張洋洋

摘 要：山水畫(huà)的發(fā)展自魏晉六朝開(kāi)始，到明清經(jīng)歷了一千多年的的歷史沉淀，山水畫(huà)的技法逐步的成熟。石濤所處的時(shí)代的繪畫(huà)，文人畫(huà)勃興，山水畫(huà)盛行。同樣以“復(fù)古”為核心的山水畫(huà)領(lǐng)域主張對(duì)前人的畫(huà)法畫(huà)理進(jìn)行再現(xiàn)。文章通過(guò)“截?cái)唷狈?gòu)圖在石濤山水畫(huà)中的具體實(shí)踐與其他畫(huà)家山水畫(huà)構(gòu)圖之間的對(duì)比，來(lái)進(jìn)一步闡釋石濤在我國(guó)山水畫(huà)壇上的歷史地位及重要影響，以及其對(duì)后世山水畫(huà)構(gòu)圖的啟示。

關(guān)鍵詞：石濤 山水畫(huà)構(gòu)圖 影響 啟示

在明末清初注重臨摹古人，尤其以“四王”為主的大力提倡，當(dāng)“四王”的藝術(shù)接受批評(píng)的同時(shí)，形成了一種藝術(shù)的觀念，那就是“石濤高，四王低”。[1]接受歷史評(píng)價(jià)的藝術(shù)主張的同時(shí)，不妨將“四王”與石濤的山水畫(huà)進(jìn)行一次對(duì)比，能使我們認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)人們?yōu)槭裁磿?huì)出現(xiàn)“石濤高，四王低”的觀念，還能更加清楚他們的藝術(shù)價(jià)值。

石濤為“清四僧”之一，身為明宗室后裔，其畫(huà)是不失傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。國(guó)破家忘的沉痛感情，其書(shū)其畫(huà)都是在寄托其身世之情之感。石濤山水畫(huà)師各家之精髓，在繼承古人山水畫(huà)的同時(shí)，加入自己的想象力，大膽的嘗試，形成自己的充滿(mǎn)激情、構(gòu)圖新穎的山水畫(huà)面貌。[2]

將“四王”與石濤進(jìn)行對(duì)比，石濤顯然技高一籌。“四王”繪畫(huà)呈現(xiàn)一派清朗明潤(rùn)，承宋、元、明一種藝術(shù)風(fēng)范的。石濤的繪畫(huà)呈多樣化，風(fēng)格奇特、恣意縱橫?？臻g靈活多變，截取大自然中美好的景物，筆墨自由，酣暢淋漓，粗放中不失嚴(yán)謹(jǐn)，秀妍中又見(jiàn)渾樸。

石濤的山水畫(huà)構(gòu)圖奇特，變化豐富，在這樣的基礎(chǔ)上巧與經(jīng)營(yíng)，取境與自然，比自然更勝一籌。天地合之一氣，賦筆墨以生機(jī)。觀石濤的作品，不像“四王”的作品絲毫必現(xiàn)的，而是集大千世界于氤氳之氣。他的山水畫(huà)多以煙云縹緲，墨跡滲化為主要效果，層層滲化，描摹出多重意境，詩(shī)畫(huà)一體，行云流水，山巒涌動(dòng)，畫(huà)面表現(xiàn)的極為生動(dòng)。[3]

石濤的繪畫(huà)成就不止是一種創(chuàng)新，還有一種凌駕于繪畫(huà)之上的一種精神?！八耐酢笔菍?duì)傳統(tǒng)技法的一個(gè)完善和補(bǔ)充。石濤不拘泥于約束，努力的掙脫束縛，大膽的追求個(gè)性上的張揚(yáng)，從對(duì)于繪畫(huà)的“筆無(wú)定姿”到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”；從“我自用我法”到“無(wú)法而法”；從“搜盡奇峰打草稿”到“夫畫(huà)，天下變通之大法也”。石濤正式沿著這樣的一條道路，成為一個(gè)具有最具創(chuàng)造力，最具藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)大家。

三、石濤山水畫(huà)構(gòu)圖理論對(duì)后世的影響

（一）對(duì)張大千的影響

我國(guó)著名畫(huà)家張大千，出生于書(shū)香門(mén)第，自幼飽讀詩(shī)書(shū)，勤奮好學(xué)。青年時(shí)拜上海著名書(shū)法家曾熙、李瑞清為師，后由書(shū)理而通畫(huà)理，在其三叔李筠庵的影響下開(kāi)始臨摹石濤的畫(huà)跡。因其高超的藝術(shù)天分，以及對(duì)石濤繪畫(huà)作品和畫(huà)論的深入研究，其臨摹的作品簡(jiǎn)直石濤再現(xiàn)，即使是能夠鑒定畫(huà)作真?zhèn)蔚氖詹丶谊惏攵∫舶褟埓笄R摹的石濤畫(huà)跡認(rèn)為真跡，甚至還瞞過(guò)了著名畫(huà)家黃賓虹。張大千因此在民國(guó)畫(huà)壇嶄露頭角。期間曾有朋友勸他：“莫要一直臨摹石濤，得需有自己的東西”。[4]他卻說(shuō)：”繪畫(huà)就像讀書(shū)一樣，只有把書(shū)讀完，才會(huì)有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，我現(xiàn)在正處于讀書(shū)階段，需得厚積薄發(fā)”?！皬埓笄У睦L畫(huà)精神與石濤高度的契合，在不拘泥于傳統(tǒng)的情況下大膽的探索尋求個(gè)性張楊，賦予情感傾泄的藝術(shù)效果。得石濤繪畫(huà)之精髓，融自然之萬(wàn)物，合畫(huà)理，得良法，游刃于物與象之間，出入于石濤畫(huà)境，更勝于石濤。謝赫在《古畫(huà)品錄》的六法中有“經(jīng)營(yíng)位置”一說(shuō)。荊浩所謂“經(jīng)營(yíng)位置”是把和形象有關(guān)的所有因素綜合起來(lái)考慮，才有了“景者制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。夫病有二；一曰無(wú)形，二曰有形。有形病者，花木不對(duì)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登岸，可度形之類(lèi)也”這樣的說(shuō)法。張大千在教導(dǎo)學(xué)生時(shí)說(shuō)，“至于創(chuàng)作布局，不外乎有兩個(gè)方面；一是師古人，二是師造化”在他的作品中也不難發(fā)現(xiàn)，他的部分作品，都是在踐行這樣的理念，深受石濤的影響。

張大千的這副《黃山云樹(shù)》與石濤的《云海圖》構(gòu)圖頗為相似。皆采取了“截?cái)唷狈?gòu)圖。但在自我意識(shí)更加強(qiáng)烈的張大千手中，雖是借鑒了石濤的“截?cái)唷狈?gòu)，但張大千的這幅《黃山云樹(shù)》構(gòu)圖更加飽滿(mǎn)，鮮活，在氣勢(shì)上也更勝于石濤的《云山圖》。[5]張大千山水畫(huà)作品中類(lèi)似于石濤山水畫(huà)構(gòu)圖的還有很多，例如張大千的《為徽五作山水圖》與石濤《山水清音圖》構(gòu)圖畫(huà)法都十分相似，也是采取了比較密集的“截?cái)唷狈?gòu)圖。再有《江中觀景圖》；《秋水湖天圖》；《幽人讀書(shū)圖》等作品中都可或多或少看到石濤山水畫(huà)構(gòu)圖的影子。

（二）對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的啟示

石濤的《苦瓜和尚話(huà)語(yǔ)錄》無(wú)論對(duì)清朝還是當(dāng)代畫(huà)壇都影響至深，他的至多名言警句都可作為我們一生的繪畫(huà)創(chuàng)作的哲理。他的“搜盡奇風(fēng)打草稿”啟示我們要行萬(wàn)里路，飽覽萬(wàn)水千山，深入自然之中，實(shí)地創(chuàng)作寫(xiě)生。他的“師造化”更啟示我們以自然為美，以現(xiàn)實(shí)為美，并融入自己的主觀意識(shí)，做到主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)有機(jī)統(tǒng)一。他雖說(shuō)過(guò)“我自用我法”卻也說(shuō)“不立一法，無(wú)法而法，法無(wú)定法，非法非非法”。[6]啟示我們，創(chuàng)新應(yīng)在法度之內(nèi)，不可完全脫離法度，更不可完全不脫離法度，要以法為積，以法為理，一如石濤所言“借古以開(kāi)今”。新舊之間的轉(zhuǎn)化從不停息，昨天的新，就是今天的舊。這種轉(zhuǎn)換的過(guò)程相互依存，沒(méi)有了一方，單獨(dú)的另一方也就沒(méi)什么意義了。推陳出新，借古開(kāi)今是我們永遠(yuǎn)要做下去的

事情。

關(guān)于石關(guān)于石濤人們會(huì)一直研究下去，因?yàn)樗麊⑹局鵁o(wú)數(shù)的后人，他創(chuàng)造的經(jīng)典像一座山峰，它代表著一個(gè)高程，永遠(yuǎn)不改變。石濤走的是與守舊派全然不同風(fēng)格道路，他是狂野的、浪漫的、豪放的、夸張的，他把中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖推向新的境界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 石濤.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄[M].中州古籍出版社，2013.

[2] 楊成寅.石濤畫(huà)語(yǔ)錄圖釋[M].杭州西冷印社，1997.

[3] 朱良志.石濤研究[M].北京大學(xué)出版社，2005.

[4] 喬訊.清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性[M].生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店刊行.

[5] 劉遠(yuǎn)修.石濤與張大千創(chuàng)作特色之比較[J].東南文化，2002（5）.

[6] 陳沫龍.張大千畫(huà)語(yǔ)錄圖釋[M].杭州西冷印社，1999.