陳韋宏

摘要：嗩吶作為蘇南吹打樂中最重要的旋律樂器之一，其具體音樂曲牌結(jié)構(gòu)和音樂發(fā)展手法都很有特點(diǎn)。本文對(duì)傳統(tǒng)蘇南吹打樂中的嗩吶曲牌結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法從多方面進(jìn)行了研究歸納，希望對(duì)當(dāng)代嗩吶音樂的創(chuàng)作中有一些借鑒意義。

關(guān)鍵詞：嗩吶音樂;傳統(tǒng)蘇南吹打樂;藝術(shù)特征

傳統(tǒng)蘇南吹打樂嗩吶曲牌非常的豐富，調(diào)式多樣，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、完整，大多數(shù)都為有標(biāo)題音樂;關(guān)于嗩吶曲牌的來源主要有以下幾個(gè)方面：一、師傅口傳心授的、歷史久遠(yuǎn)的、純正的并專門用于嗩吶婚喪等禮儀中演奏的嗩吶曲牌。二、民間戲曲、民歌、曲藝中的旋律和曲調(diào)。三、道教、佛教等民間宗教儀式音樂。

一、蘇南吹打中嗩吶曲牌結(jié)構(gòu)及旋律特征

（一）蘇南吹打中嗩吶曲牌結(jié)構(gòu)一般呈現(xiàn)為單曲體、 二段體和曲牌聯(lián)綴體，這三種曲式結(jié)構(gòu)形式。

（二）整首曲牌的音域一般大概都在一個(gè)到一個(gè)半八度之間，極少運(yùn)用嗩吶的極高音區(qū);旋律連貫而流暢，旋律進(jìn)行中偶爾也會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)色彩變音，這種音并不是傳統(tǒng)意義上的升降半音，而是強(qiáng)調(diào)旋律色彩變化的微分音，這些音高的處理常伴隨每個(gè)演奏者的自由演奏來進(jìn)行，是蘇南嗩吶音樂中獨(dú)具個(gè)性的具體體現(xiàn)。

（三）旋律進(jìn)行中以級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔;還有相當(dāng)一部分嗩吶曲牌中具有類似西方復(fù)調(diào)中的隱伏二聲部的特征，旋律中不經(jīng)意間出現(xiàn)的六度、七度、八度大跳，讓人聽起來像兩只嗩吶在奏不同的且類似的支聲性的兩個(gè)聲部！由于蘇南吹打樂中嗩吶的演奏形式一般是兩個(gè)同調(diào)嗩吶齊奏，連綿不斷，一口氣演奏曲牌多首、多遍，主人家為博得好兆頭，要求樂手一直演奏個(gè)不停，演奏時(shí)間越長，預(yù)示好運(yùn)連連！這種民間隱伏二聲部的出現(xiàn)大大增加了單旋律樂曲中的類似多聲部旋律色彩表現(xiàn)力。

（四）每首曲牌的最后一個(gè)音一般都作自由延長處理，以增加終止感;并常在最后收尾處伴隨著氣指并用的下滑音，民間稱之為“落音結(jié)尾”。也有部分曲牌結(jié)尾采取短音急收的方式處理，這類型曲牌普遍速度較快，音符也較密集，相應(yīng)的演奏難度也較高。

二、旋律發(fā)展手法

（一）重復(fù)

蘇南吹打中嗩吶音樂一般重復(fù)是最重要的旋律發(fā)展手法，主要可以分為以下幾種：

1.加花變奏。蘇南傳統(tǒng)嗩吶民間音樂演奏創(chuàng)作中重復(fù)原則最常見的一種處理方法，在旋律骨干音不改變的基礎(chǔ)之上，對(duì)原樂譜中的音符進(jìn)行裝飾性的增減;或者在旋律骨干音上運(yùn)用技術(shù)技巧進(jìn)行修飾和加強(qiáng)，嗩吶演奏中技巧的具體體現(xiàn)在慣用手指的打音和顫音來進(jìn)行變奏;這種指上的技巧運(yùn)用到曲牌中，往往伴隨著自由節(jié)奏和速度的處理，另外結(jié)合強(qiáng)弱變化來達(dá)到音樂表現(xiàn)中的鮮明層次。

2.模仿。可以分為嚴(yán)格模仿和自由模仿兩種，可以發(fā)生在一只嗩吶單旋律中;也可以發(fā)生在兩只嗩吶先后輪流。嚴(yán)格模仿由于基本是對(duì)前一個(gè)樂句進(jìn)行原樣重復(fù)，音樂性格特性較為單一，故多出現(xiàn)在兩支嗩吶的交替演奏之中。自由模仿由于其強(qiáng)調(diào)的是變化，可以是節(jié)奏模仿或音型模仿也可以是局部模仿，使得音樂色彩較豐富、趣味性增加，在單人獨(dú)奏和雙人合奏中都比較多見。模仿在兩支嗩吶之間時(shí)，遵循你繁我簡的原則，各自先后充分展現(xiàn)獨(dú)自的才能，輪流展現(xiàn)技術(shù)技巧，兩個(gè)演奏者之間并沒有主次之分。

3.“魚咬尾”。兩個(gè)短句之間的尾和頭的音相同或呈向上、向下音階連接關(guān)系。在音樂發(fā)展中具有樂思連綿不斷、旋律前后銜接緊密的特點(diǎn)。蘇南吹打中嗩吶音樂“魚咬尾”可能在尾和頭還可能是八度的銜接，常伴隨者演奏者同指異音、同音異指的技巧，并結(jié)合循環(huán)換氣，使一個(gè)或幾個(gè)曲牌一氣呵成完整自然熱烈歡快的連接在一起。

（二）五出七拆

在蘇南有些演奏經(jīng)驗(yàn)豐富的民間老藝人可以先根據(jù)一個(gè)曲牌作為母曲，通過“偏音倚正”、“屈調(diào)法”、“揚(yáng)調(diào)法”、等變化生成五個(gè)曲牌，再由這五個(gè)曲牌分別在嗩吶七個(gè)不同調(diào)上、用不同指法上來演奏，最后可衍變成三十五個(gè)曲牌。民間稱這種發(fā)展樂曲的手法為“五出七拆”。這在不同地域、不同學(xué)者可能所使用的名稱會(huì)有所不同，但具體音樂發(fā)展手法會(huì)有些雷同。①

三、處理橫向、縱向嗩吶二聲部音樂中的各種組織關(guān)系

傳統(tǒng)蘇南吹打樂中嗩吶二聲部處理時(shí)上聲部一般是主要旋律聲部，下聲部的旋律聲部來源于對(duì)上聲部的變奏，這種類似支聲性復(fù)調(diào)原則伴隨大部分曲牌以及曲牌中大部分段落。在開頭和結(jié)尾有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)和聲平行襯托;兩只嗩吶在和聲音程上一般都呈現(xiàn)八度、四度、五度、三度等，民間稱之為“合” 、“同”為主。而在音樂發(fā)展過程的中間部分可以相應(yīng)做些變化;增加音樂的和聲色彩和力度變化等，民間稱之為“分” 、“變”。在二聲部總的具體處理方法可以分為以下幾個(gè)方面：

（一）上下聲部音高組織關(guān)系

一般上下方旋律聲部形成大小3、6度或純4純5純8純1度這些協(xié)和音程;上下方聲部形成大小2度或大小7度不協(xié)和音程的情況較少，一般偶爾出現(xiàn)都是在弱拍弱位置、時(shí)值很短做經(jīng)過音使用。就使用多寡做一個(gè)排序：

a、純一度、純八度 最多

b、純四度、純五度 比較多

c、大小三度、六度 一般

d、大小二度、七度 極少

e、增四、減五 不用

（二）上下聲部節(jié)奏組織關(guān)系

上下兩條旋律聲部節(jié)奏一般大多數(shù)時(shí)候都基本相同、保持一致，但也有時(shí)曲子下方聲部節(jié)奏稍微做簡單化處理，做長音持續(xù)襯托，等待到句末再合在一起。

（三）橫向聲部進(jìn)行形態(tài)

a.平行進(jìn)行 最多

b.斜向進(jìn)行 比較多

c.同向進(jìn)行 一般

d.反向進(jìn)行 最少

（四）曲終結(jié)束部分處理

全曲最后一句在結(jié)尾處兩只嗩吶一般都在同度或純八度來進(jìn)行融合，增加圓滿的終止感。

由以上總結(jié)歸納可以看出，傳統(tǒng)蘇南吹打樂中嗩吶音樂在創(chuàng)作和實(shí)際演奏運(yùn)用中，不管是對(duì)節(jié)奏、旋律發(fā)展手法還是兩個(gè)聲部和聲音程的處理以及演奏中的技術(shù)技巧的運(yùn)用上都是體現(xiàn)了十分傳統(tǒng)、規(guī)范的原則，整體追求的效果是音色統(tǒng)一、平和樸實(shí)、聲音和諧。

注釋：

①具體可參見“依一生五的母曲生子分裂法”， 陳雙龍 第二屆中國戲曲音樂理論研究獲獎(jiǎng)?wù)撐?;98年10月。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志偉 蔡惠泉《蘇南吹打及其藝術(shù)特色》中國音樂，1987年第2期

[2]張全義《我國民族吹打樂集錦》中國音樂，1989年第2期

[3]潘啟明《揭天鼓吹鬧東風(fēng)——中國吹打樂簡介》音樂愛好者，1989年第5期