鐘岳文

“天對(duì)地，雨對(duì)風(fēng)。大陸對(duì)長(zhǎng)空。山花對(duì)海樹，赤日對(duì)蒼穹?！薄扼椅虒?duì)韻》是中國(guó)古代一部很好的聲韻啟蒙讀物。“笠翁”是明末清初文學(xué)家、戲劇理論家和美學(xué)家李漁的號(hào)。李漁一生著述頗豐，其中《閑情偶寄》一書是他的得意之作。

李漁其人

李漁，原名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒，后改名漁，字笠鴻，又號(hào)笠翁。祖籍浙江蘭溪，生長(zhǎng)于江蘇如皋。其著作上常署新亭樵客、覺世稗官、覺道人、笠道人、隨庵主人、湖上笠翁之名。

李漁生于明萬(wàn)歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨越明清兩代。出身于藥商家庭的他，自幼與市民階層接觸密切，對(duì)其人生觀的形成有很大影響。然而，由于經(jīng)歷了明清易代的社會(huì)動(dòng)蕩和戰(zhàn)亂之苦，李漁原本不錯(cuò)的家境逐漸衰落。早年他尚存入仕之心，但幾次鄉(xiāng)試均落第，遂打消此念。為了生計(jì)，他逐漸過(guò)上了賣文為生的日子；后來(lái)他移家杭州，與當(dāng)時(shí)的名流過(guò)往甚密。由于其文名不斷擴(kuò)大，后來(lái)又家設(shè)戲班，到各地演出，他的生活境況逐漸好轉(zhuǎn)，更從中積累了豐富的戲曲創(chuàng)作和演出經(jīng)驗(yàn)，提出了較為完善的戲劇理論體系。

康熙元年（1662），李漁告別了杭州，來(lái)到了文人薈萃、虎踞龍盤的六朝古都金陵（今江蘇南京）。他先在金陵閘暫居了一段日子，后來(lái)購(gòu)得一屋，取名為“芥子園”。此時(shí)，李漁一家連同仆人少說(shuō)也有幾十口，為了維持一家人的衣食需求，他不得不常常外出“打抽豐”。“打抽豐”是明清時(shí)代風(fēng)行的一種社會(huì)現(xiàn)象，就是一些未曾做官的文人，憑借自己在文藝上的某些特長(zhǎng)，出入公卿之門，以求得到饋贈(zèng)；公卿也借這班人來(lái)獲取美名。李漁為達(dá)官貴人賦詩(shī)撰聯(lián)、談文說(shuō)藝、寫曲演戲、設(shè)計(jì)園亭，并把他們的書信、文案等選編出版，從而獲得了豐厚的饋贈(zèng)和資助。

此外，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬(wàn)卷書，而且行萬(wàn)里路，從大自然中汲取營(yíng)養(yǎng)。他鐘情于山水，把大自然稱為“古今第一才人”。在古代交通條件十分落后的情況下，李漁攜帶家班遠(yuǎn)途跋涉，走遍了燕、秦、閩、楚、豫、廣、陜等地，一覽中華大地的奇山秀水。這些經(jīng)歷對(duì)李漁來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一筆寶貴的財(cái)富，他的知識(shí)不斷豐富，感觸不斷增多，性情得到了陶冶，還懂得了生活的樂(lè)趣。這些都為他寫《閑情偶寄》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

到了晚年，李漁又舉家遷回了杭州，并在此終老。李漁一生著述甚豐，其作品包括戲曲、小說(shuō)、詩(shī)文、隨筆等。今人整理有《李漁全集》，基本囊括了李漁已知的全部著作。

《閑情偶寄》的寫作動(dòng)機(jī)和主要內(nèi)容

《閑情偶寄》刊刻于清康熙十一年（1672），翼圣堂刻本扉頁(yè)上印有“笠翁秘書第一種”的字樣。李漁還說(shuō)：“從前拙刻，車載斗量。近以購(gòu)紙無(wú)錢，多束諸高閣而未印?！堕e情偶寄》一種，其新人耳目，較他刻為尤甚?！保ā杜c劉使君》）足見李漁本人對(duì)此書是頗為看重的。

李漁寫《閑情偶寄》的動(dòng)機(jī)，在《與龔芝麓大宗伯》這封書信中有所體現(xiàn)：“廟堂智慮，百無(wú)一能；泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積?！鼻懊嫣岬剑顫O幾次參加鄉(xiāng)試均未能中舉，因而他放棄了科舉，也失去了做官的機(jī)會(huì)，所以他才有“廟堂智慮，百無(wú)一能”之感。雖然沒有入仕當(dāng)官、為朝廷貢獻(xiàn)才能的機(jī)會(huì)，但在“泉石經(jīng)綸”方面，他自認(rèn)為有充分的發(fā)揮空間。只可惜自身的這些才能沒有得到展現(xiàn)，也沒有被社會(huì)充分利用，如此下去，豈不枉費(fèi)了一生，造成終生遺憾嗎？為此，他決定寫《閑情偶寄》一書，以“稍舒蓄積”。由此我們可以看到，《閑情偶寄》這部作品是作者出于對(duì)“造物主”的貢獻(xiàn)和回報(bào)，也是對(duì)自己才華、心志的一種舒張。在這本書里，寄托著作者的希望、心智和“蓄積”。理解好這一點(diǎn)，是我們閱讀《閑情偶寄》的根本起點(diǎn)。

《閑情偶寄》包括《詞曲部》《演習(xí)部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養(yǎng)部》八個(gè)部分，每部之下又按照生活事象自身的門類和邏輯，并結(jié)合作者個(gè)人日常生活的經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造和發(fā)明，將筆觸延伸到飲食營(yíng)養(yǎng)、儀容修飾、家居營(yíng)造、器物古董、園藝設(shè)計(jì)、花卉樹藝、才藝教育、衛(wèi)生健康、身心頤養(yǎng)、娛樂(lè)解憂、文學(xué)創(chuàng)作與欣賞、戲劇編創(chuàng)及表演等各個(gè)方面，以及其中蘊(yùn)含的美學(xué)現(xiàn)象和規(guī)律。全書立論新穎，語(yǔ)言平實(shí)，表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)造詣和生活審美情趣，堪稱一部中國(guó)古代生活的百科全書，具有極強(qiáng)的娛樂(lè)性和實(shí)用價(jià)值。

一般認(rèn)為，《閑情偶寄》中價(jià)值最高的是作者談?wù)搼騽±碚?、戲曲?chuàng)作和舞臺(tái)表演的部分，主要集中在《詞曲部》《演習(xí)部》以及《聲容部》。

首先，李漁對(duì)戲劇審美特征進(jìn)行了論述，主要從審美對(duì)象及審美主體兩個(gè)方面加以考察。關(guān)于審美對(duì)象，他認(rèn)為“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”。戲劇是一種舞臺(tái)演出，而這種演出是通過(guò)構(gòu)筑幻境來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)效果的。他說(shuō)：“未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者?！保ň矶对~曲部下·賓白》）為了造成幻境，戲劇不同于詩(shī)詞歌賦，它要讓角色自己在舞臺(tái)上說(shuō)話、行動(dòng)：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！保ň矶对~曲部下·賓白》）關(guān)于審美主體，李漁說(shuō)：“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看?！保ň硪弧对~曲部上·詞采》）這說(shuō)明審美主體是一個(gè)廣泛的群體，而欣賞形式是“同看”，這就對(duì)演出的腳本、編排、語(yǔ)言等提出了很高的要求。

根據(jù)戲劇的審美特征，李漁進(jìn)而提出了一系列美學(xué)要求：一是崇尚真實(shí)，凡作傳奇必須符合“人情物理”，力戒“荒唐怪異”，要使觀眾如身臨其境。二是崇尚自然，要求“水到渠成，天機(jī)自露”。三是崇尚新穎，主張“洗滌窠臼”“陳言務(wù)去”。四是雅俗共賞，就是“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”（卷一《詞曲部上·結(jié)構(gòu)》）。五是追求戲劇的整體美，要把劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)表演統(tǒng)一起來(lái)，把戲劇演出與觀眾的審美活動(dòng)統(tǒng)一起來(lái)。

其次，李漁從題材、人物塑造、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、音律幾個(gè)方面談了關(guān)于編劇的理論。比如在題材上，他認(rèn)為應(yīng)該講求真實(shí)，入情入理。當(dāng)然，傳奇的題材“大半寓言”，可以虛構(gòu)、幻生，但要“虛則虛到底”“實(shí)則實(shí)到底”，不要虛事與實(shí)事互摻，而破壞了真實(shí)感。另外，劇作者應(yīng)努力發(fā)掘新的題材，對(duì)前人已見之事，要摹寫出它的未盡之情、不全之態(tài)；對(duì)已流傳的劇本則要做新的處理，“易以新詞，透入世情三昧”，從而使觀眾有“換耳換目”的新意。又如在語(yǔ)言方面，李漁主張戲劇語(yǔ)言貴顯淺、重機(jī)趣、求肖似。貴顯淺是通俗化、群眾化的問(wèn)題。這里的淺顯并非淺薄，而是“以其深而出之于淺”，即“意深詞淺”；通俗也非粗俗，而是“于俗中見雅”。重機(jī)趣主要指語(yǔ)言生動(dòng)而有靈氣，他說(shuō)：“‘機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。”（卷一《詞曲部上·詞采》）求肖似是指語(yǔ)言的性格化，即人物語(yǔ)言要符合其身份、感情、性格，要力戒浮泛，做到“說(shuō)何人，肖何人”。

最后，是關(guān)于導(dǎo)演、表演方面的理論。導(dǎo)演負(fù)責(zé)教習(xí)演員及排戲，應(yīng)向演員“解明情節(jié)，知其意之所在”，要了解人物的感情，“唱時(shí)以精神貫串其中”。在排戲過(guò)程中，則要“口授而身導(dǎo)之”，使“戲場(chǎng)關(guān)目，日日更新，氈上詼諧，時(shí)時(shí)變相”。演員則要注意基本訓(xùn)練和藝術(shù)修養(yǎng)，要把握角色身份，避免不顧場(chǎng)合的陳詞濫調(diào)。

應(yīng)該說(shuō)，李漁的戲劇理論是聯(lián)系元明以來(lái)的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐，結(jié)合個(gè)人的創(chuàng)作、演出體會(huì)，并吸收前代理論批評(píng)家的真知灼見，而對(duì)中國(guó)古代戲曲理論做出的較為系統(tǒng)的總結(jié)，是具有民族特色的戲曲理論體系。這些理論對(duì)于今天的文藝工作者和戲劇愛好者都有借鑒價(jià)值，更有學(xué)者認(rèn)為《閑情偶寄》這部書是古代曲論集大成之作。

然而，如果僅僅把這部書的價(jià)值定位在戲曲方面，作者恐怕會(huì)不滿意的。他曾向友人說(shuō)，讀《閑情偶寄》，可以先從《聲容部》讀起，因?yàn)榍懊鎯刹繂握撎钤~，猶為可緩。言外之意是《詞曲部》《演習(xí)部》內(nèi)容較專，而后面的部分才是真正面向廣大讀者的。從實(shí)際內(nèi)容來(lái)看，確實(shí)是這樣。比如，《居室部》以作者自己營(yíng)造的“芥子園”和“層園”為例，詳細(xì)探討了與百姓居住相關(guān)的房舍規(guī)劃與營(yíng)造、窗欄匾額設(shè)計(jì)與制作、園墻林石的規(guī)劃與筑壘等問(wèn)題。又如《飲饌部》介紹了百姓日常生活中的蔬食、谷食、肉食，如筍、蘿卜、餅、面、豬、牛、羊等。

總之，追求一種世俗的、文雅的、精致的、豐富的、快樂(lè)的、整體圓融而又一往情深的生活，乃是《閑情偶寄》的旨趣所在。此書既展現(xiàn)了明清之際文人蓄聲妓、好歌舞、游山水、筑園林、嗜茶酒、諳美食、著蓑衣、讀閑書、作雅士的追求自然與愜意的生活，又力圖別求新變，引領(lǐng)一種雅俗共賞、貧富皆宜的時(shí)尚生活。

《閑情偶寄》的創(chuàng)作宗旨

《閑情偶寄》一書的創(chuàng)作宗旨，在該書《凡例》中有著詳細(xì)的說(shuō)明。概括起來(lái)就是：“點(diǎn)綴太平”“崇尚儉樸”“規(guī)正風(fēng)俗”“警惕人心”。

首先是點(diǎn)綴太平。李漁說(shuō)：“方今海甸澄清，太平有象，正文人點(diǎn)綴之秋也。故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。所言八事，無(wú)一事不新，所著萬(wàn)言，無(wú)一言稍故者，以鼎新之盛世，應(yīng)有一二未睹之事、未聞之言以擴(kuò)耳目，猶之美廈告成，非殘朱剩碧所能涂飾榱楹者也。草莽微臣，敢辭粉藻之力?！贝笠馐?，當(dāng)今海內(nèi)清明，天下太平，正是文人點(diǎn)綴太平的時(shí)候，所以在閑暇的時(shí)候揮筆。書中所敘述的事之所以沒有一樣不新，所寫之言之所以沒有一言陳舊，就是因?yàn)樘幱诙矢镄碌氖⑹?。我作為草莽微臣，怎么敢不盡粉藻太平盛世之力呢。

其次是崇尚儉樸。李漁說(shuō)：“創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風(fēng)俗之書，非扶持名教之書也。是集惟《演習(xí)》《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去靡費(fèi)之半；其余如《居室》《器玩》《飲饌》《種植》《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無(wú)卓錐者亦可行?！币馑际牵瑒?chuàng)立一種新體制，最忌諱引導(dǎo)人們奢靡。奢靡則讓貧困的人難以施行，而使富貴之家日漸流于奢侈，這是敗壞風(fēng)俗之書，而不是幫助推行名教的書。本書只有《演習(xí)》《聲容》兩部述說(shuō)顯貴之人陶冶性情之事，不易做到節(jié)儉，但也儉省了所費(fèi)錢財(cái)?shù)囊话?；其余像《居室》《器玩》《飲饌》《種植》《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉之意于各種規(guī)制之中，避免奢靡，富裕的人可行，貧窮的人也可行。

第三是規(guī)正風(fēng)俗。李漁說(shuō)：“風(fēng)俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，則以喜新而尚異也。新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正。以索隱行怪之俗，而責(zé)其全返中庸，必不得之?dāng)?shù)也。不若以有道之新易無(wú)道之新，以有方之異變無(wú)方之異，庶彼樂(lè)于從事?！本褪钦f(shuō)，風(fēng)俗的奢靡，一天比一天厲害。推究其日甚一日的原因，在于喜歡新奇和崇尚怪異。新奇、怪異不違法理，但必須新奇得有理，怪異得有度。有理有度，總是要求它不失情理之正道。以窮追極索之法搜尋怪異之流俗，強(qiáng)行責(zé)求它完全返回中庸之道，必然得不到預(yù)期的效果。還不如用有理之新代替無(wú)理之新，用有度之異代替無(wú)度之異，這樣才會(huì)使人愿意踐行。

最后是警惕人心。李漁說(shuō)：“風(fēng)俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心?！羌?，純以勸懲為心，而又不標(biāo)勸懲之目。名曰《閑情偶寄》者，慮人目為莊論而避之也?！瓌駪椭猓^不明言，或假草木昆蟲之微，或借活命養(yǎng)生之大以寓之者，即所謂正告不足，旁引曲譬則有余也?！弊髡咧赋?，風(fēng)俗的奢靡，就像人心的頹敗，匡正風(fēng)俗必先匡正人心。這部書，就是出于勸善懲惡之心，卻又不標(biāo)出勸善懲惡的名目。題為《閑情偶寄》，是怕人把它看成莊嚴(yán)之論而避之不讀。書中的勸懲之意，絕不明言，或者假借草木昆蟲這類小事物，或是借助活命養(yǎng)生這類大事情來(lái)表現(xiàn)，這就是嚴(yán)正勸告則不足以打動(dòng)讀者，委婉地引證、舉例、打比方往往會(huì)收到意想不到 的效果。

除了上述四個(gè)寫作宗旨外，李漁還堅(jiān)持本書寫作的“三戒”：“一戒剽竊陳言”“一戒網(wǎng)羅舊集”“一戒支離補(bǔ)湊”。明清之際，很多書籍都是陳陳相因，互為傳抄，或道聽途說(shuō)，證之不經(jīng)；而李漁所記所述，“不載舊本之一言”“不借前人之只字”，完全憑借自己的生活積累、學(xué)識(shí)和能力，進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)。

從這些方面可以看出，為了寫成《閑情偶寄》，李漁真是煞費(fèi)苦心，傾其全力。他的朋友余懷對(duì)此書評(píng)價(jià)很高，在為這部書寫的序中，余懷說(shuō)：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內(nèi)，思出風(fēng)云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠(yuǎn)，其取情多而用物閎。漻漻乎！乎！汶者讀之曠，僿者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子《偶寄》之書，而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。吾知此書出將不脛而走，百濟(jì)之使維舟而求，雞林之賈輦金而購(gòu)矣?！彼①澊藭l(fā)前人所未發(fā)，語(yǔ)言淺近而旨趣深遠(yuǎn)，思路清晰，理路縝密，世人定會(huì)爭(zhēng)相閱讀，廣為流傳。結(jié)果不出余氏所料，這本書問(wèn)世之后即受到了廣泛的關(guān)注，其原因與此書的寫作宗旨有很大關(guān)系。

《閑情偶寄》中的創(chuàng)新、節(jié)儉、實(shí)用思想

在《閑情偶寄》中，李漁不僅不遺巨細(xì)地勾勒出時(shí)代生活的豐富表情和多元形態(tài)，而且他本著新人耳目、節(jié)儉省約、切近實(shí)用這三大原則，在每一生活領(lǐng)域尤其是生活的細(xì)枝末節(jié)處，都能別出心裁，展現(xiàn)他的才華和機(jī)巧，進(jìn)而為每個(gè)階層的人士改良和提升生活品質(zhì)、享受和體驗(yàn)生活樂(lè)趣提供了新穎、節(jié)省而可行的實(shí)踐方案。

首先，李漁是一位別出心裁、獨(dú)出機(jī)杼的設(shè)計(jì)大師，“創(chuàng)新”“創(chuàng)造”是他的性格特征。他在日常生活中的諸多創(chuàng)新設(shè)計(jì)，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)極富個(gè)性、極富創(chuàng)造力的文人設(shè)計(jì)師的鮮 活形象。

以家居為例，他設(shè)計(jì)了“活檐”：貧士之家房舍寬而余地少，若用深檐以避風(fēng)雨則影響室內(nèi)采光，若設(shè)長(zhǎng)窗采光，又不便于遮陰。為此，李漁設(shè)計(jì)了一種“活檐”，即在瓦檐之下另設(shè)一板棚，置轉(zhuǎn)軸于兩端，可撐可下，“晴則反撐”，雨天則正撐以承檐溜。他還創(chuàng)制了暖椅。所謂暖椅，實(shí)為書桌與座椅的一種結(jié)合體，在其下設(shè)抽屜以置炭火，用于取暖，炭火之上又可置香，使其具有香熏的功能；因坐椅較寬大，又可作休息之用；此暖椅加上抬杠又能作轎子使用；早晚還可以用來(lái)暖衣被。因此，它被友人譽(yù)為“眾美畢具，慧心巧思，登峰造極，直名之曰笠翁椅”。這一創(chuàng)新設(shè)計(jì)的暖椅，簡(jiǎn)直是一物多用的典范。此外，對(duì)于窗戶、室內(nèi)四壁的設(shè)計(jì)等，李漁也有自己獨(dú)特的想法。

值得注意的是，李漁不是為創(chuàng)新異而創(chuàng)新異，他有自己的基本原則和規(guī)范，即所有創(chuàng)新“無(wú)一不軌于正道”，是“新之有道，異之 有方”。

李漁的創(chuàng)新思想，是與其慧心巧思和橫溢的才華聯(lián)系在一起的。這些設(shè)計(jì)無(wú)疑是其才、情、思三者統(tǒng)一的產(chǎn)物。“才”是才華和智慧；“情”是情愫、情操、性情和善心正氣；“思”是思想、思考的能力和文化智慧，是哲思，是道德和理想的追求。

其次，中國(guó)自古就將節(jié)儉作為美德之一，李漁在《閑情偶寄》的《凡例》中也說(shuō)要“崇尚儉樸”，這意味著此書有著育人和欲改變社會(huì)風(fēng)氣的目的。

以衣著為例，李漁認(rèn)為衣衫附之于人身，如同人依附于大地而生存一樣，需要相安相宜：“人與地習(xí)，久始相安，以極奢極美之服，而驟加儉樸之軀，則衣衫亦類生人，常有不服水土之患。寬者似窄，短者疑長(zhǎng)，手欲出而袖使之藏，項(xiàng)宜伸而領(lǐng)為之曲，物不隨人指使，遂如桎梏其身。”（卷三《聲容部·治服》）因此，人穿衣衫的第一要義是“衣以章身”，就是說(shuō)關(guān)鍵不在衣衫，而在穿衣之人，要重視人自身的德行，即所謂“富潤(rùn)屋，德潤(rùn)身”。人穿衣衫的第二要義是“不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜”。李漁還進(jìn)一步提出婦女著衣的“四宜”：宜于貌、宜于歲（年齡）、宜于分（地位、貧富）和宜于體而適于用。這些實(shí)際上都蘊(yùn)含著李漁崇尚節(jié)儉、反對(duì)奢華的思想和倫理道德觀。

最后，李漁認(rèn)為，無(wú)論設(shè)計(jì)制作日常用品還是筑造屋舍，最根本的還是要實(shí)用：“凡人制物，務(wù)使人人可備，家家可用”，“一事有一事之需，一物備一物之用”（卷四《器玩部·制度》）。當(dāng)時(shí)流行有“燕幾圖”組合式家具，李漁對(duì)此做過(guò)調(diào)查，認(rèn)為這種家具設(shè)計(jì)之巧毫無(wú)疑問(wèn)，但遍訪使用者“果能適用與否”，回答都是否定的，因?yàn)橐皇翘^(guò)繁瑣，一是無(wú)極大之屋盡列其間?！把鄮讏D”式的組合家具是中國(guó)設(shè)計(jì)史上的“名作”之一，但在李漁看來(lái)，這一設(shè)計(jì)從實(shí)用性的角度來(lái)說(shuō)是不盡如人意的。又如對(duì)于茶具的設(shè)計(jì)制作，李漁認(rèn)為：“置物但取其適用，何必幽渺其說(shuō)，必至理窮義盡而后止哉！凡制茗壺，其嘴務(wù)直，購(gòu)者亦然。一曲便可憂，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無(wú)渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論；茶則有體之物也，星星之葉，入水即成大片，斟瀉之時(shí)，纖毫入嘴，則塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大覺悶人?！保ň硭摹镀魍娌俊ぶ贫取罚牟鑹卦煨蜕峡?，壺嘴呈彎曲狀要比直形在形式上顯得美觀，但形式之美妨礙了實(shí)用；從出水的功能看，壺嘴務(wù)直，才方便使用。在美觀和實(shí)用上，李漁首選后者，這就是“一物備一物之用”的 道理。

《閑情偶寄》選讀

幽齋陳設(shè)，妙在日異月新。若使骨董生根，終年匏系一處，則因物多腐象，遂使人少生機(jī)，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可動(dòng)移，此外皆當(dāng)活變。何也？眼界關(guān)乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。即房舍不可動(dòng)移，亦有起死回生之法。譬如造屋數(shù)進(jìn)，取其高卑廣隘之尺寸不甚相懸者，授意匠工，凡作窗欞門扇，皆同其寬窄而異其體裁，以便交相更替。同一房也，以彼處門窗挪入此處，便覺耳目一新，有如房舍皆遷者；再入彼屋，又換一番境界，是不特遷其一，且遷其二矣。房舍猶然，況器物乎？或卑者使高，或遠(yuǎn)者使近，或二物別之既久，而使一旦相親，或數(shù)物混處多時(shí)，而使忽然隔絕，是無(wú)情之物變?yōu)橛星椋粲斜瘹g離合于其間者。但須左之右之，無(wú)不宜之，則造物在手，而臻化境矣。人謂朝東夕西，往來(lái)仆仆，“何許子之不憚煩乎？”予曰：陶士行之運(yùn)甓，視此猶煩，未有笑其多事者；況古玩之可親，猶勝于甓，樂(lè)此者不覺其疲，但不可為飽食終日無(wú)所用心者道。（卷四《器玩部·位置》）

幽雅齋室的陳設(shè)，妙在日異月新。若使古董生根，終年固定在一處，那就因?yàn)槲锵蠖嚓惛畱B(tài)，會(huì)使人覺得缺少生機(jī)，這不是善于玩賞古董的人。居家所需的物品，唯有房舍不可動(dòng)移，此外都應(yīng)當(dāng)活變。為什么？眼界關(guān)系于心境，人要想使心境活潑，應(yīng)先使眼界活潑。即使房舍不可動(dòng)移，也有起死回生的辦法。譬如建造數(shù)進(jìn)房屋，選取其高低寬窄尺寸不太懸殊的，授意匠工，凡是制作窗欞門扇，都要寬窄一樣而體式不同，以便互相更替。同一間房，把那里的門窗挪到這里，便會(huì)覺得耳目一新，猶如換了整間房子；再入那間房子，又換了一番境界，這樣不僅變遷其一，而且變遷其二了。房舍如此，何況器物呢？或低的使之高，或遠(yuǎn)的使之近，或二物分別已經(jīng)很久，而使之一旦相親，或數(shù)物混在一處多時(shí)，而使之忽然隔絕，這就將無(wú)情之物變?yōu)橛星?，好像有悲歡離合存在于其間一樣。但須左右逢源，無(wú)不相宜，這樣如同造物主那樣得心應(yīng)手，達(dá)到化境了。有人說(shuō)，朝東夕西，往來(lái)仆仆，“為何像許行先生那樣不怕麻煩呢？”我說(shuō)：陶士行早晚屋里屋外搬運(yùn)磚頭，看來(lái)特別麻煩，但沒有人笑他多事；何況古玩之可親，還要遠(yuǎn)勝于磚頭，樂(lè)此者不覺其疲。但這些話不可對(duì)飽食終日無(wú)所用心 者道。

虞美人花葉并嬌，且動(dòng)而善舞，故又名“舞草”。譜云：“人或抵掌歌《虞美人》曲，即葉動(dòng)如舞?！庇柙唬何鑴t有之，必歌《虞美人》曲，恐未必盡然。蓋歌舞并行之事，一姬試舞，眾姬必歌以助之，聞歌即舞，勢(shì)使然也。若曰必歌《虞美人》曲，則此曲能歌者幾？歌稀則和寡，此草亦得借口藏其拙矣。（卷五《種植部·眾卉》）

虞美人花與葉都很嬌美，而且動(dòng)而善舞，所以又名“舞草”?；ㄗV說(shuō)：人有時(shí)拍掌歌唱《虞美人》曲，虞美人花就會(huì)葉動(dòng)如舞。我說(shuō)：它跳舞可能會(huì)有，至于必須歌唱《虞美人》曲，恐怕未必盡然。歌與舞乃是連在一起的事，一個(gè)女子跳舞，眾多女子必會(huì)歌唱以助興，聞歌即舞，情勢(shì)使然。倘若說(shuō)必須歌唱《虞美人》曲，那么有幾個(gè)人能歌唱這支曲子？歌稀則和寡，虞美人這種花也可以此為借口而藏其拙了。

欲調(diào)飲食，先勻饑飽。大約饑至七分而得食，斯為酌中之度，先時(shí)則早，過(guò)時(shí)則遲。然七分之饑，亦當(dāng)予以七分之飽，如田疇之水，務(wù)與禾苗相稱，所需幾何，則灌注幾何，太多反能傷稼，此平時(shí)養(yǎng)生之火候也。有時(shí)迫于繁冗，饑過(guò)七分而不得食，遂至九分十分者，是謂太饑。其為食也，寧失之少，勿犯于多。多則饑飽相搏而脾氣受傷，數(shù)月之調(diào)和，不敵一朝之紊亂矣。

饑飽之度，不得過(guò)于七分是已。然又豈無(wú)饕餮太甚，其腹果然之時(shí)？是則失之太飽。其調(diào)饑之法，亦復(fù)如前，寧豐勿嗇。若謂逾時(shí)不久，積食難消，以養(yǎng)鷹之法處之，故使饑腸欲絕，則似大熟之后，忽遇奇荒。貧民之饑可耐也，富民之饑不可耐也，疾病之生多由于此。從來(lái)善養(yǎng)生者，必不以身為戲。（卷六《頤養(yǎng)部·調(diào)飲啜》）

要想調(diào)節(jié)飲食，先要使得饑飽均勻。大約餓到七分時(shí)吃飯，是比較適中的度，先于此時(shí)則早，后于此時(shí)則遲。然而餓到七分饑，也應(yīng)吃到七分飽，猶如稻田里的水，必須與禾苗相稱，需要多少，就灌入多少，太多反而傷害莊稼，這就是平時(shí)養(yǎng)生的火候。有時(shí)迫于繁冗事務(wù)，餓過(guò)七分還不得吃飯，甚至餓到九分十分，這就餓過(guò)了頭。此時(shí)吃飯，寧肯少些，切勿太多。若多，則饑飽相互爭(zhēng)斗而使脾氣受傷，幾個(gè)月的調(diào)養(yǎng)也不敵一朝脾胃紊亂失調(diào)啊。

饑飽之間的度，上下不得超過(guò)七分。然而，就沒有大吃大喝使肚子漲得滾圓的時(shí)候嗎？若這樣，就吃得太多太飽了。調(diào)和饑飽的方法，也如前述，寧可豐足不可欠缺。假如說(shuō)飯時(shí)剛過(guò)不久，積食難以消化，就用養(yǎng)鷹的辦法處置，故意使饑腸欲絕，就好像大豐收以后，忽然遇上大荒年。貧民之饑可以忍耐，富人之饑不可忍耐。疾病的發(fā)生常常由于這個(gè)緣故。從來(lái)善于養(yǎng)生的人，絕不拿性命當(dāng) 兒戲。