王丹丹

摘 要：現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作來源于中國電影發(fā)展的當下，是對社會現(xiàn)實的探討，是對于身處社會底層人物、邊緣人物的現(xiàn)實思考。通過對個體現(xiàn)實境遇的書寫以達到對于集體大眾的現(xiàn)實考量，從而來找尋社會變革下的文化價值和社會道德評價體系中更深層次的審美、文化現(xiàn)象。

關鍵詞：中國電影；現(xiàn)實主義；藝術創(chuàng)作

一、電影初創(chuàng)時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作熱潮

回望中國電影百余年的發(fā)展歷程，中國電影在不斷探索的歷史線索中呈現(xiàn)出一種獨特的民族思想和民族創(chuàng)作方法。對于中國早期電影中現(xiàn)實主義的表述，很大程度上都是建立在人性與人情的認同之上，通過人性的塑造來刻畫中國現(xiàn)實社會的時代情緒和時代精神。

20世紀30年代出現(xiàn)了一批具有現(xiàn)實主義精神的電影作品?！稘O光曲》作為中國電影早期現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的一部力作，展現(xiàn)出貧窮漁民家庭的種種不幸遭遇，控訴著封建、黑暗、丑惡的社會。城市空間的營構更能昭示出人性的低劣本質(zhì)與生活的殘忍。吳永剛的《神女》也向大眾呈現(xiàn)了中國20世紀30年代中，一名來自社會底層的有血有肉的娼妓在社會黑暗中掙扎的血淚史。1937年的影片《馬路天使》更是給中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法帶來了里程碑式的發(fā)展，被喬治杜薩爾稱作是“典型的中國式電影”。

二、“十七年”電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的發(fā)展脈絡

從1949年新中國成立以來，中國的電影事業(yè)進入了新的歷史時期?！笆摺蹦觌娪笆聵I(yè)的崢嶸歲月中，現(xiàn)實主義題材電影自然而然的席卷到中國的電影進程中。1951年由東北電影廠拍攝的影片《白毛女》，展現(xiàn)出在鮮明的社會背景與時代特征下，反抗剝削的農(nóng)民階級的革命斗爭。傳統(tǒng)的中國戲劇元素與革命現(xiàn)實主義題材緊密的結合在一起，構成一部動人心弦的現(xiàn)實主義作品。1959年新中國成立10周年的獻禮上，作為少數(shù)民族電影的《五朵金花》的成功上映，更能展示出革命的現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合?，F(xiàn)實主義題材的電影也在改革中創(chuàng)新、前進。進入中國19世紀50年代末期到60年代，這時中國電影的創(chuàng)作趨勢，多數(shù)都在于宣揚政治革命斗爭，影片則是基于革命現(xiàn)實主義類型。

三、新世紀以來中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的發(fā)展趨勢

進入20世紀80年代，第四代導演踏入了中國電影的史冊中，第四代導演著力彰顯出電影中的紀實美學原則，堅守著“學院派”的創(chuàng)作準則，平鋪直敘的深入電影的內(nèi)核中，提倡關注社會現(xiàn)實的電影作品。

1981年由鄭洞天、徐谷明聯(lián)合指導的影片《鄰居》以平凡居民的生活為藍本，全景式的凸顯了新時代的社會矛盾，同時也很好的囊括了人民群眾對于美好生活的愿景。1982年，影片《人到中年》在很大的程度上真切的反映出當代中年知識分子所遇到的危機與境遇，將社會發(fā)展進程中肩負重擔但始終前行的典型知識分子形象塑造得淋漓盡致?！度松返膯柺?，以西北地區(qū)人民的真實生活狀態(tài)作為寫照，角色人格的建立有著同情、斥責、理解、厭嫌的多維表述，滲透著多重的人性的表達，進一步折射出更深層的西部思想意識和思想內(nèi)核。1986年謝晉在《芙蓉鎮(zhèn)》的創(chuàng)作中，堅持了其固有的現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作態(tài)勢，用一個個典型的人物形象探索社會現(xiàn)狀的本質(zhì)，將人性與道德、將歷史與生活相銜接，這也是謝晉對現(xiàn)實主義的重新審視。

作為第五代導演宣言性電影作品的《黃土地》，提出了對于本民族的生存、生活以及民族心理變化等一系列問題的重新思索，影片中著力突出特定環(huán)境之下塑造的特定人物，加之影片中豐富的電影語言和影像表達都使影片成為藝術特色生活化、風格化與現(xiàn)實主義相結合的佳作。第五代導演迎來了商業(yè)化與經(jīng)濟多元化的碰撞，大多數(shù)都在文化反思和思想解放時代潮流走向中登上了歷史舞臺，第五代導演仍然以“文學性”、“藝術性”、“戲劇性”的風格化來處理、理解電影中所存在的生活真實與現(xiàn)實真實的討論，于是在第五代導演的藝術創(chuàng)作生涯中，不難發(fā)現(xiàn)他們對于影片中所表現(xiàn)出的真實性的表達大都是建立在影像本體的藝術化處理和對于傳統(tǒng)文化的歷史反思上。

第六代導演的創(chuàng)作以其迥異的現(xiàn)實主義審美創(chuàng)作取向以及獨特的制片方式又回歸到了現(xiàn)實主義的本源當中，他們在塑造人物真實的程度上得到了風格化的藝術處理，以及對于真實生活在影片中的現(xiàn)實反映的理解，都與世界電影思潮有著行之有效的溝通。而諸如第六代導演的《媽媽》、《頭發(fā)亂了》、《小武》等都是在特殊敘事語境下人們對于生活原貌所涉及的多義性、模糊性的社會深層理解以及通過中國當代人們的生活狀態(tài)與發(fā)展態(tài)勢的影像表達。第六代導演不再深挖歷史的維度而是轉向當前的現(xiàn)實生活，所以第六代導演的社會現(xiàn)實背景與電影現(xiàn)實的創(chuàng)作之路的轉向，是中國電影發(fā)展的必然趨勢。

四、結論

從現(xiàn)實主義的角度來關注中國電影，可謂是現(xiàn)實主義美學與社會現(xiàn)實緊密結合的藝術創(chuàng)作，對于電影藝術的真實追求、對于現(xiàn)實社會中折射出的問題的反思和拷問，以及電影中所能波及到的對于普遍社會心理中人類精神語境的揭示，都是中國電影的發(fā)展的必經(jīng)之路。

參考文獻：

[1] 張阿利，曹小晶.中國電影精品讀解[M].重慶大學出版社，2011.