畢雪蓮

摘 要：李斯特是浪漫主義時期重要的作曲家及鋼琴家之一，也是鋼琴彈奏技術(shù)的創(chuàng)造者之一。他以自己高超的演奏天賦，開掘了鋼琴這一樂器多樣的音效和色彩，使其更具備類似交響樂隊式的演奏效果，同時也給鋼琴演奏者帶來了演奏方面的挑戰(zhàn)。本文通過對李斯特《塔蘭泰拉舞曲》的初探，試研究李斯特的各個鋼琴演奏技巧，從而解決演奏者的技術(shù)難點，為廣大鋼琴音樂的從業(yè)者和愛好者服務。

關(guān)鍵詞：李斯特 《塔蘭泰拉舞曲》 演奏技巧

一、關(guān)于李斯特

弗朗茨·李斯特是19世紀浪漫主義前期偉大的匈牙利作曲家及鋼琴家，被譽為“鋼琴之王”。在李斯特的鋼琴作品中，他善于運用作品的主題和自己獨特的鋼琴演奏技巧來表達內(nèi)心的情感。李斯特擁有著高超的鋼琴演奏技巧，例如：顫音技巧、八度技巧、琶音技巧以及神來之筆一樣的華彩樂段的彈奏技巧。除此之外，李斯特是音樂歷史上第一位用背奏的方式來舉辦鋼琴獨奏音樂會的音樂家，這也是他在鋼琴演奏方面的一個過人之處。

《塔蘭泰拉舞曲》是李斯特的得意之作，音樂作品本身涵蓋了李斯特的很多鋼琴技巧。這首作品之所以能夠廣為流傳，是因為它神話般的起源、獨特的音樂形象、舞曲結(jié)構(gòu)形式以及節(jié)奏特點。

二、關(guān)于塔蘭泰拉的歷史

在意大利東南部有一個城市，名字叫做“塔蘭托”，這個沿海城市是意大利重要的港口之一。在當?shù)赜幸环N狼蛛，十分神秘，當?shù)氐娜藗兠@種狼蛛叫做“塔蘭圖拉”。這種塔蘭圖拉狼蛛一旦咬到人，那個人就會中毒而亡。尤其在炎熱的夏季，被這種狼蛛傷害的幾率更大。據(jù)說有一種方法可以解毒，那就是被狼蛛咬后要不斷地跳舞。被咬到的人會竭嘶底里，同時還會產(chǎn)生幻覺，他們需要跳幾小時、甚至幾天的舞蹈，通過發(fā)汗來排除狼蛛的毒素。有些單身的年輕男女為了約會或者只是為了好玩，假裝被狼蛛咬到，來加入到跳舞的行列。后來人們把被狼蛛咬到后跳的這種舞蹈稱之為“跳舞病”（tarantism）。

1753年，在《紳士雜志》上出版了一封信，上面的內(nèi)容可以證明這種“跳舞病”是真實存在的。這封信{1}的作者是英國作曲家Stephen Storaceh{2}的父親。他宣稱，在他走訪家鄉(xiāng)時曾經(jīng)目睹了一個男子被狼蛛咬后，立刻重重地躺倒在地，看起來已經(jīng)瀕臨死亡，而且他附近沒有醫(yī)生、牧師或者任何醫(yī)院，情況非常的緊急。有人叫他彈奏一些曲子來治療這個患者，但是彈奏后都沒有效果。這時，一個老人走了過來，教會了他一些音樂作品。當他演奏了這幾首新作品后，這名患者突然跳了起來，并且開始沒有規(guī)律地活動起自己身上的所有關(guān)節(jié)。當他停止彈奏音樂，這名患者立刻跌落到了地上、尖叫著，并且四肢和面部都變得扭曲，甚至用手去刮地上的泥土。當他又開始演奏時，患者又開始了他“蹩腳”的舞蹈。根據(jù)Storaceh父親的描述，這個患者的舞蹈看起來非常狂野、超乎常態(tài)。最后，這個人在沉沉地睡了幾個鐘頭后醒來并且痊愈了。

在15到17世紀，人們被狼蛛咬到的現(xiàn)象非常普遍。但是隨著時間的流逝，不僅這種“跳舞病”消失了，而且當?shù)氐乃m圖拉狼蛛也消失了原來的毒性。人們把這種被狼蛛咬到后所跳的舞蹈稱之為“Tarantella”，也就是塔蘭泰拉舞。這個“跳舞病”的確存在了幾個世紀，現(xiàn)在人們把這種用跳舞來宣泄的這個原理應用到了一些舞蹈治療和音樂治療之中。除了塔蘭泰拉舞曲之外，有很多其他的民族舞蹈也應用在舞蹈治療和音樂治療當中。例如，起源于薩滿的治療儀式的土耳其巴克什舞蹈{3}就被應用在治療孤獨癥、腫瘤疾病、免疫系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)以及焦慮癥等領域。尼日利亞的音樂治療師Aluede 和 Lyeh就曾經(jīng)宣稱，音樂和舞蹈是不可分割的，許多的音樂題材是為了舞蹈而創(chuàng)作的{4}。

三、關(guān)于塔蘭泰拉舞曲

經(jīng)過人們的藝術(shù)加工，原先的這種“跳舞病”如今演變成了一種民族舞蹈“塔蘭泰拉”。

在音樂結(jié)構(gòu)方面，塔蘭泰拉舞曲包含了很多對比因素，大多數(shù)的塔蘭泰拉舞曲可以歸納為回旋曲式。在速度方面，大多數(shù)塔蘭泰拉舞曲的速度非?？?，許多作曲家標注的速度標記是“快速有生氣地”、“急板”或者“最急板”，并且通常在樂曲快要結(jié)束的時候速度會更快。在節(jié)奏方面，塔蘭泰拉舞曲的特點最為明顯，節(jié)奏通常為6/8拍，節(jié)奏中的空拍造成了旋律的跳躍感。在旋律方面，塔蘭泰拉舞曲通常被作曲家們用小調(diào)來創(chuàng)作，旋律素材中有很多的重復音，給人一種很強烈的歡快情緒。圖表1中所示的就是典型的塔蘭泰拉風格的旋律。

塔蘭泰拉舞曲不只限于意大利，世界各地還有很多塔蘭泰拉舞曲的“變種”。伊朗的塔蘭泰拉舞曲，意大利南部的塔蘭泰拉舞曲等都有很多相似之處。維也納的佛拉納舞曲也跟塔蘭泰拉舞曲很相似，但佛拉納舞曲擁有更加不規(guī)整的結(jié)構(gòu)。當然，最廣為流傳的塔蘭泰拉舞曲還是來自意大利的南部，其中還可分為拿波里塔蘭泰拉舞曲、索倫托塔蘭泰拉舞曲和卡拉布里亞塔蘭泰拉舞曲。

值得一提的是，盡管有這么多種的塔蘭泰拉舞曲，但是他們主要可以歸納成兩種，因為這兩種塔蘭圖拉有著截然不同的音樂情緒。就像塔蘭泰拉舞曲的起源一樣，其中一種是最傳統(tǒng)的塔蘭泰拉舞曲，被應用在音樂治療中，是一種單人舞蹈，用來模仿被塔蘭圖拉狼蛛咬到后病人的狀態(tài)。而第二種塔蘭泰拉舞曲是非常優(yōu)美典雅并且充滿熱情的，它通常由一對或多對情侶來表演，舞曲的持續(xù)時間不是很長。拿坡里的塔蘭泰拉舞曲就是這種舞蹈，所以李斯特在走訪拿坡里時所寫下的塔蘭泰拉舞曲描述的是情侶間約會時所跳的舞蹈，并不是最傳統(tǒng)的被狼蛛咬到后所跳的塔蘭泰拉舞曲。

四、關(guān)于李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》

{5}李斯特創(chuàng)作《歲月之旅》大概用了差不多四十年的時間，該作品共分為四個部分，它在李斯特的鋼琴作品中演繹著重要的角色。你可以從其當中聽到李斯特的人生情感和對事物的認識變化。《歲月之旅》包含了26首作品。正如它的名字一樣，這些作品都是李斯特在旅行中的所感所悟，他運用音樂的語言來抒發(fā)自己的情感。1837年，李斯特帶著他的情人瑪麗和他們的女兒到意大利去旅行，迷人的風景深深地吸引著李斯特，《威尼斯與拿波里》便是那個時候創(chuàng)作的，它作為《意大利游記》的增訂本出現(xiàn)，《塔蘭泰拉舞曲》就是《威尼斯與拿波里》其中的一首作品?！毒S也納與拿波里》的第一個版本曾預備在1840年出版，在其中包含了四首作品。但是，不知道是什么原因，出版的計劃夭折了。后來，李斯特對這四首作品進行了修改，只保留了原來的第三首和第四首，并且新創(chuàng)作了一首作品《坎佐那》。1859年，《塔蘭泰拉舞曲》被李斯特進行了很多細微的修改，不論是從技術(shù)上還是音樂表達上，都有了大幅度的提升。1861年，全新的《維也納與拿波里》被“Schott”出版社出版，如今大多數(shù)演奏者所演奏的《塔蘭泰拉舞曲》就是1861年的這個版本。

圖表2.中所示的就是1840年最初版本的《塔蘭泰拉舞曲》的前奏，而圖表3.所示的是1861年再版的版本的前奏。從圖表中可以很清晰地看到，在速度上由“Allegro Viivace”活潑的快板修改成了“Presto”急板，而且前奏也發(fā)生特別大的變化，音樂情緒上截然不同。全新版本的前奏中低音區(qū)連續(xù)地快速彈奏，音響效果非常渾厚，給人一種神秘的感覺。

圖表4.中所示的就是1840年最初版本的《塔蘭泰拉舞曲》的第一主題，而圖表5.所示的是1861年再版版本的第一主題，從中可以看出李斯特在輪指鋼琴技巧上的運用。雖然這兩個版本擁有相同的旋律線條，但是演奏的方法各不相同，最新版本的音響效果略多了一些輕快凸顯出更加熱情奔放的音樂形象。李斯特的輪指技術(shù)也是他音樂語言的一部分，例如在《匈牙利狂想曲》第二首作品中的快板開始處的第三十六小節(jié)、《梅菲斯特圓舞曲》、《鐘》這些非常有代表性的作品中都有很大篇幅的展示。李斯特繼承了車爾尼的輪指技法，并且沒有循規(guī)蹈矩，而是用自己的智慧打破常規(guī)進行了創(chuàng)新。

圖表6.中所示的就是1840年最初版本的《塔蘭泰拉舞曲》的第二主題，而圖表7.所示的是1861年再版版本的第二主題。第二主題的旋律來自于科特勞（Guillame Louis Cottrau，1797—1847）的歌曲旋律。這個主題的演奏力度從“mf”調(diào)整到了“p”。但是，最突出的不同點是節(jié)奏，最初版本還是原來的6/8拍，而最新的版本卻變成了2/4拍。不僅如此，旋律的節(jié)奏也有很大的變化，改進過后的版本旋律更具有民族特點，給人一種若近若遠的感覺，非常美麗。除此之外，在伴奏音型方面也是不同的，從最初圓舞曲似地伴奏音型轉(zhuǎn)變成非常細致的分解和弦音型。分解和弦演奏技術(shù)也是李斯特的鋼琴特色之一，多半作為一種伴奏織體來烘托主要的旋律。如在《愛之夢》第三首和超級音樂會練習曲《嘆息》中，分解和弦音型的運用非常突出。在《塔蘭泰拉舞曲》中，分解和弦的伴奏音型營造出一種朦朧的，夢幻般的色彩。

通過對1840年《塔蘭泰拉舞曲》的最初版本和1850年的第二版本的比較，我們可以清晰地看出，在第二版本中，李斯特的音樂語言和音樂表現(xiàn)技巧都變得更加嫻熟且有了質(zhì)的飛躍。

曲式分析

下表是第二版本《塔蘭泰拉舞曲》的曲式分析：

本曲在結(jié)構(gòu)上屬于單二部曲式結(jié)構(gòu)，由A和B兩段組成，再加上前奏以及尾聲。這種曲式結(jié)構(gòu)在舞曲中很常見，A段是運用主題重復的處理手法，B段則是李斯特常用的變奏手法來進行敘述和展開的。

五、關(guān)于《塔蘭泰拉舞曲》的變奏手法

全曲的B段一共經(jīng)過了九次變奏，其中可以分為四類變奏手法。

1.輪指重復音變奏手法：分別在第二變奏和第六變奏中運用了輪指變奏法。

在彈奏這兩個變奏主題時，右手旋律聲部要沉穩(wěn)、彈清楚，背景部分彈奏重復音時指尖觸鍵一定要非常敏捷、輕巧，兩個聲部才能層次分明。

2.分解和弦變奏手法：分別在第三變奏和第五變奏中運用了這種變奏手法。

在彈奏這兩個主題變奏時，首先要清楚地、均勻地彈奏出在左右手的大指上的旋律音，雙手要連接好，交替彈奏出旋律線條。左右手大指所彈奏的旋律要“光感”強一些，明亮一些。除此之外，彈奏分解和弦伴奏音型時要均勻平穩(wěn)，音色要自然優(yōu)美，聲音應控制在極弱。另外，值得注意的是，左右手的音符時值長度是不同的，應仔細彈奏準確。

3.快速琶音變奏手法：本曲的第四主題變奏運用了這個手法。

在彈奏這個主題變奏時旋律在左手的低音聲部，要突出彈奏，并且去想象豎琴的音響效果，用鋼琴去模仿豎琴的音色，聲音要清晰并且輕巧。

4.密集和弦變奏手法：第七主題變奏至和九主題變奏中運用了這種變奏手法。

在彈奏這三個主題變奏時，手指要堅定有力，手位要穩(wěn)定，手腕應放松且靈活，保持彈性。右手強調(diào)并彈奏出高聲部旋律進行。另外還要注意彈奏更強和弦時，運用好手臂的力量，才能演奏出結(jié)實、渾厚的音響效果。

結(jié)語

李斯特憑借自己獨特的鋼琴演奏技巧進行音樂創(chuàng)作和鋼琴演奏，為人類留下了寶貴的音樂財富。在研究和演奏李斯特鋼琴作品時，要著重著眼于他的各種鋼琴演奏技巧技法的學習與表現(xiàn)，從而來表達作者的用意和內(nèi)心的情感。這首具有濃郁民族風格的《塔蘭泰拉舞曲》是李斯特鋼琴音樂中的經(jīng)典之作，作品本身涵蓋了李斯特的多種鋼琴演奏技巧。因此李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》具有較高的學術(shù)研究價值和演奏價值。

注釋：

{1}1 Stephen Storace， A Genuine Letter from an Italian Gentleman Concerning the Bite of the Tarantula， in The Gentleman's Magazine， September 1753， pp. 433-4.

{2}"Baker's biographical dictionary of twentieth-century classical musicians". New York： Schirmer Books， 1997.

{3}Guvenc，Voices： A World Forum for Music Therapy， Vol 6， No 2 （2006）

{4}Ip-Winfield， Vannie； Grocke， Denise. 2011 Group music therapy methods in cross-cultural aged care practice in Australia The Free Library （January， 1）

{5}Lucie Renaud， Lucie， translated by Peter Christensen， Notes for the Analekta album Années de pèlerinage - Suisse （Years of Pilgrimage - Switzerland）， André Laplante， accessed Sept. 8， 2010

參考文獻：

[1]約瑟夫·馬克利斯.西方音樂欣賞[M].人民音樂出版社，1998.

[2]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].人民音樂出版社，2002.

[3]童道錦，孫明珠.鋼琴藝術(shù)研究：外國鋼琴作品的分析與演奏[M].人民音樂出版社，1998.