王文圻

摘要：《敦刻爾克》的電影時空結(jié)構(gòu)保證了敘事結(jié)構(gòu)的單一，各個情節(jié)在一定程度上具有起承轉(zhuǎn)合的作用。英國導演克里斯托弗·諾蘭以反傳統(tǒng)敘事而著稱，他讓觀眾深深體驗到電影情結(jié)的跌宕起伏、扣人心弦，電影的藝術(shù)性得到有效保證;他將故事放置在碎片化、有序化以及三疊化的封閉循環(huán)時空之中，對人物活動進行了碎片化解構(gòu)，通過懸疑式講故事呈現(xiàn)在觀眾眼前。

關(guān)鍵詞：敦刻爾克;時空;敘事

傳統(tǒng)敘事經(jīng)常借助因果式結(jié)構(gòu)或戲劇式結(jié)構(gòu)予以敘事。然而，英國導演克里斯托弗·諾蘭卻借助反傳統(tǒng)敘事手法，在《敦刻爾克》中讓觀眾感受到了電影的戲劇性，也感受到了情節(jié)發(fā)展的真實性?！抖乜虪柨恕返碾娪皶r空結(jié)構(gòu)保證了敘事結(jié)構(gòu)的單一，各個情節(jié)在一定程度上具有起承轉(zhuǎn)合的作用。該影片借助一一敦刻爾克大撤退為背景，通過三個時空的交錯敘事，不僅讓觀眾深深體會到了戰(zhàn)爭與每個人之間的關(guān)系，而且能夠進一步讓觀眾從理性的角度對那段歷史與戰(zhàn)爭進行反思。該影片于2017年9月初在中國上映以來，得到了觀眾的極大認可。它讓觀眾體驗到了持續(xù)性緊張與驚悚，觀眾的這種體驗，在一定程度來源于影片的時空結(jié)構(gòu)，導演克里斯托弗·諾蘭的敘事策略。

一、《敦刻爾克》中的諾蘭式敘事分析

英國導演克里斯托弗·諾蘭以反傳統(tǒng)敘事而著稱，不僅讓觀眾深深體驗到電影情結(jié)的跌宕起伏、扣人心弦，而且電影的藝術(shù)性一樣能夠得到有效保證。這也是觀眾喜愛諾蘭電影的一個重要因素。觀眾通過觀看《追隨》《盜夢空間》等影片可以看出，諾蘭經(jīng)常借助有懸疑性質(zhì)的故事為敘事背景，在觀眾追隨著各種線索的過程中不斷推動劇情發(fā)展。這種敘事方式不僅給諾蘭導演提出了更高的要求，而且也讓諾蘭導演參與到編劇之中。然而，這種時空結(jié)構(gòu)敘事方式卻在一定程度上，不能對人物情感予以展示，也會影響敘事本身的哲學性。這種情況在《敦刻爾克》卻得到了改變?！抖乜虪柨恕凡煌谥匾暿袌龌仞?、具有濃厚商業(yè)意味的《盜夢空間》，而更重于個人抒發(fā)。

從歷史角度分析，《敦刻爾克》可以說沒有懸念，而諾蘭卻讓觀眾進一步體會到了懸念。四十萬英法聯(lián)軍如何在敦刻爾克成功撤退？正是這三十三萬人的成功撤退為盟軍的勝利奠定了基礎(chǔ)。諾蘭借助三條敘事線，有力地推出了不同主人公能否成功撤退這一懸念。同時，諾蘭在影片中沒有采用線性敘事，而是運用三條敘事線索各自交錯，將軍民參與拯救的玩轉(zhuǎn)時空的大戲呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、海陸空的三線敘事分析

作為藝術(shù)作品的電影，首先是一種時間藝術(shù)，因此，時空的重要性對于電影是不言而喻的。電影的敘事時間，與故事本身的時間是不等同的。電影借助一定的敘事空間，讓人們對非常客觀與主觀的現(xiàn)實世界呈現(xiàn)在觀眾面前，并借助一定的方式對敘事時空予以刪減或顛倒。因此，電影經(jīng)常借助時空變形，讓觀眾用心去感受這種震撼的視聽藝術(shù)?！抖乜虪柨恕房梢哉f是一部戰(zhàn)爭題材的電影。然而，幾乎所有的觀眾都認為，《敦刻爾克》是一部驚心動魄的懸疑片。由此可見，《敦刻爾克》借助海陸空三條線索并行敘事，讓觀眾進一步體驗到了影片所具有的懸念，觀眾深深體驗到了陸地一周、海上一天、空中一小時這種時空變換帶來的震撼。

1.陸地一周

影片以一個普通士兵作為切入點，沒有對故事情節(jié)予以闡述。影片中被敵軍打散的英國士兵湯米，幸運地在戰(zhàn)場中活下來，為躲避敵軍的密集子彈不停地在街區(qū)奔跑。觀眾的視線隨著湯米的奔跑路線不停地轉(zhuǎn)移，觀眾的心為湯米是否能夠保全生命、能夠躲過敵軍子彈而懸著。這些鏡頭，不僅體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，而且讓觀眾感受到了戰(zhàn)爭的真實感。觀眾視線隨著湯米逃跑路線轉(zhuǎn)變至海岸邊成千上萬名等待救援的士兵。成千上萬名士兵如何借助不足1200米長的防波堤成功轉(zhuǎn)移這個問題，已經(jīng)成為了觀眾最為揪心的問題。敦刻爾克海灘四周的碼頭經(jīng)過德軍輪番空襲轟炸后，已經(jīng)被夷為廢墟變得面目全非，擠滿了堤壩的士兵，面臨著隨時被敵軍轟炸的危險。湯米試圖加入碼頭等待救援的士兵之中，卻被認為他不是投擲兵而被趕走。

導演克里斯托弗·諾蘭在影片中，不僅將面臨殘酷戰(zhàn)爭而本能求生的本性展露無遺，而且也將人性如何接受考驗這個問題拋向了觀眾。湯米假借搬運傷員、法國士兵假扮英國士兵、為減輕船的重量而放棄同伴等等行為，讓觀眾看到了人們在求生面前的種種表現(xiàn)。

2.海上一天

導演借助游艇“月光石”號對士兵的救援，體現(xiàn)了殘酷戰(zhàn)爭中的人性善良。大兒子已為國捐軀的船長道森先生，帶著小兒子彼得及幫手喬治，積極參與到近千艘民用船只救援之中。他們見證了戰(zhàn)爭的殘酷，先后營救了飛行員、湯米以及落水的英國士兵等。在陸地一周的撤退故事中濃縮著船長道森先生救援的故事。戰(zhàn)爭不僅讓某群人生活在恐懼逃亡的路上，而且也讓某群人迎難而上處于救援之中。道森先生就是一例，他不是被動接受了救援活動，而且主動參與到救援之中。喬治的主動參與，同樣將生死置于了腦后。這樣壯烈的故事不斷在上演著！像道森先生一樣具有慷慨與無畏精神的愛國人士與身具民族大義的人的積極參與，營造了敦刻爾克大撤退奇跡的誕生。道森先生不愿被救助者再像自己的兒子一樣，離開他們的父母，也不遠讓更多的父母感到悲傷！這正是他能夠這么毅然決然參與救援的原因。道森先生雖然與被救援者一樣，面臨著生與死的考驗，然而其心情卻比被救援的士兵更加復雜。像道森先生的救援者，他們放棄了安逸、冒著槍林彈雨在海灘上砥礪前行。

3.空中一小時

這段時空，是導演克里斯托弗·諾蘭安排在影片中節(jié)奏最緊湊、激烈的一段。在影片中，擔任救援任務(wù)的三架英國空軍飛機，在德軍不斷空襲、炸毀堤壩、摧毀艦艇的背景下，肩負著守護海灘上40萬人生命的重任。在這段時空中，導演塑造了飛行員法雷爾這一人物形象。法雷爾所架戰(zhàn)機在經(jīng)過一番激烈爭斗后，油量無法得到顯示。法雷爾對自己飛機剩余油量的判斷，只能依據(jù)時間變化及同伴飛機的油量。每個觀眾無疑都在為法雷爾感到由衷的緊張。飛行員們只能將作戰(zhàn)時間控制在一個小時之內(nèi)，才能夠保證自己順利返航。他們加速度追擊敵機，卻也是縮短自己返航的時間。法雷爾在燃料耗盡的最后關(guān)鍵時刻，毅然擊落敵機，不僅贏得了海灘上士兵們的熱情歡呼，而且也緩解了觀眾們的緊張情緒。

導演克里斯托弗·諾蘭借助穿插剪輯手法，讓陸上撤退一周、空中掩護一小時以及海上營救一天三條敘事線索交叉推進，讓觀眾感到事情就像同時發(fā)生一樣。同時，導演為了避免觀眾產(chǎn)生空間混亂感，最后又將海陸空三條線索交織匯集在一起，給觀眾留下了更多的思考與回味的空間。

三、海陸空非線性的敘事時空設(shè)置

在《敦刻爾克》影片中，等待著救援的敦刻爾克海岬狹長防波堤的四十萬英法聯(lián)軍和參與救援的每一個救援者同樣面臨著生與死的考驗。參與救援的英國平民，感動了每個觀眾。正是這種不計個人生命得失的救援者，改變了四十萬英法聯(lián)軍的命運，也改變了整個二戰(zhàn)終局的命運。導演借助三條非線性時空線索，對敦刻爾克大撤退能夠順利完成進行了建構(gòu)。

1.非線性的時空建構(gòu)與轉(zhuǎn)換分析

影片借助非線性時空的切片結(jié)構(gòu)，對整個救援進行了全方位的描述。影片將全方位、全視角的撤退與救援予以碎片化。影片的三線交叉剪輯可以分為兩個階段：首先，影片開始后借助時空交替的形式，對海灘登艦撤退、三架救援飛機出發(fā)以及救援船只出發(fā)進行了交代，其敘事時間應(yīng)該是實時的。其次，影片中，一個大遠景鏡頭將空中戰(zhàn)斗機、海面救援游艇置于同一畫面中。導演將沉船、空戰(zhàn)以及海上救援三個畫面溶于一體，不僅讓觀眾具有了緊張感，而且渲染了驚悚的氣氛。導演借助海陸空不同時空的轉(zhuǎn)換，將線性時空分切成三個片段，進而演繹出全方位、全視角的撤退與救援！同時，雖然導演將救援置于海陸空這個很大的空間之中，然而，這三條線索中的人物角色又是相對完全封閉的，進而形成了驚心動魄的多時空敘事。

影片中時空轉(zhuǎn)換只有順暢自然、不留痕跡，觀眾才能夠感到時間的真實，才能夠有驚險感。這也正是導演克里斯托弗·諾蘭的高明之處。影片借助士兵湯米的視角，讓觀眾看到了海上的救援環(huán)境。海上環(huán)境、空中環(huán)境以及陸地環(huán)境的切換，觀眾借助救生衣的特寫、陸地上撤離的部隊、防波堤受到敵軍的轟炸，不僅感受到了陸轉(zhuǎn)海、海轉(zhuǎn)空以及空轉(zhuǎn)陸三者之間的轉(zhuǎn)換順暢自然，而且感受到了三者之間既相互獨立，又彼此呼應(yīng)。

2.非線性的懸疑化技巧分析

導演克里斯托弗·諾蘭將故事放置在碎片化、有序化以及三疊化的封閉循環(huán)時空之中，對人物活動進行了碎片化解構(gòu)，通過懸疑式講故事呈現(xiàn)在觀眾眼前。敵機在被戰(zhàn)斗機飛行員瞄準鏡鎖定的過程中，影片卻又將護送傷員上岸的陸軍推至觀眾眼前;落難飛行員在飛機墜毀的瞬間轉(zhuǎn)換鏡頭;燃料即將耗盡時，飛行員法雷爾作何抉擇？這些鏡頭，不僅勾起了觀眾心底的那份擔憂，而且也營造了一種結(jié)局難卜的懸念。這樣，觀眾對事件結(jié)果就會產(chǎn)生懸疑。導演往往從細節(jié)著眼，讓觀眾去感受事件的未知性，為故事中的人物擔憂。同時，觀眾甚至會為故事中的人物感覺到一種未知的恐懼。導演將故事置于撤離一營救一掩護一受挫的不斷轉(zhuǎn)換中，雖然事件與人物的境遇有所不同，然而，每一個片段故事都向一個最終的結(jié)局演變。影片在導演的安排下，環(huán)環(huán)相扣、險象環(huán)生，觀眾也在影片不間斷的發(fā)展中，不斷地為影片中的人物擔憂。

四、結(jié)論

導演克里斯托弗·諾蘭在講述敦刻爾克撤退時，沒有借助傳統(tǒng)敘事方式，而是對撤離一營救一掩護一受挫予以不斷地重復，進而加深觀眾對戰(zhàn)爭的感悟。觀眾借助導演的碎片化場景，看到了一張張渴望活下去的臉，從心底去體會救贖與犧牲的內(nèi)涵。作為二戰(zhàn)潰敗而逃離的敦刻爾克撤退，卻為盟軍重返歐洲大陸奠定了有力的基礎(chǔ)。影片《敦刻爾克》中雖然很少有臺詞與戰(zhàn)爭場面，然而每個觀眾卻能夠感受到戰(zhàn)爭帶給我們的沉痛。這不能不說是導演克里斯托弗·諾蘭借助非線性的多時空交錯敘事的效果。