魏筱麗 Wei Xiaoli

一、知識(shí)考古與文化遷變

中國(guó)的“建筑學(xué)”是以西方為模板建立起的新學(xué)科，要研究中國(guó)的建筑歷史，必然涉及西方的影響，很多我們今天熟稔的建筑概念都源于西方。西方概念常被作為參照去解釋中國(guó)特色，隨著時(shí)間的推移和新引進(jìn)的西方思想，中國(guó)特色也在不斷變化，因此，中國(guó)特色不是本實(shí)性的存在，而是在內(nèi)部具有推演秩序的話語(yǔ)。在《知識(shí)考古學(xué)》中?？掠谩皊avoir”來(lái)代表知識(shí)空間，在它們的基礎(chǔ)上發(fā)生某種推演秩序，話語(yǔ)得以建立，使主體可以去對(duì)待和操作他要面對(duì)的事物，從而去掌握外部世界[1]。?？绿岢龅摹爸R(shí)考古學(xué)”是通過(guò)上溯話語(yǔ)的建立過(guò)程去探尋知識(shí)空間或知識(shí)型的結(jié)構(gòu)，而概念正是從話語(yǔ)中產(chǎn)生的精髓[2]。概念并非一成不變，人們根據(jù)自己需要面對(duì)的事物，通過(guò)靈活地運(yùn)用和疊加概念建立起新的話語(yǔ)，如果產(chǎn)生新概念，它在語(yǔ)言中可以表現(xiàn)為某個(gè)專(zhuān)有名詞，在建筑中則可以表現(xiàn)為某種新的建筑形狀。在研究西方的影響時(shí)，普遍的觀點(diǎn)是認(rèn)為由于某些原因，西方的思想會(huì)在中國(guó)本土發(fā)生變化。本文的觀點(diǎn)認(rèn)為在西方建筑學(xué)思想引進(jìn)于中國(guó)本土?xí)r，兩者的話語(yǔ)秩序并不相同，需要經(jīng)歷彼此協(xié)調(diào)的漫長(zhǎng)過(guò)程。本文嘗試以中國(guó)引入的并起到較大影響的典型建筑學(xué)概念作為中國(guó)現(xiàn)代建筑史研究的出發(fā)點(diǎn)，重現(xiàn)這個(gè)過(guò)程。

在對(duì)話語(yǔ)進(jìn)行分析時(shí)應(yīng)避免比較法，更多參考“文化遷變”的立場(chǎng)。法國(guó)的日耳曼學(xué)者艾斯巴涅（Michel Espagne）曾提出 “文化遷變” （Transfert Culturel）的概念，在對(duì)待人類(lèi)文明不斷互通交流這一普遍現(xiàn)象時(shí)，他們提示應(yīng)該與敘述者為中心的視角拉開(kāi)距離，批評(píng)比較法先入為主地去判斷強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)、先進(jìn)與落后、原型與模仿之間的區(qū)別，并特別強(qiáng)調(diào)“變化”一詞，認(rèn)為只有關(guān)注原型產(chǎn)生的變化才能辨認(rèn)出革新與創(chuàng)造[3]。

如果要在避免比較法的同時(shí)表達(dá)出變化之所在，最好的方法是關(guān)注過(guò)程，在一段相對(duì)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，通過(guò)追尋西方概念的歷史淵源，它被引進(jìn)中國(guó)的動(dòng)機(jī)，在本土話語(yǔ)中的使用情況，書(shū)寫(xiě)在西方影響下中國(guó)建筑的歷史，去探尋西方建筑思想引進(jìn)的意義，并嘗試從中總結(jié)出某些規(guī)律性的元素。下文以風(fēng)格和后現(xiàn)代主義為例，為這一探索作階段性的總結(jié)。

二、西方的風(fēng)格概念

自18世紀(jì)西方人系統(tǒng)地觀察和研究中國(guó)建筑開(kāi)始，他們就不可避免地要以自己的知識(shí)體系為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行對(duì)比、分析和判斷。與西方建筑相比，中國(guó)建筑的木材料與屋頂顯得最為不同，因此在早期備受西方學(xué)者的關(guān)注[4]。按照西方建筑的幾何學(xué)傳統(tǒng)，中國(guó)建筑的“比例”也成為討論的重點(diǎn)[5]。在關(guān)系到建筑歷史時(shí)，不少西方評(píng)論認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)建筑單調(diào)重復(fù)、一成不變、與歷史無(wú)關(guān)[6]，這一結(jié)論來(lái)自于西方建筑史書(shū)寫(xiě)方式的典型代表——風(fēng)格與歷史（時(shí)間）的關(guān)系，它在中國(guó)建筑史的書(shū)寫(xiě)與中國(guó)當(dāng)代建筑創(chuàng)作中的影響一直持續(xù)到1980年代。

“風(fēng)格”一詞的英文、法文和德文表述都是style，來(lái)源于拉丁文stylus。據(jù)德甘西（Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy）在《建筑辭典》（Encyclopédie méthodique. Architecture）中的解釋?zhuān)牡谝粚右馑紴閳A柱形或者類(lèi)似刻刀的書(shū)寫(xiě)工具。引申意中“不再代表物品，而是代表某種思想，以及……發(fā)展這種思想的藝術(shù)。它與‘工具’的含義類(lèi)似，也就是說(shuō)，利用手中的工具為思想賦予線條、色彩和形體。”[7]“風(fēng)格”的引申意在西方美術(shù)史領(lǐng)域中的使用是在15世紀(jì)以后，作為一種歸納方式，用來(lái)斷定藝術(shù)品的年代與出處。風(fēng)格概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)可追溯到古羅馬博物學(xué)家普林納(Pline l’ancien) 開(kāi)創(chuàng)的自然科學(xué)傳統(tǒng)和意大利的古物收藏傳統(tǒng)。風(fēng)格代表著一種認(rèn)知世界的方式，它的應(yīng)用對(duì)象是人類(lèi)創(chuàng)造出的物品。

將風(fēng)格與歷史聯(lián)系起來(lái)的人是德國(guó)學(xué)者溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，1717-1768)，他的著作《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums，1764年）是西方美術(shù)史學(xué)科的奠基之作。該書(shū)在編寫(xiě)時(shí)具有獨(dú)特的文化與時(shí)代背景：首先是拉丁語(yǔ)世界自16世界建立起來(lái)的博學(xué)理想(Polyhistor)——在科學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域中都具有淵博知識(shí)的學(xué)者都是“文化共和國(guó)”的成員，彼此沒(méi)有國(guó)界之分；其次是17世紀(jì)德國(guó)學(xué)界獨(dú)樹(shù)一幟的知識(shí)史傳統(tǒng)(Historia Litteraria)，類(lèi)似今天的科學(xué)史、文化史或書(shū)籍史；最后是法國(guó)17-18世紀(jì)著名的古代派與現(xiàn)代派之爭(zhēng)，也就是人們?cè)跉v史規(guī)律與發(fā)展方向問(wèn)題上出現(xiàn)的分歧[8]。作為抄書(shū)員，溫克爾曼非常了解建立在古代文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的史學(xué)方法。生于啟蒙思想的年代，他希望改變這種研究方式，將藝術(shù)作品的分析建立在對(duì)物質(zhì)形狀的直接觀察上。他認(rèn)為只有藝術(shù)的歷史才能跨越國(guó)界與時(shí)代，囊括最廣闊的空間和時(shí)間，成為反映全人類(lèi)“精神與天賦”的歷史[9]。在他的著作中，溫克爾曼將古希臘藝術(shù)置于最高地位，將它塑造成為自由與民主精神的象征，后來(lái)成為法國(guó)啟蒙時(shí)代學(xué)者的重要參考[10]。

溫克爾曼將古希臘藝術(shù)的風(fēng)格按照時(shí)間順序，從幼年到衰退分為四個(gè)時(shí)代風(fēng)格：古代風(fēng)格（Antique）、高尚風(fēng)格（Sublime）、美的風(fēng)格（Beau）、模仿的風(fēng)格（Imitation）[11]，從此，在藝術(shù)史中，風(fēng)格將與文明、時(shí)代的劃分不可分離，并且風(fēng)格在建筑領(lǐng)域中發(fā)展成為一種符號(hào)體系。典型例子是西方的中世紀(jì)建筑，可以分為羅曼與哥特兩個(gè)時(shí)代和風(fēng)格。前者代表的時(shí)期是10-12世紀(jì)，特征為弧形石頭穹頂；后者代表的時(shí)期是12-17世紀(jì)，代表性特征是尖形拱肋頂。這兩個(gè)19世紀(jì)建立起來(lái)的風(fēng)格時(shí)期出于美術(shù)史學(xué)家想要以科學(xué)的精神去研究歷史文物的初衷，通過(guò)觀察對(duì)象的物質(zhì)性特征來(lái)鑒定其歷史年代。

風(fēng)格對(duì)應(yīng)了?？聦?duì)17-18世紀(jì)新古典時(shí)期知識(shí)圖式的分析，?？抡J(rèn)為“這個(gè)時(shí)代的各種話語(yǔ)和學(xué)科都以秩序和分類(lèi)為基礎(chǔ)”[12]。此外，風(fēng)格也成為了民族身份認(rèn)同的手段。實(shí)例有勒諾爾（Alexandre Lenoir，1761-1830)于1791年創(chuàng)立的法蘭西古跡博物館（Musée des monuments fran?ais），館內(nèi)展出的中世紀(jì)遺物按照時(shí)間的順序組織，換言之，中世紀(jì)的實(shí)物見(jiàn)證著法國(guó)中世紀(jì)的歷史，填補(bǔ)了溫克爾曼以來(lái)的古代美術(shù)史和瓦薩里（Vasari）以來(lái)的文藝復(fù)興美術(shù)史之間的時(shí)間與地理空白，代表了法蘭西的藝術(shù)成就[13]。法國(guó)大革命以后，保護(hù)古建筑的呼聲日長(zhǎng)，人們要求對(duì)中世紀(jì)建筑——這一代表著法蘭西文明的藝術(shù)形式給予更多的承認(rèn)，在這樣的背景下，法國(guó)考古學(xué)會(huì)（Société fran?aise d’archéologie）于1834年成立，并隨之產(chǎn)生了歷史建筑的登記與保護(hù)計(jì)劃。類(lèi)型分類(lèi)和風(fēng)格判斷是考古學(xué)的基本方法，對(duì)風(fēng)格的普遍應(yīng)用起到了促進(jìn)作用。

圖1：維奧萊 · 勒 · 迪克 著，《法國(guó)11-16 世紀(jì)建筑全書(shū)》（1854-1868年），風(fēng)格詞條的插圖

圖2：居維葉，《動(dòng)物自然史基本圖表》中的插圖，巴黎：Baudouin，1797年 ?BNF

中世紀(jì)建筑領(lǐng)域的重要學(xué)者，維奧萊·勒·迪克（E.-E Viollet-le-Duc）于1863成為巴黎美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美學(xué)教授之后，開(kāi)設(shè)了該學(xué)院的首個(gè)建筑史課程。他還創(chuàng)建了比較雕塑博物館 （Musée de Sculpture comparée）（1882 年），收藏古建筑構(gòu)件和雕塑的1：1模塑，按照風(fēng)格時(shí)期的順序排列，現(xiàn)為法國(guó)建筑與遺產(chǎn)之城（Cité de l’architecture et du patrimoine）的主要收藏。維奧萊·勒·迪克的思想?yún)⒖剂朔▏?guó)博物學(xué)家居維葉（Georges Cuvier）的理論，影響極為廣泛，他的著作很快就有了英文譯本，其中《法國(guó)11-16世紀(jì)建筑全書(shū)》（Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle） 的英文摘譯本于1895年出版，題為《Rational Building》（《理性的建筑物》）[14]。書(shū)中有風(fēng)格詞條，作者認(rèn)為只有體現(xiàn)了自然法則的建筑才能具備風(fēng)格。在舉了幾個(gè)幾何學(xué)的例子之后，他說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)作品的雛形只能存在于想象之中，需要“理”（Raison）的介入才能生存。是“理”使它有了內(nèi)在機(jī)能，連接它的各個(gè)組成部分，給予它我們?cè)诮ㄖ蟹Q(chēng)作的“比例”。風(fēng)格是一種可見(jiàn)的痕跡，反映著藝術(shù)作品各組成部分之間的內(nèi)在協(xié)調(diào)；風(fēng)格順應(yīng)著“理”的作用而產(chǎn)生?！盵15]依照維奧萊·勒·迪克的觀點(diǎn)，比例與風(fēng)格都是自然法則的反映。自然法則無(wú)處不在，這也是為什么他還認(rèn)為史前先民的文化和神話同樣具有風(fēng)格的原因。維氏對(duì)“風(fēng)格”的認(rèn)識(shí)是對(duì)溫氏的發(fā)展，他在后者所強(qiáng)調(diào)的“歷史發(fā)展規(guī)律”中增加了對(duì)其背后的影響機(jī)制的思考。

新古典時(shí)期建立起的風(fēng)格與博物學(xué)的關(guān)系強(qiáng)調(diào)大自然在人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)中的體現(xiàn)，與美術(shù)史的關(guān)系則強(qiáng)調(diào)形狀特征，并以這種特征為依據(jù)進(jìn)行歸納和分期。時(shí)至今日，這兩種觀點(diǎn)都已有所更新。首先，這種認(rèn)為 “大自然獨(dú)立地存在于風(fēng)格中”的觀點(diǎn)受到批評(píng)；其次，為了分割時(shí)間和空間而去利用風(fēng)格分期的方法有“被目的論所左右”的缺陷[16]。但美術(shù)史的風(fēng)格分期依然具有一定的依據(jù)和實(shí)用性。分期的目的是通過(guò)重組歷史演變的過(guò)程來(lái)幫助記憶，借助實(shí)物認(rèn)知非物質(zhì)形態(tài)的歷史，按照風(fēng)格分期排列藝術(shù)作品至今依然是西方博物館的主要布展方式之一[17]。

三、風(fēng)格概念的引進(jìn)

美術(shù)、美學(xué)、美術(shù)史的引進(jìn)，要追溯到通過(guò)日本了解德國(guó)學(xué)術(shù)的王國(guó)維[18]。至1940年代，國(guó)內(nèi)已有多部中西美術(shù)史問(wèn)世，其中不乏建筑的內(nèi)容，風(fēng)格是較早用于美術(shù)史編寫(xiě)的概念之一。將風(fēng)格應(yīng)用于中國(guó)美術(shù)史研究的代表人物是滕固（1901-1941）。漢語(yǔ)中風(fēng)格一詞的用法古已有之，同樣應(yīng)用于書(shū)畫(huà)品評(píng)之中，但將風(fēng)格對(duì)應(yīng)于style一詞，滕固“即便不是最早將這種對(duì)應(yīng)關(guān)系確定下來(lái)的學(xué)者，也毫無(wú)疑問(wèn)在這一過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用?！盵19]滕固與梁思成同年出生，曾在日本東洋大學(xué)和德國(guó)柏林大學(xué)攻讀過(guò)美術(shù)和美術(shù)史，是引進(jìn)德國(guó)美術(shù)史學(xué)的先驅(qū)[20]。在《中國(guó)美術(shù)小史》（1926年）中，藤固通過(guò)注重風(fēng)格發(fā)展去取代斷代記述的方式，把歷史時(shí)期分為“生長(zhǎng)、混交、昌盛、沉淀”四個(gè)階段[21]。

梁思成與藤固都繼承了梁?jiǎn)⒊率穼W(xué)的思想，通過(guò)借鑒西方藝術(shù)史的方法，使藝術(shù)的歷史不受朝代更迭的影響，而遵循更高層次更普遍的“自然法則”。梁的著作《圖像中國(guó)建筑史——關(guān)于中國(guó)建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制演變的研究》是風(fēng)格概念在中國(guó)流傳過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵片段[22]，他以木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格為基礎(chǔ)對(duì)建筑史進(jìn)行的分期，以形狀為基礎(chǔ)對(duì)佛塔“型類(lèi)”的歸納，使這部中國(guó)建筑史融于西方美術(shù)史的傳統(tǒng)中，奠定了以形狀為基礎(chǔ)進(jìn)行歸納這種方式在建筑認(rèn)知與建筑歷史中的重要地位。但同時(shí)，他所闡述的歷史時(shí)期重疊于，或者說(shuō)，獨(dú)立于西方的整體藝術(shù)史時(shí)期， 而不是像法國(guó)中世紀(jì)建筑（中世紀(jì)）那樣去作不同時(shí)代之間的銜接（希臘代表的古代與意大利代表的文藝復(fù)興），說(shuō)明這部歷史顯示出一種獨(dú)立性：中華文明獨(dú)立于西方文明而自成體系。梁的民族主義只有在把中國(guó)建筑參照于、或者說(shuō)協(xié)調(diào)于西方的學(xué)說(shuō)才能發(fā)生作用。

林徽因與梁思成對(duì)西方學(xué)說(shuō)的引進(jìn)奠定了中國(guó)建筑美學(xué)的基礎(chǔ)。林徽因在論述中國(guó)建筑之美時(shí)說(shuō)：“美的大部分精神所在，卻蘊(yùn)于其權(quán)衡之中；長(zhǎng)與短的對(duì)比，平面上各大小部分之分配，立體上各體積各部分之輕重均等……”[23]。隨之，梁思成總結(jié)出“豪勁、醇和、羈直”以及“古拙、繁麗、雜變”的不同歷史時(shí)期。這種幾何與風(fēng)格組成的知識(shí)體系，或者說(shuō)是一種符號(hào)體系、一種特殊的秩序，正是繼承了西方美學(xué)思想的所在。

從柏拉圖、蘇格拉底思考“美”的定義開(kāi)始，美學(xué)就在西方建立了深厚的傳統(tǒng)，它的產(chǎn)生有賴(lài)于揭示理性與情感之間關(guān)系的愿望。在美學(xué)獨(dú)立成為學(xué)科，也就是18世紀(jì)以前，美被認(rèn)為不但有理性的成分，也有感性的成分，但兩者之間總是存在著難以解釋的“神秘的鴻溝”，從3世紀(jì)隆然(Longin)提出的崇高概念，到17 世紀(jì)的菲力潘 (André Félibien)提出的優(yōu)雅（Grace）概念，都可以說(shuō)是通過(guò)對(duì)這個(gè)神秘部分進(jìn)行命名，將美的感受連接于理性的嘗試[24]。17-18世紀(jì)的古代派與現(xiàn)代派之爭(zhēng)孕育出一種新的運(yùn)用理性的方式——評(píng)論(Critique)，既不再去直接探索“絕對(duì)真理”是什么，而是“通過(guò)運(yùn)用理性去限定科學(xué)條件，以達(dá)到獲取知識(shí)的目的?！盵25]評(píng)論是一種話語(yǔ)，它內(nèi)部的推演關(guān)系反映了知識(shí)空間的結(jié)構(gòu)，它給予主體通過(guò)自己的感覺(jué)去判斷和探討的可能，從而建立美和詩(shī)意的理。受到林徽因影響，梁思成的《圖像中國(guó)建筑史》是限于某種建筑類(lèi)型、作為評(píng)論的一部建筑史，利用西方知識(shí)體系建立起他對(duì)中國(guó)建筑美的認(rèn)識(shí)，不但以文字，而且采用親手繪制的圖像，既視覺(jué)表達(dá)形式，定義中國(guó)建筑藝術(shù)美的內(nèi)涵，從而證明它是 “一門(mén)藝術(shù)、一種文化遺產(chǎn)[26]。

四、后現(xiàn)代主義的引進(jìn)

進(jìn)入現(xiàn)代建筑的時(shí)代，建筑材料、結(jié)構(gòu)、功能的變化徹底顛覆了美術(shù)史的風(fēng)格傳統(tǒng)，換言之，美由于知識(shí)空間結(jié)構(gòu)的改變而失去舊話語(yǔ)的依托。希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）與菲利浦·約翰遜（Philip Johnson）提出的“國(guó)際風(fēng)格” （the International Style）（1932年）將傳統(tǒng)的風(fēng)格概念運(yùn)用于現(xiàn)代建筑，后來(lái)引起了很多爭(zhēng)論，這是老觀念與新建筑之間無(wú)法協(xié)調(diào)的標(biāo)志性事件。1959年劉秀峰進(jìn)行了題為“創(chuàng)造社會(huì)主義的新風(fēng)格”的演講，鼓勵(lì)建筑創(chuàng)作，這個(gè)演講在當(dāng)時(shí)的建筑界激發(fā)起了廣泛的討論，圍繞風(fēng)格是由物質(zhì)條件來(lái)決定的還是由人來(lái)決定的問(wèn)題有多篇文章發(fā)表，作者基本都持政治唯物主義的立場(chǎng)。加上后來(lái)建筑師們的種種討論都表明在當(dāng)時(shí)，直到后來(lái)的幾十年中，風(fēng)格、文明、時(shí)代三者已不可分離。原因應(yīng)與西方建筑史的流傳有關(guān)，最典型的是《弗萊徹建筑史》，這部以風(fēng)格和不同文明為主線的著作早在20世紀(jì)初就已在國(guó)內(nèi)院校中教授[27]。

1980年代初期后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)的傳播再次召喚了風(fēng)格問(wèn)題。當(dāng)時(shí)《建筑師》雜志連載了美國(guó)建筑家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）和美國(guó)建筑家羅伯特·文丘里（Robert Venturi）的文章[28]，反映了國(guó)內(nèi)批評(píng)界對(duì)于這一出現(xiàn)于1960年代末期的西方理論潮流的關(guān)注。許多西方建筑師因反對(duì)以CIAM為代表的現(xiàn)代建筑與城市思想，提出不應(yīng)該將城市想象為“理想人類(lèi)”的居所去構(gòu)思，而應(yīng)該尊重現(xiàn)實(shí)的人性、社會(huì)與生活的需要。詹克斯觀察到傳統(tǒng)建筑的回歸，而文丘里則通過(guò)對(duì)西方歷史建筑的細(xì)致觀察，提取了“復(fù)雜與矛盾”的認(rèn)識(shí)觀，利用傳統(tǒng)建筑背反“平衡有致”的建筑傳統(tǒng)觀念，換言之，是重新闡釋西方建筑的傳統(tǒng)思想，而并非簡(jiǎn)單意義上的復(fù)古。詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》（1977年）與文丘里的《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》（1966年）相差11年，他們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度有很大不同，在國(guó)內(nèi)很多受后現(xiàn)代主義影響的設(shè)計(jì)中，詹克斯的理論對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度更柔和，所以更受歡迎。

改革開(kāi)放的初期，人們都期待著現(xiàn)代化藍(lán)圖的實(shí)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)就有作者撰文表示不理解西方建筑師為什么反對(duì)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)[29]。此時(shí)中國(guó)建筑界的熱門(mén)話題是既不采用民族形式，又可以設(shè)計(jì)出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的中國(guó)建筑”。在這樣的背景下，后現(xiàn)代主義理論中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系構(gòu)成了對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行關(guān)注的主要?jiǎng)訖C(jī)，而并非出于反對(duì)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)建筑觀念的動(dòng)機(jī)。隨著后現(xiàn)代主義的引入，一方面出現(xiàn)了通過(guò)使用傳統(tǒng)建筑元素表現(xiàn)中國(guó)文化或西方文化的潮流[30]，另一方面也有建筑師去探索和使用更具強(qiáng)烈特征的建筑形狀。

在中國(guó)的建筑界，后現(xiàn)代主義首先被當(dāng)作風(fēng)格來(lái)理解。有學(xué)者撰文引用恩格斯的辯證法，將“后現(xiàn)代主義學(xué)派”作為開(kāi)篇的論題，探討各建筑流派在強(qiáng)調(diào)變革之后必然轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繼承的螺旋型發(fā)展規(guī)律[31]。這個(gè)論點(diǎn)可追溯到黑格爾在19世紀(jì)初提出的辯證演變觀，認(rèn)為是事物內(nèi)在正反因素的矛盾促使了歷史的演變，每個(gè)矛盾階段都代表了一個(gè)時(shí)代的精神，這些時(shí)代精神在歷史長(zhǎng)河中就組成了民族精神。受到黑格爾影響的美術(shù)史學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)作品形狀的演變是在一個(gè)風(fēng)格與另一個(gè)風(fēng)格的對(duì)立過(guò)程中產(chǎn)生的[32]。將后現(xiàn)代主義理解為風(fēng)格的另一個(gè)跡象是與歷史的分期聯(lián)系在一起。在批評(píng)界引起的眾多討論中有作者提出中國(guó)不可能跨越“現(xiàn)代主義時(shí)期”而直接進(jìn)入后現(xiàn)代主義階段[33]。以上列舉的兩個(gè)例子都說(shuō)明后現(xiàn)代主義雖然并沒(méi)有被明確冠以風(fēng)格的名義，但是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義與建筑風(fēng)格已形成類(lèi)比關(guān)系。

后現(xiàn)代主義理論的引進(jìn)在中國(guó)建筑界產(chǎn)生了三個(gè)作用。一是建筑設(shè)計(jì)思想擺脫了風(fēng)格符號(hào)系統(tǒng)的束縛。梁思成提出的民族形式、三段式、建筑文法都是運(yùn)用風(fēng)格符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)果。如果說(shuō)西安的唐風(fēng)建筑繼承了梁思成的設(shè)計(jì)思想，1990年代則出現(xiàn)了不同的傾向。在1992年發(fā)表的一篇有關(guān)西安建筑仿古手法的文章中，作者列舉了多個(gè)實(shí)例，總結(jié)出“轉(zhuǎn)換生存法”、“借用視覺(jué)形象法”等，都已不同于民族形式的設(shè)計(jì)手法[34]。到了1990年代末，則出現(xiàn)了類(lèi)比建筑，模仿代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的器物形狀（例如上海博物館），至此，建筑學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了完全走出西方框架的趨勢(shì)。

后現(xiàn)代主義引進(jìn)的第二個(gè)作用是激發(fā)了國(guó)內(nèi)建筑批評(píng)的活力和多元化文化的主張。關(guān)于多元化，可參見(jiàn)詹克斯在1973年發(fā)表的一篇文章中及圖表，他提出建筑的歷史不是樹(shù)形發(fā)展的過(guò)程，而是像一條河流，每股建筑思想出現(xiàn)后都會(huì)分解成若干支流，再彼此匯流，不斷新舊交織[35]。多元理論正適合于“文革”結(jié)束后中國(guó)社會(huì)思想解放的氛圍。1986年成立的建筑文化沙龍?jiān)裕骸拔覀兿霃奈幕膹V闊角度，探索建筑理論……我們主張兼容并蓄……我們不是一個(gè)流派……但我們都愿意在自我塑造的同時(shí)又欣然地接受互相塑造?！盵36]沙龍的組織者之一王明賢曾撰寫(xiě)過(guò)多篇以后現(xiàn)代主義為主題的文章，1999年成為“中國(guó)青年建筑師實(shí)驗(yàn)性作品展”的策展人。

圖3：巴黎建筑與遺產(chǎn)之城，羅曼廳，2016年3月攝 ?xiulan

圖4：巴黎建筑與遺產(chǎn)之城，哥特廳，2016年3月攝 ?xiulan

后現(xiàn)代主義的第三個(gè)影響是意大利建筑師羅西重新發(fā)掘出來(lái)的類(lèi)型學(xué)。和西方一樣，類(lèi)型學(xué)思想在中國(guó)早已有之。近代史家梁思成以“型類(lèi)”(Type)為基礎(chǔ)歸納佛塔建筑；劉敦楨參照平面形狀歸納住宅，并強(qiáng)調(diào) “四合院是……中國(guó)最主要的住宅形式”[37]。1980年代，有吳良鏞主持的菊兒胡同改造工程。受到沙里寧城市規(guī)劃思想的影響，他主張?zhí)崛『显航ㄖ?lèi)型以貼補(bǔ)丁的方式循序漸進(jìn)地去改造北京老城區(qū)。王其亨結(jié)合類(lèi)型學(xué)理論、榮格的集體潛意識(shí)理論、舒爾茨的心理學(xué)參考，提出源于“井”字原型的合院式布局代表了中國(guó)建筑傳統(tǒng)文化與心理特征[38]。1990年左右，沈克寧、馬清運(yùn)和朱锫都在國(guó)內(nèi)發(fā)表文章介紹了羅西的類(lèi)型學(xué)[39]。1990年代以后引進(jìn)的類(lèi)型學(xué)使建筑師不再將認(rèn)識(shí)建筑的方式局限于建筑單體的物質(zhì)性元素，而更多考慮建筑物彼此的關(guān)系和城市空間。

五、西方鏡像

風(fēng)格與后現(xiàn)代主義的引進(jìn)都遵循著一個(gè)穩(wěn)定的戰(zhàn)略，便是中學(xué)為體，西學(xué)為用。由于建筑學(xué)是從西方引進(jìn)的新學(xué)科，這個(gè)戰(zhàn)略指導(dǎo)的是“以西方建筑學(xué)為參照去建立中國(guó)的體”這樣一種話語(yǔ)體系,與西方對(duì)普世規(guī)則的向往有所不同。在建筑歷史出現(xiàn)之初，如按照中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)，例如將工匠建造與社會(huì)規(guī)則作為依據(jù)似乎更合乎自然，然而這個(gè)戰(zhàn)略決定了風(fēng)格概念的引入。它的引入并非偶然，它被作為歷史總結(jié)的依據(jù)，時(shí)間從而被賦予了意義，“實(shí)現(xiàn)了”中國(guó)與西方文明在時(shí)間概念上的同步，在建立新國(guó)家制度的過(guò)程中成為一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。對(duì)后現(xiàn)代主義的引進(jìn)依然遵循這個(gè)戰(zhàn)略，在引進(jìn)初期它與西方古典風(fēng)格概念相混淆，最后終于擺脫了它，為新的建筑學(xué)知識(shí)打開(kāi)大門(mén)。這個(gè)戰(zhàn)略具有開(kāi)放性，使每一輪新的引進(jìn)都會(huì)激發(fā)起對(duì)早先引進(jìn)的反思，從而形成重疊。這個(gè)重疊的過(guò)程也是不斷思辨的過(guò)程，它要解決中西方話語(yǔ)秩序不同的問(wèn)題，將西方知識(shí)協(xié)調(diào)于中方的戰(zhàn)略。重疊有延時(shí)的可能，上文提到的中國(guó)建筑美學(xué)問(wèn)題將與更晚引進(jìn)的建構(gòu)概念相結(jié)合，限于篇幅不在此多加討論。根據(jù)本文的內(nèi)容，我們暫且只能看到西學(xué)引進(jìn)不斷給予對(duì)中國(guó)之體的新詮釋?zhuān)@個(gè)戰(zhàn)略不以引進(jìn)西方思想的根本為目標(biāo)，而是用來(lái)作為參照，可謂西方鏡像。

(感謝賴(lài)德霖與鄒德儂老師對(duì)本文提出的意見(jiàn))

注釋

[1]Michel Faoucault, L’archéologie du savoir, Paris,éD. GALLILMARD, 1969, IMP.2012 ; 話語(yǔ)也可以與?？略缦仍凇对~與物》中提出的知識(shí)圖式(éPISTéMè)互相轉(zhuǎn)換，見(jiàn)葉秀山，試論?？碌摹叭宋目茖W(xué)考古學(xué)”，哲學(xué)研究. 1998, 3：62-68.

[2]Ibidem.

[3]Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe-XIXe siècles), Paris： éditions Recherche sur les Civilisations, 1988 ; Michel Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands,Paris： PUF, 1999.

[4]Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris,Gauthier-Villars, 1899 ; Maurice Paléologue, L’Art chinois, Paris, Maison Quantin, 1887.

[5]Ibidem.

[6]Osvald Sirén, Histoire des arts anciens de la Chine, Paris, Bruxelles, G.Van Oest, 1930.

[7]Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy,Encyclopédie méthodique. Architecture, Paris： Chez Mme veuve Agasse, 1825, vol.3, p.410 .

[8]Elisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris： Puf, 2000. 在編寫(xiě)方式上，溫克爾曼結(jié)合了兩種史學(xué)模型，一是線性模型（單向發(fā)展），二是周期模型（從成長(zhǎng)到衰退過(guò)程的重復(fù)）。每個(gè)文明的藝術(shù)都要經(jīng)歷從成長(zhǎng)到衰退，銜接成不斷的循環(huán)，而它們組成的整體則遵循線性過(guò)程，在抵達(dá)了最完美的古希臘藝術(shù)之后不可扭轉(zhuǎn)地衰退了。

[9]Ibidem.

[10]Ibidem.

[11]Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden： In der Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764-1767 ; 法語(yǔ)第一版 Histoire de l’art chez les anciens, Amsterdam,1766 ; 英文摘譯第一版The history of ancient art among the Greeks, Boston, 1849.

[12]尚志英，西方知識(shí)考古?？屡c《詞與物》. 讀書(shū).1988, 12：25-30.

[13]Lyne Therrien, L’histoire de l’art en France,Paris： CTHS, 1998.

[14]E.-E Viollet-le-Duc, Rational building, New York,London： Macmillan and Co., 1895.

[15]E.-E Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle, Paris： B. Bance (A. Morel), 1854-1868, vol.8, p.482.

[16]參見(jiàn)Thomas DaCosta Kaufmann, Roland Recht,Andreas Beyer, Francis Croissant & al., Perspective.La revue de l’INHA, 2008年8期.

[17]Ibidem.

[18]邵宏.西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年，文藝研究.2004, 4：106-114.

[19]郭偉其. 作為風(fēng)格術(shù)語(yǔ)的“風(fēng)格”——一個(gè)關(guān)于“藝格敷詞”與美術(shù)史學(xué)科的中國(guó)案例. 中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2010, 6：25.

[20]薛永年.滕固與近代美術(shù)史學(xué). 美術(shù)研究.2002, 1：4-8；滕固有關(guān)風(fēng)格的代表作有《中國(guó)美術(shù)小史》（1926，上海商務(wù)印書(shū)館）和《唐宋書(shū)畫(huà)史》（1933，神州國(guó)光社）。

[21]藤固，中國(guó)美術(shù)小史，上海：商務(wù)印書(shū)館，1926.

[22]Liang Sicheng, A Pictorial History of Chinese Architecture： A Study of the Development of Its Structural System and the Evolution of Its Types,Cambridge, Mass, and London： MIT Press, 1984 ;梁思成，圖像中國(guó)建筑史：關(guān)于中國(guó)建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制演變的研究，梁從誡 譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1991.

[23]梁思成，梁思成全集,北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，第六卷，18頁(yè).

[24]Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?,Paris： Gallimard, 1997.

[25]Ibidem. p.76.

[26]梁思成，梁思成全集，第八卷，op.cit., pp.53.[27]Banister F Fletcher, A History of Architecture on the Comparative method, 第一版1896年，第四版London： Batsford, 1901; 沈理源，西洋建筑史，天津：源記文具商行，1944.

[28]查爾斯·詹克斯,后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言. 李大夏譯.建筑師, 1982, 13：201-212，1983, 14：230-244 ;15：211-228；羅伯特·文丘里, 建筑的矛盾性和復(fù)雜性, 周卜頤 摘譯, 建筑師, 1981, 8：193-215.

[29]周卜頤，中國(guó)建筑界出現(xiàn)了“文脈”熱，建筑學(xué)報(bào)，1989, 2：33-38.

[30]曾昭奮.后現(xiàn)代義來(lái)到中國(guó).世界建筑.1987, 2：59-65.

[31]彭一剛, 螺旋發(fā)展與風(fēng)格漸近——兼論繼承與變革的辨證關(guān)系. 建筑學(xué)報(bào). 1982, 6：62-67.

[32]Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art：de Vasari à nos jours, Paris： A.Michel, 1986.

[33]余英, “西單傾向”是“中國(guó)后現(xiàn)代”嗎?, 新建筑.1989, 3：15.

[34]黎少平, 和紅星, 中而不古,新而不洋’的求索——小析西安近年建筑仿古手法種種, 建筑學(xué)報(bào).1992, 7：14-17.

[35]Charles Jencks, Modern Mouvements in architecture, London： Penguin, 1973 ; 圖片參見(jiàn)網(wǎng)站http：//www.architectural-review.com/archive/2000-july-jencks-theory-of-evolution-an-overview-of-20th-century-architecture/8623596.fullarticle .

[36]顧孟潮, 王明賢 執(zhí)筆. 當(dāng)代建筑文化沙龍的心愿. 中國(guó)美術(shù)報(bào). 1986, 41.

[37]劉敦楨，中國(guó)住宅概說(shuō). 北京：建筑工程出版社，1957.

[38]史箴 [王其亨]. "井"的意義： 中國(guó)傳統(tǒng)建筑的平面構(gòu)成原型及文化淵涵探析, 建筑師, 1997, 79：71-81.

[39]沈克寧, 意大利建筑師阿爾多·羅西, 世界建筑, 1988, 6：50-57；馬清運(yùn), 類(lèi)型概念及建筑類(lèi)型學(xué), 建筑師, 1990, 38：14-25；朱锫, 類(lèi)型學(xué)與阿爾多·羅西, 建筑學(xué)報(bào). 1992, 5：32-38.