所謂書法中的“發(fā)力點(diǎn)”，是指在運(yùn)筆過程中，手臂用力的最重之處和鋒變的最大之處。毛筆在紙上運(yùn)行必會留下痕跡，這痕跡就是字的點(diǎn)畫。同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結(jié)果是一人一面。其原因就在于每個人運(yùn)筆發(fā)力的方法不同。書寫時，手臂的發(fā)力會讓筆毫發(fā)生各種各樣的變形，故蔡邕《九勢》里有“唯筆軟則奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。運(yùn)筆時，筆毫始終處在變化之中，故而要求書者做到在控鋒、調(diào)鋒中書寫。

書法筆法的變化是極為復(fù)雜的，尤其是行草書，很難加以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個問題上，變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中，古人在“發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是有技巧的，方法也是多樣的，大體有常規(guī)式（或稱經(jīng)典式）、均衡式和變異式三種。

常規(guī)式，是指在筆畫的兩端和直折處，其“發(fā)力點(diǎn)”相對比較固定，如漢隸和唐楷。不管其風(fēng)格有何差異，在每一筆發(fā)力的位置上都是非常固定的。凡隸書，“頭”和“燕尾”的部位必是其“發(fā)力點(diǎn)”；凡楷書，“入”“頓收”“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置。行草書中，王羲之、董其昌、趙孟是典型之例，尤其是趙孟更趨于經(jīng)典化，其“發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則，風(fēng)格工穩(wěn)嫻雅。

均衡式，實際上是指沒有清晰的發(fā)力點(diǎn)。小篆一系，尤其是鐵線篆更為典型。懷素、朱耷的草書也具有明顯的均衡式“發(fā)力點(diǎn)”的特征。

變異式，則是指發(fā)力點(diǎn)可以落在點(diǎn)畫的任何部位。許多魏碑楷書具有清晰的這項特征。與常規(guī)的經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”相比較，它雖有時按常規(guī)“發(fā)力點(diǎn)”發(fā)力，但更多的是不按常規(guī)的“發(fā)力點(diǎn)”發(fā)力。以撇畫為例，常規(guī)的“發(fā)力點(diǎn)”是在起筆處，極為少見將“發(fā)力點(diǎn)”下移到別處，而北碑中撇的“發(fā)力點(diǎn)”可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種“發(fā)力點(diǎn)”的變異，會直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。故而形成了北碑一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中，在“發(fā)力點(diǎn)”上變異較明顯的當(dāng)屬米芾、王鐸、張瑞圖和鄭燮。米芾、王鐸和鄭燮是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”的技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發(fā)力點(diǎn)”與鋒變則走向了另類。

當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時，筆鋒變小，點(diǎn)畫多顯長短之別而少輕重之異，其節(jié)奏也就不會清晰明快；當(dāng)運(yùn)筆沒有均衡發(fā)力時，筆鋒跌宕，點(diǎn)畫線形的變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈。因此，在評價筆法的高低時，審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到，評判“發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精妙而奇巧，應(yīng)該是一條不可忽視的標(biāo)準(zhǔn)。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。

《別淡然鄉(xiāng)翁詩》明.王鐸