20米跨大廳結(jié)構(gòu)模型

圖14：20米跨大廳平面

圖15：20米跨大廳剖面

圖16：20米跨大廳

圖17：《辭典》中晶狀體

圖18：音樂廳結(jié)構(gòu)模型

最簡明的圖解是《講義》第12講中，用45°傾斜的鑄鐵構(gòu)件（圖6）替換中世紀磚石疊澀（圖7），用以支撐上部走道。這種做法減輕了建筑自重，降低造價，同時水平結(jié)構(gòu)構(gòu)件（圖8）變薄后更加有利于底層的采光、通風。這里，維奧萊·勒·迪克強調(diào)的是鑄鐵構(gòu)件的支撐作用。19世紀中葉，奧斯曼巴黎改造過程中拆除了大量新建的磚石結(jié)構(gòu)市場，并鼓勵用鑄鐵重新建造。維奧萊·勒·迪克的市場方案基于原有平面（圖9），保留了上部石材結(jié)構(gòu)，將下部支撐替換為鑄鐵支柱，形成了開放的底層空間（圖10，圖11）。這一巨構(gòu)設(shè)想的出發(fā)點顯然與他的歷史建筑修復(fù)經(jīng)歷不無關(guān)系。

面對當時日益增長的大型集會的需求，實現(xiàn)“大量人群聚集、空氣流通、利于集結(jié)與疏散的單一空間”，他認為鑄鐵結(jié)構(gòu)能夠突破磚石結(jié)構(gòu)的臨界點挑戰(zhàn)更大的空間。首先維奧萊·勒·迪克給出了結(jié)構(gòu)原型，通過設(shè)置中心支點（圖12）實現(xiàn)二維結(jié)構(gòu)的連續(xù)拱替代相同跨度的單一拱從而實現(xiàn)降低空間高度、增加空間跨度的目的，這里可以看出前兩個設(shè)想中傾斜鑄鐵支撐的應(yīng)用。隨后，二維拱向三維穹頂發(fā)展，為實現(xiàn)兩軸方向上的尺寸控制，維奧萊·勒·迪克給出磚石拱頂與鑄鐵支撐結(jié)合的空間結(jié)構(gòu)——20米跨大廳（Large Hall）。大小穹頂共享支撐，減少支撐點數(shù)量；支撐點之間通過拉索聯(lián)系，抵消對墻體的側(cè)推力。通過這兩個方式減小墻體厚度，實現(xiàn)大面積開窗（圖13～圖16）。

46米跨3000人音樂廳綜合了上述所有設(shè)想。為了實現(xiàn)基于中心平面的空間最大化，維奧萊·勒·迪克在大小拱頂單向結(jié)合的基礎(chǔ)上提出了多面體拱頂?shù)脑O(shè)想（圖18）。這可以關(guān)聯(lián)到他在《辭典》中對于動態(tài)、自組織的晶狀體（Crystals）研究（圖17）。19世紀中葉，晶狀體被認為是有機體的理想形式，其動態(tài)特征蘊藏著機體無盡的能量，而部分建筑師相信這種潛能應(yīng)用于建筑形式能夠大大提升無限逼近“完美”的可能。多面體拱頂?shù)闹亓客ㄟ^垂直構(gòu)件傳遞到樓座，再通過傾斜構(gòu)件傳遞到基座。所有鑄鐵構(gòu)件尺寸完全相同，并通過類似的節(jié)點鉸接（圖19，圖20）。維奧萊·勒·迪克的公民思想聚焦實用、經(jīng)濟，將19世紀民用建筑空間的創(chuàng)新推向極致。這種結(jié)構(gòu)思想雖然源于中世紀哥特教堂飛扶臂，卻將建筑從沉重的宗教氣氛中解放出來，賦予了新的時代精神。

三、結(jié)語

維奧萊·勒·迪克雖然很早就開始著迷于“有機”理論，但是起初是出于對哥特理性的清晰表達，所以應(yīng)歸因于強烈的民族自尊。他真正轉(zhuǎn)向自然科學(xué)是在研究后期（1860年之后）?！吨v義》上下卷模糊地映射出歷史模式（哥特）向自然模式（晶體）的轉(zhuǎn)變。維奧萊·勒·迪克傾向于用“自然”的方式來解決當代建筑問題，也可以說是對建筑“自主性”的堅持，“建造過程的發(fā)展基于遵從形式自然演化的獨立邏輯，而不是藝術(shù)家及其所處的社會可以參與和控制的”。并且，對于大跨度、輕型結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)也正是中世紀哥特建筑師不斷追求的目標。

此外，轉(zhuǎn)而去思考“民族性”與“現(xiàn)代性”問題，無論在哪個時代，所謂符合當下的“新建筑”的創(chuàng)作可以聯(lián)系本民族的文化觀、歷史觀，但絕不止步于此。去意識形態(tài)的思考反而解放了某種特定的文化意向。正如哥特教堂作為中世紀政治、宗教共同體的象征，帶有高度“符號化”的象征含義，但反而是其內(nèi)在邏輯鑄就了永恒的藝術(shù)成就。同時，自然科學(xué)遭遇19世紀第一機械時代給予維奧萊·勒·迪克的啟發(fā)可以與文化影響匹敵，激發(fā)了超歷史、甚至超越當代的圖景。正如維奧萊·勒·迪克自己所言 “過去已然成為歷史；我們需要悉心研究，但僅是探索而并非復(fù)興；在全面了解之后，再將其轉(zhuǎn)化為更為杰出的創(chuàng)作”。

(感謝賓夕法尼亞大學(xué)大衛(wèi)·萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）教授對本文撰寫的指導(dǎo)。)

圖19：音樂廳平剖面

圖20：音樂廳

注釋

[1]George Downing Whittington, An historical survey of the ecclesiastical antiquities of France： with a view to illustrate the rise and progress of Gothic architecture in Europe, London： Printed by T. Bensley, for J. Taylor, at the Architectural Library, 1809

[2]19世紀法國現(xiàn)實主義作家，中短篇小說大師、劇作家、歷史學(xué)家，代表作《卡門》。

[3]法國博物學(xué)家、比較解剖學(xué)家與動物學(xué)家，對許多現(xiàn)存動物與化石進行比較，建立了比較解剖學(xué)與古生物學(xué)，著有《比較解剖學(xué)課程》、《巴黎地區(qū)的地理現(xiàn)象》等。

[4]Dictionnaire Raisonne de l’Architecture Fran?aise du XIe au XVIe Siècle，11 世紀至 16 世紀法蘭西建筑辭典，1854-1868，共10卷。

[5]Entretiens sur l’architecture，建筑學(xué)講義，共2卷，第一卷出版于1863年，第二卷出版于1872年。

圖片來源

圖1，圖2，見參考文獻[3]

圖3～圖16，見參考文獻[2]

圖17，見參考文獻[5]

圖18～圖20，見參考文獻[2]