孫婷

摘 要：重慶大足石刻被譽為佛教雕刻史上最后的豐碑，本文通過對大足石刻水月觀音龕窟造像世俗化的分析研究，運用圖像學(xué)的方法從觀音造像的體態(tài)特征，面貌以及表現(xiàn)形式和藝術(shù)價值來探討大足石刻中水月觀音造像世俗化的成因以及特征，從而可以對大足石刻藝術(shù)的世俗化特征和世俗化成因有更清晰和更深刻的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：大足石刻 水月觀音 世俗化 圖像學(xué)

一、大足石刻觀音造像概述

大足石刻觀音造像主要指的是大足寶頂山、北山、石門山的觀音造像，因為其數(shù)量之多，類別之繁被譽為“觀音之鄉(xiāng)”。根據(jù)學(xué)者考察發(fā)現(xiàn)，大足石刻最初開鑿時間為初唐永徽年間，但大部分觀音造像是晚唐、五代、兩宋時期開鑿的。自開鑿以來，各個時期的觀音造像總計約有400余尊。顯教與密宗觀音共有近有30多種，比如千手千眼觀音、如意輪觀音、不空別索觀音、海觀音、日月觀音、凈瓶觀音、馬頭觀音、數(shù)珠手觀音等等。 其中屬于晚唐造像題材有12種類型，但兩宋時期的觀音造像題材廣泛，多達三十幾種，主要集中于北山石刻，何江女士指出“在保存完好的155個龕窟中，有84個龕窟題材涉及到觀音”。 其中就水月觀音在這一地域就有22個龕窟。由此可見水月觀音在觀音造像中占有一定的數(shù)量。

二、水月觀音形象的發(fā)展與演變

觀音菩薩，梵文稱“ Avalokitesvara”，音為“阿縛廬多伊濕伐羅”。又名“觀世音”“觀自在”等，因為要避唐太宗李世民的諱，所以被稱為“觀音”。

在印度關(guān)于觀音的誕生有三種說法：其一，認(rèn)為觀音是阿彌陀佛之子?？h無讖《悲華經(jīng)》卷第三云：“有轉(zhuǎn)輪圣王，名無凈念......王有千子......第一太子名不眴......今當(dāng)字汝為觀世音”（《大正藏》冊第三，第186頁上），明確指出觀世音出身王家，是個貴族子弟。其二，認(rèn)為觀音是蓮花化生之子。據(jù)宋縣無竭譯《觀世音菩薩受記經(jīng)》卷第一稱：“昔金光獅子游戲如來國，彼國中無有女人...彼威德王，于其園觀，入于三昧，其王左右有二蓮花，從地踴出，雜色莊嚴(yán)，其香芬馥，如天栴檀。有二童子化生其中，加趺而坐。一名寶意，二名寶上時二童子，今觀世音及得大勢菩薩摩訶薩是也。”（《大正藏》冊12，第356頁上、下）。其三，婆羅門教認(rèn)為觀音是一對可愛的孿生小馬駒—雙馬童神，即為馬頭明王，為觀世音的自性身。據(jù)佛經(jīng)記載“觀世音菩薩的原形是古印度婆羅門教中的一對孿生小馬駒，神通廣大，能使盲人復(fù)明，不孕者生子，公牛產(chǎn)奶，朽木開花，象征著慈悲與善，被尊奉為雙馬神通。” 自佛教傳入中國后，觀音信仰也傳入中國。歷經(jīng)了本土化的過程之后在魏晉南北朝時期才開始流傳盛行起來，在這個兵荒馬亂的時代，戰(zhàn)爭隨時威脅著百姓的生命使得先前的儒道思想分崩離析，人們只能將安居樂業(yè)的美好愿望寄托于神明賜福。這是個水深火熱的時代，卻也是思想自由解放的時代。在《法華經(jīng)》中《觀世音菩薩普門品》中寫道：“若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名觀世音菩薩即時觀其音聲皆得解脫。若有持是觀世音菩薩名者設(shè)入大火，火不能燒由是菩薩威神力故。” 可見老百姓將觀音看做是信仰和精神上的一個載體，是在危難關(guān)頭的解救之道。這一時期的觀音造像世俗化處于前期階段，在造型特點，服飾風(fēng)格，雕刻技法上收到了國人審美觀念的影響，有中國化的傾向但是還未產(chǎn)生自己獨特的造型形式。隋朝時期，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟復(fù)蘇，對外交流日盛。關(guān)于觀音信仰的經(jīng)典大量傳入，在民間形成了一定的影響力，到了唐朝更加繁榮昌盛，民風(fēng)開化，人們生活水平，文化素質(zhì)都有所提高，思想上更為追求更高層次，現(xiàn)世的需求已經(jīng)滿足不了人們，他們祈求來世的解脫，相信凈土思想。這個時期觀音信仰在民間受到廣泛的傳播，百姓們根據(jù)自己的形象和需要創(chuàng)造出具有實際功利性或娛樂性質(zhì)的觀音菩薩，因此觀音有許多變化之身應(yīng)運而生，觀音造像的樣式被大量創(chuàng)造，逐漸發(fā)展成了“三十三觀音”，并且愈發(fā)傾向漢化和人性化以及世俗化。

水月觀音造像就是在這樣的歷史背景中誕生出來的，是佛教進入中國以后與中國本民族文化相融合的典型代表，具有豐富的文化內(nèi)涵。

水月觀音，來源出之佛教典籍《般若心經(jīng)》、《了本生死經(jīng)》、《華嚴(yán)經(jīng)》和《觀音經(jīng)》，意為“世間所繪觀水中月之觀音”，是佛教三十三觀音之一。所謂“水”“月”，在佛教經(jīng)典中常常將“水月”作為隱喻出現(xiàn)將其定為“空”，“假有”，“虛幻”的象征?！度A嚴(yán)經(jīng)》第二七九經(jīng)：“觀察五蘊皆如幻事，界如青蛇，處如空聚。一切諸法，如幻，如焰，如水中月，如夢，如影。如響，如像。”（大正藏卷十、P307頁）。如在《大樹緊那羅王所問經(jīng)》，《大智度論》中有：“善能解了空無相愿，善解諸法如幻，如焰，如水中月，如夢鏡像?！?“水”，“月”意象在佛經(jīng)中頻繁出現(xiàn)，用來解釋諸多虛幻境地。研究水月觀音造像會發(fā)現(xiàn)，造像一般構(gòu)思的情節(jié)不是嚴(yán)格按照經(jīng)書刻畫，而是根據(jù)佛經(jīng)語言文字的描述，常常是采用多部經(jīng)書并用的方式塑造?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》中對水月觀音的描述：“皓月當(dāng)空，水月相應(yīng)，觀音坐巖上”。水月觀音圖像的產(chǎn)生，最早見于畫史叢書《歷代名畫記》的記載：周昉“妙創(chuàng)水月之體”，卷三載：“勝光寺，一塔東南院，周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”。 之后，水月觀音就開始以各種藝術(shù)形式出現(xiàn)。在黃休復(fù)的《益洲名畫錄》中，記載水月觀音像收到了各個名家的追捧，例如：左權(quán)在四川成都大圣慈寺的《水月觀音像》，范瓊在圣壽寺畫的《水月觀音》等。水月觀音造像的流行和信仰，在西北敦煌地區(qū)乃至更廣大的中原地區(qū)廣泛傳播，藝術(shù)形式的表現(xiàn)影響力從晚唐至今的千余年時間里在不斷的豐富和發(fā)展著。隨著時代的更替，水月觀音的花飾由繁到簡，著色由濃變淡，觀音后面的背景也發(fā)生改變，站姿改為坐姿，身旁或有善財童子或有龍女。在大足石刻中就有較為典型的水月觀音形象出現(xiàn)。

三、大足石刻水月觀音龕

巴蜀地區(qū)享有獨特的地理環(huán)境以及豐厚的物質(zhì)條件，人們在此有著安定閑適的生活。自佛教傳入中國以來，政治，文化，地域等因素影響著佛教造像的審美趨勢，造像藝術(shù)逐漸本土化，世俗化。在大足觀音信仰相對于其他佛教信仰要更加濃厚，人們更是把現(xiàn)實生活的狀態(tài)借用到造像上，其中水月觀音就有向女性形象轉(zhuǎn)變的趨勢。

大足石刻的水月觀音造像以北山的最為精美，其中北山第113號水月觀音龕（圖一）最為著名。從這個單龕我們會發(fā)現(xiàn)大足在水月觀音的造型上更加注重刻畫觀音的身體語言，神情生動逼真，觀音的動態(tài)也一改以往的站立姿態(tài)改為半結(jié)枷的坐姿，即自由隨意的坐在奇石（金剛石）上，相比以往更加瀟灑隨意。除了坐姿之外，資料顯示觀音的身體語言描繪的相當(dāng)豐富，手臂，腿腳呈現(xiàn)各種造型，很有意思。觀音身側(cè)有凈瓶、瓶內(nèi)插柳枝、鶯哥、流泉、池塘、蓮花、花卉、奇石怪山、彩云等。在佛教程式里這些物件都有象征性的喻意。

雖然113號龕里這座宋代雕刻的水月觀音石像經(jīng)歷了千余年時光的打磨，但當(dāng)年的神采依舊可見。此龕龕門外門楣及兩側(cè)柱子上刻有陰紋水波紋，龕內(nèi)刻畫了一個美麗的少婦形象，以一種自由舒展的坐姿倚坐在崖邊，一腳踏于蓮朵之上，另一腿垂于水面，頭戴精美繁麗的高花冠，上身著荷葉形短披衫，下系裙衩，披發(fā)垂于肩，渾身密飾瓔珞珠串，肘帶披巾上下飄動，神態(tài)安然自得。正所謂“觀音坐水旁，靜觀水中月”，她微笑溫柔的神情注視著水中月影。水月觀音的背后圓盤是一輪圓月亦或是佛光。平靜的水，皎潔的月，水表現(xiàn)為無常，認(rèn)為水無定性，在方器則方，在圓器則圓，呈無常相；月本身是虛幻的，需要與水和合時才能顯現(xiàn)，并以此來體現(xiàn)“鏡花水月”的“假有性空”大乘空宗思想。 這尊水月觀音相較于之前中規(guī)中矩的立式觀音顯得意態(tài)溫婉，風(fēng)度瀟灑，恰是一位從天而降的圣女，給人一種更加親切的感受。因這尊水月觀音風(fēng)情瀟灑，所以被人們稱作“風(fēng)流觀音”。雕刻的作者將她塑造成一個飄逸美麗的女子而不是高高在上的神明，具有強烈的浪漫主義色彩，拉近了神與觀者的之間的距離，給人以安全感?？梢哉f觀音造像“不再是禮儀性的典重之調(diào)，而是世俗的歡快之音” 。民間女性的世俗生活情趣被藝術(shù)化地體現(xiàn)在原本肅穆的佛教儀軌中。造像集中了天人合一的審美意識形態(tài)，經(jīng)歷了從神到人的藝術(shù)流變，水月觀音造像世俗化在此得以體現(xiàn)。

除了第113號龕以外，133號水月觀音龕（圖二）也十分精美而且更加完整。這個龕高約3.13公尺，寬約2.25公尺，縱深3.11公尺，一進龕門先入眼簾的是正壁上刻的水月觀音造像，值得注意的是，在重慶大足、四川安岳兩宋時期的窟龕中，水月觀音像往往作為主尊像出現(xiàn)在洞窟正壁位置上，這與陜北地區(qū)石窟中水月觀音多分布在洞窟前壁或側(cè)壁等非主要壁面不同，反映了水月觀音在本地區(qū)所受的尊崇及其神格的上升。這尊水月觀音雖然不像113號龕那樣飄逸，但寶冠雕飾華麗，身著天衣，胸前、膝間、雙袖皆密飾瓔珞珠串，極富工藝裝飾之美感。她左腿橫置，左手置膝握數(shù)珠，曲右腿而坐，右手斜倚放膝上，整體呈游戲坐式坐于束腰須彌座上。項后刻桃形火焰頭光，后壁飾以普陀山，左側(cè)山石上還放了一個凈瓶。觀音菩薩安靜祥和坐于高臺，身后左右兩邊分別為善財童子和龍女；左側(cè)善財，長眉隆頰、滿面皺紋，長髯掛腮，面相老成夸張；右側(cè)為龍女，龍女倒是面龐豐潤，恰似宮娃。龕左右壁配有四大天王，一邊兩個，可以看出雕刻者刀法利落，技法精湛。這四大天王面部肌肉刻畫生動有趣，既夸張又不違背人的生理結(jié)構(gòu)，并且皆身著甲胄，身上的鎖子甲，蓮花甲細節(jié)逼真。手上的刀槍劍戟真實還原了古代兵器原貌，腰束革帶，雙腳叉立穿了靴子，粗獷威武，腳下有風(fēng)火輪，有撼天動地之勢。

此龕相對于113龕來說就要更加貼近經(jīng)書中所描繪的場景，例如水月觀音的兩旁或為善財童子或為龍女。關(guān)于善財童子，《法華經(jīng)入法界品》中有所記載。大體是說善財童子因得到文殊菩薩的指點，到南方可樂國請教功德云。功德云又指點他到海云國找海云，如是一而再，再而三，他共參拜了五十三個善知識，后得正果。而善財童子參拜的第二十七位善知識便是觀音善薩。 而龍女，最早則是出現(xiàn)在佛經(jīng)當(dāng)中，據(jù)《法華經(jīng)·提婆品》記載龍女是佛教護法神二十諸天之一的娑皆羅龍的女兒，八歲時聽了文殊菩薩在龍宮說法，有感而悟，遂赴靈鷺山參拜釋迦，后以龍身得道，為輔助觀音普渡眾生，龍女視為童女身，成為觀世音菩薩的右近侍。

此外還有水月觀音背后景色的刻畫。關(guān)于普陀落迦山的描述，唐代實叉難陀所譯的《華嚴(yán)經(jīng)》（簡稱《八十華嚴(yán)》）最為詳盡：“善男子！于此南方有山，名補怛落迦，彼有菩薩，名觀自在...勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山?！苯又鴮懙溃骸皾u次游行，至于彼山，處處求覓此大菩薩。見其西面巖谷之中，泉流縈映，樹林蓊郁，香草柔軟，右旋布地。觀自在菩薩于金剛寶石上結(jié)跏趺坐，無量菩薩皆坐寶石，恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法，令其攝受一切眾生。” 通過細節(jié)分析可以看出113龕和133龕雖然地點相同，但是二者造型方式以及世俗化，本土化的程度有所區(qū)別。可以試想大足地區(qū)的觀音造像世俗化審美特征表現(xiàn)有一定的繼承性，最早可上溯至佛教東漸初期、魏晉南北朝、隋唐時期、五代兩宋時期、元明清時期，且延續(xù)至現(xiàn)代。隨著時代的變更，造像世俗化本土化的趨勢愈發(fā)明顯?？梢詮囊韵聨讉€方面總結(jié)：在藝術(shù)風(fēng)格上，大足石刻水月觀音造像有鮮明的特色，古代的雕刻匠人有大膽的創(chuàng)造力，勇于突破宗教雕塑的一些舊程式，創(chuàng)造及發(fā)展了“神像人化，人神合一”的觀音石刻藝術(shù)，將生活中女性的形象映照在水月觀音的造像之上；賦予雕塑作品審美理想和強烈的思想感情，表現(xiàn)出來的具體形象具有濃郁的世俗氣息；另外，在兩宋時期，雕刻的匠人對“水月觀音”和“數(shù)珠手觀音”的形象的塑造，似乎出自同一個原形，但采用不同的手法處理不同的主題內(nèi)容，對不同的形象賦予不同的性格色彩，此時的造像兼具了功能性以及娛樂性，匠人按照自己的理解使得造像更加生動，富有感染力。

四、結(jié)語

通過對大足石刻北山的水月觀音龕進行分析后發(fā)現(xiàn)，大足石刻觀音造像藝術(shù)具有人性化、本土化、寫實化的形象塑造的特點，這也是宋代佛教造像藝術(shù)世俗化中的典范。造像以現(xiàn)實生活中的婦女形象為藍本、原形，顯示了民間女性的世俗生活情趣。也可以看出兩宋時期，民風(fēng)的開化，擺脫了北魏以來觀音為男像的傳統(tǒng)造像模式的束縛。大足石刻觀音造像經(jīng)歷了由宗教神化向女性化和世俗化演變的過程，人物形象塑造發(fā)展到了現(xiàn)實主義的新高度，雕刻匠人開始注重“人”自身的地位，注重現(xiàn)實生活中人的生活狀態(tài)的描繪，可見觀音造像是大眾世俗審美和精神需要，這也是佛教造像藝術(shù)的飛躍。

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