摘 要：在古典室內(nèi)樂音樂中，弦樂四重奏一直都被認(rèn)為是具有高度藝術(shù)表現(xiàn)力、充分體現(xiàn)作曲家情感并能觸動人心靈的音樂形式。但要體現(xiàn)出作品的內(nèi)涵，往往需要深厚的演奏功底和藝術(shù)修養(yǎng)，因此世界上眾多的演奏家們?yōu)榱耸惯@一音樂形式得到完美的藝術(shù)體現(xiàn)，都在深入的對其演奏特性、音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音（力度、弓法）以及作品結(jié)構(gòu)分析等方面作科學(xué)、系統(tǒng)的研究。自18世紀(jì)開始，歐美等國家不斷涌現(xiàn)出知名的四重奏演奏團(tuán)體，由于這些演奏團(tuán)體對作品精妙地演繹，使眾多弦樂四重奏作品得以流傳，弦樂四重奏這一形式也開始廣泛地深入大眾的音樂生活，隨著人們欣賞品位的提高，這一藝術(shù)形式也就獲得了強(qiáng)大的生命力。對大多數(shù)演奏弦樂四重奏的組合而言，最為關(guān)鍵的問題還是在音準(zhǔn)方面，只有解決好這一基本問題，才有完好表達(dá)作品的可能，從而使作品的情感深度和藝術(shù)表現(xiàn)力得到體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：弦樂四重奏；音階；校音；多聲部

一、緒論

在鋼琴演奏中，音準(zhǔn)是由鋼琴調(diào)律師解決的，而弦樂器的音準(zhǔn)卻是由演奏者自己控制和掌握，要使作品豐富的表現(xiàn)力得以表達(dá)，音準(zhǔn)就成了最為基本的前提條件，這不僅要求演奏者具備良好的演奏能力，還必須擁有良好的聽辨能力和作品分析能力。弦樂四重奏由四位演奏者和三種樂器（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）組成，演奏者們必須共同承擔(dān)音準(zhǔn)這一重要任務(wù)，必須從整體出發(fā)對各自聲部的音準(zhǔn)做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和妥協(xié)，要解決好演奏中的音準(zhǔn)問題，就必須統(tǒng)一演奏者的音準(zhǔn)概念。

（一）音準(zhǔn)的構(gòu)成

音準(zhǔn)之于弓弦樂器的演奏是非常重要的，對“音準(zhǔn)”這個詞的定義是很廣泛的。在音響學(xué)中有絕對音準(zhǔn)的概念，即具有像數(shù)字一樣精確的音高，如果沒有精確的音準(zhǔn)，也就無法對音樂作品進(jìn)行最基本的揭示。同時，前蘇聯(lián)著名作曲家鮑里斯.弗拉迪米羅維奇·阿薩菲耶夫也提道：“音樂作品的生命在于演奏，也就是說，在于通過音調(diào)的發(fā)出而向聽眾揭示作品的內(nèi)容”。①這樣一來，就使得絕對音準(zhǔn)的概念在另一層面上有了引申，就是演奏者會從不同的調(diào)性、律制以及對作品的理解等角度去演奏具有表情的音調(diào)，那具有表情的音調(diào)可能會和絕對音準(zhǔn)有著微妙的不同。音準(zhǔn)不能僅僅屬于音響學(xué)絕對音準(zhǔn)的范疇，音準(zhǔn)的概念是相對的，即使是絕對音準(zhǔn)，也會允許音高在一定范圍內(nèi)的變動差異，對于這些差異我們就必須具體問題具體分析了。

（二）音階的構(gòu)成

一般來說，大多數(shù)音樂作品都是由自然大、小調(diào)體系構(gòu)成的有調(diào)性的音樂，演奏者必須對大、小調(diào)中的各音級有明確的了解才能將作品的音準(zhǔn)演繹好。

在自然大、小調(diào)中能夠與主音構(gòu)成純四度和純五度音程的分別是Ⅳ和Ⅴ級音，眾所周知，弦樂器調(diào)音使用純五度音程，那么在演奏調(diào)式的Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ級音時就可以用主調(diào)性內(nèi)的空弦去校對，達(dá)到校音音準(zhǔn)的目的。此外，大、小調(diào)調(diào)式的Ⅲ、Ⅵ級音能夠與主音分別構(gòu)成和諧的大、小三度和大、小六度音程，而Ⅱ、Ⅶ級音又可以與Ⅳ、Ⅴ級音構(gòu)成和諧的大、小三度音程。現(xiàn)代弦樂器通?？梢允褂眠@種方法進(jìn)行校對和尋求準(zhǔn)確的音準(zhǔn)。我們只需用g、d1、a1、e2四根空弦校對出正確的Ⅳ和Ⅴ級音的音高，以此類推，再用三度音程方式便可以正確知道音階主干音以外的音是否準(zhǔn)確了。例如，演奏A大調(diào)的作品可以使用空弦A作為主音，演奏G大調(diào)的作品可以使用空弦G作為主音等。

二、弦樂四重奏的校音

對于任何一件弦樂器來說，校音都是一個重要的問題，尤其對于弦樂四重奏來說，校音是一個基礎(chǔ)，即反映了演奏者的基本技術(shù)水平，也直接關(guān)系到演奏時音準(zhǔn)的成敗。

弦樂四重奏的四件樂器都是運(yùn)用純五度音程來校音，但如果單純的使用校音器逐個來校對，那么最終結(jié)果就是大提琴和中提琴G、C弦的音準(zhǔn)要略微低一些。為了使各樂器間的音準(zhǔn)達(dá)到準(zhǔn)確、和諧，D弦與G弦、G弦與C弦的純五度音程關(guān)系要稍微緊湊一些，從而可以使G弦與C弦調(diào)高一些，整個的音高就平衡了許多，也與十二平均律更為靠近，如果需要鋼琴的介入，那么音高也不會有太大的差異。

當(dāng)然，各自的樂器校對準(zhǔn)確后，并不等于四件樂器就能和諧，所以調(diào)音的時候也要建立共同音準(zhǔn)的概念。大提琴的弦軸系統(tǒng)相對穩(wěn)定，通常在調(diào)音過程中更多依靠微調(diào)來完成，而小提琴和中提琴的弦軸系統(tǒng)在調(diào)音過程中不夠穩(wěn)定，并且大提琴四根弦中的A、D、G與小提琴和中提琴中的這三根弦其實是不同音組的同一個音，因此我們可以將大提琴的A作為參照來校對其余三件樂器的A，這樣就有了四根空弦音的音準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上校對出的音準(zhǔn)才能給演奏以穩(wěn)定可靠的保障。

三、如何從聽覺改善音準(zhǔn)

在弦樂四重奏演奏中，演奏者們往往會出現(xiàn)聽覺懶惰的現(xiàn)象，即聽覺上的松懈，同時也是對音準(zhǔn)的松懈。這一問題的產(chǎn)生主要有兩個因素，一個是演奏態(tài)度，另一個則是演奏技術(shù)。

（一）演奏的態(tài)度

關(guān)于演奏態(tài)度，我們首先假設(shè)演奏者們在技術(shù)上沒有問題，那么演奏的時候就應(yīng)該很積極地、持續(xù)地關(guān)注音準(zhǔn)，通過旋律與和聲兩個角度去衡量，并確保思維活動永遠(yuǎn)走在演奏運(yùn)動之前，這通常稱之為“預(yù)先聽覺”。我們從小接受的教育指導(dǎo)我們，對學(xué)習(xí)、工作、為人、處世都需要有正確的態(tài)度，這其中都有預(yù)先準(zhǔn)備的因素，我們需要提前明確什么該做、什么不該做、如何去做；怎樣做會產(chǎn)生怎樣的后果，是積極的或是消極的。在大腦思考過這些之后，然后對行為發(fā)出指令，這一過程我們稱之為“理性”，是人區(qū)別于動物的重要特征之一。之于音準(zhǔn)這一問題，無論完成什么樂音或樂句，我們都需要確保內(nèi)心聽覺有創(chuàng)造性地模擬出即將要演奏的音樂形象和音高、音調(diào)結(jié)構(gòu)，以達(dá)到四位演奏者在演奏過程中具有充分準(zhǔn)備的前提下對音準(zhǔn)的相互聆聽與協(xié)調(diào)。

（二）演奏的技術(shù)

當(dāng)演奏者的技術(shù)達(dá)不到作品要求時，是很難把握好音準(zhǔn)的，更不用說在弦樂四重奏演奏當(dāng)中對音準(zhǔn)的把握了。因此，我們只能多利用自己的練習(xí)時間，在解決好演奏技術(shù)問題的同時來強(qiáng)化我們對音準(zhǔn)的把握性，因為演奏技術(shù)是音準(zhǔn)把握程度的根本保障。

當(dāng)然，在解決演奏技術(shù)問題的同時，我們還需要注意情感的因素。很多弦樂四重奏演奏者在對作品有較好的把握度時，或者遇到了一段扣人心弦的優(yōu)美旋律時，主觀情感往往容易導(dǎo)致音樂演奏的變形，從而出現(xiàn)演奏速度、發(fā)音、力度、節(jié)奏不合理和不穩(wěn)定的現(xiàn)象，而這些大大妨礙了音準(zhǔn)的準(zhǔn)確與和諧。演奏者們可以利用節(jié)拍器統(tǒng)一練習(xí)速度，還需要暫時忽略樂譜上的力度變化，將演奏統(tǒng)一在相對較弱的力度上，以便演奏者們不僅能清醒理性地對待各自的聲部，還能夠清晰地聆聽到其他聲部的演奏，這一點是尤為重要的。在訓(xùn)練過程中某一聲部的演奏力度過強(qiáng)，肯定會沖擊其他聲部間的音響平衡，導(dǎo)致演奏者們下意識的作力度競爭，這樣一來，演奏者們便很難對音準(zhǔn)進(jìn)行有效的控制與調(diào)整，從而無法達(dá)到訓(xùn)練目的。因此，在訓(xùn)練與演奏時一定要牢牢把握好理性支配行為這一原則，同時注意音樂情感與聽覺的相互平衡，不能因為感情的沖動而忽視相互聆聽。

四、多聲部音準(zhǔn)的訓(xùn)練

弦樂四重奏的四個聲部在演奏中經(jīng)常會出現(xiàn)聲部的復(fù)雜形式，尤其是在發(fā)展性的段落結(jié)構(gòu)中（復(fù)雜的聲部形式的段落中），聲部關(guān)系會形成形式上的“紊亂”。有時，居于主導(dǎo)地位的橫向旋律會因為其他聲部的掩蓋而缺失，然而其他聲部由于聽不到主導(dǎo)旋律，則和聲結(jié)構(gòu)又會無處依靠，結(jié)果造成了音樂結(jié)構(gòu)的凌亂和音準(zhǔn)上的不準(zhǔn)確。面對這樣的情況，我們在練習(xí)過程中就要正確地分析出所演奏作品中聲部間的從屬關(guān)系，哪些聲部起主導(dǎo)作用，哪些聲部起輔助作用。

例如海頓《五度》四重奏Op.76，No.2第一樂章52-55小節(jié)這一段落，這里是以第一小提琴演奏的聲部為主導(dǎo)，演奏這一句流動的旋律，其余是伴奏聲部。練習(xí)過程中，我們可以在保證第一小提琴的旋律聲部音準(zhǔn)正確的基礎(chǔ)上與大提琴作有針對性的音準(zhǔn)校對訓(xùn)練。上述譜例的第一小節(jié)是以大提琴的F為根音構(gòu)造的和聲織體，而旋律也是圍繞F作往復(fù)運(yùn)動的，所以在校對訓(xùn)練中，第一小提琴與大提琴的音準(zhǔn)應(yīng)該盡可能的互相倚靠，構(gòu)建出和聲主干。

接著就是要練習(xí)大提琴與第二提琴和中提琴這些輔助聲部的音準(zhǔn)了。因為這一片段中除第一小提琴外的其他三個聲部有一定的變化，從第一小節(jié)到第二小節(jié)是兩個和弦，而且調(diào)性也由于這兩個和弦做了改變，即從F大調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)到其屬調(diào)（C大調(diào)）的Ⅲ和弦，那么這三個聲部的音準(zhǔn)就必須往低音上靠了。從第一小節(jié)看，我們可以先將中提聲部與大提琴作校對，即（根音與五級音），然后加入第二提琴聲部的三級音，這樣就可以構(gòu)建出低音與中音的和聲基礎(chǔ)；在第二小節(jié)中，我們可以先將二提琴與大提琴校對，同樣構(gòu)建出根音與五級音的框架，然后加入中提琴的三級音聲部，接著加入旋律部分；再看第三小節(jié)，二提與中提聲部都做了和聲上連續(xù)快速的改變，即很快從主和弦轉(zhuǎn)換到下屬和弦，那么關(guān)鍵的練習(xí)點就是轉(zhuǎn)換時的音準(zhǔn)了，必要的練習(xí)便是將這兩個和弦單獨演奏，而且每一個和弦的時值要求加長，可以用二分音符，然后再將兩個和弦連接起來，互相倚靠，若音準(zhǔn)不和諧可以及時做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，并且要明確和弦的性質(zhì)（大小和弦的轉(zhuǎn)換），當(dāng)對這些有了一定把握，那么就可以逐漸加快速度并加入一提琴聲部作完整的演奏了。

由于伴奏性的聲部音準(zhǔn)訓(xùn)練要求相對單一，因此練習(xí)時間上不能太拖沓，否則容易造成聽覺疲勞，四位成員只要明確和弦性質(zhì)及音程關(guān)系，對音準(zhǔn)有基本的把握就可以了。雖然伴奏聲部音準(zhǔn)非常重要，但并不是說練習(xí)時可以放棄主要聲部，因為主要聲部中旋律的構(gòu)成也有很多是和弦主干音，因此主導(dǎo)聲部和內(nèi)聲部的音準(zhǔn)形成統(tǒng)一才可能演奏出正確的重奏音準(zhǔn)。

五、結(jié)語

弦樂四重奏的音準(zhǔn)問題與器樂獨奏乃至鋼琴和器樂的合奏所帶來的音準(zhǔn)問題相比更為復(fù)雜，限于篇幅，本文僅僅只針對校音、聽覺及多聲部音準(zhǔn)訓(xùn)練這三個基礎(chǔ)方面來進(jìn)行闡述。雖說是基礎(chǔ)，但在一些高校音樂專業(yè)的弦樂四重奏課當(dāng)中，這些訓(xùn)練常常會因為需要耗費(fèi)大量練習(xí)以及磨合的時間而被忽視，追求演奏更多的作品、追求不切實際的高難度作品成了教學(xué)及訓(xùn)練的重點。音的準(zhǔn)確性是音樂對人們情感以及想象力的觸發(fā)點，針對這一問題的深入研究，并嚴(yán)格仔細(xì)運(yùn)用于日常訓(xùn)練中，不僅能夠使學(xué)生了解到弦樂四重奏音樂的真正魅力，更能夠通過該門課程使學(xué)生建立起良好的訓(xùn)練習(xí)慣以及音樂合作的意識。

注釋：

① 阿薩菲耶夫：《音調(diào)論》第三章

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 丁芷諾.弦樂四重奏的音準(zhǔn)及其訓(xùn)練[M].上海音樂出版社，2007，3.

基金項目：2016年江南大學(xué)卓越課程建設(shè)項目之系列研究成果（項目編號：2016N20）

作者簡介：江博（1982-），男，湖南長沙人，碩士，江南大學(xué)人文學(xué)院，講師，主要研究方向：音樂表演與研究。