黃伊梅 顧均峰

摘要：光打開了我們對世界的認識，使看我們慢慢看到事物是如何存在的，也讓人們漸漸認識到光在我們生活中的重要性。光和影在繪畫中占據(jù)了重要的地位，無論是在東方還是西方的藝術。本文通過分析中西繪畫中對光影的看法，以及中西方光影理論，進而對中西繪畫中具有代表的繪畫作品進行分析和對比，來理解光影在中西文化背景形成的原因，形成對中西繪畫中光影異同的初步認識。

關鍵詞：光影；透視法；明暗法；筆墨；陰陽

第一章 光影的概述及中西方光影理論的研究

第一節(jié) 對光影的概述

光，從科學的角度來講，是人類眼睛可以看見的系列電磁波，也稱為可見光譜。光是有光子為基本粒子組成的，具有粒子性與波動性，稱為波粒二象性。光是人類生活的依據(jù)，是人類認識外部世界的工具。因為有光，人類才可以觀察世界，感受世界，豐富人類的視覺體驗，沒有光就看不到物體，所以光既是人類生活的一部分，也是人類藝術中的重要參與者。

影是光線在傳播過程中被不透明物體遮擋，光線不能到達，從而產(chǎn)生了影。對此達芬奇說：“陰影是由光產(chǎn)生的，陰影就是缺少光。只有在密致的物體擋住光線的去路是，才產(chǎn)生陰影。陰影是物體及其形狀的表白。如果沒有陰影，物體就不能將它的形狀品質(zhì)傳給知覺。陰影就是光亮的遮沒。”他認為光是繪畫中不可缺少的條件，而“一幅畫的陰影比起輪廓，需要更多的研究和思考。這點為這樣的事實所證明：輪廓可以借助放在眼睛和要畫之物間的幕帳和玻璃描繪出來，但是陰影卻不能通過任何這類的方法獲得，因為它們的邊緣是難以辨別的，通常是混亂的”①

第二節(jié) 中西方的光影理論

在中國古代，早在先秦墨家學派興起之時，就已經(jīng)開始對一些光學現(xiàn)象進行了研究。墨子將研究的結果記錄在《墨經(jīng)》中，通稱《墨經(jīng)》光學八條，其中《經(jīng)說下》中“景，木，景短大。木正，景長小，大小于木，則景大于木。非獨小也，遠近。”大致意思是影子會隨著木桿的傾斜角度，光體的遠近，而發(fā)生變化。這是中國古代早期對光學現(xiàn)象的認知。

在西方，光影的理論最初來源于希臘哲學家柏拉圖提出“眼睛釋放光線”理論，但這一理論后來被其學生亞里士多德所質(zhì)疑：光線是進入眼睛。之后歐幾里德在《光學》中提出了錐形視線論。阿爾哈桑在歐幾里德研究的基礎上，得出了暗箱原理。到了文藝復興，達芬奇把陰影釋為物質(zhì)的，而光是精神的，因為它沒有停留在一個固定的物質(zhì)上。

對于光影，中西方都很早探索，而且中國古代有些對于光學現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)和對原理的探索甚至要早于西方。由于不同的文化背景和歷史原因，中國的光影沒有形成系統(tǒng)的科學理論，更多的是視覺經(jīng)驗的轉化。

第二章 中西方繪畫光影理論的比較

第一節(jié) “陰陽”論與天人合一的“意象”說

“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明曰陽，暗曰陰；以舍宇而論，外曰陽，內(nèi)曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰；以培掊論，凸曰陽，凹曰陰……惟其有陰有陽，故筆有虛有實?！濉ざ「蕖秾懻婷卦E》 ”中國古代繪畫中沒有直接提出關于“光”和“影”的理論，而是受到中國哲學思想的影響，把光和影這一范疇和陰陽對應。從某種意義上將，與西方所的強調(diào)的光影有共同之處，然而中國的“陰陽”在表達“光影”更具有哲學意義。中國的哲學是偏向于人生的哲學，更加注重人對自然的認識與感受。而“天人合一”的意象說強調(diào)是物我相融，物我兩忘，物我化一的境界。

第二節(jié) 西方繪畫中的光影運用

西方繪畫中的光影更多的是與空間，體積，色彩，畫面的構成緊密的聯(lián)系在一起。在表現(xiàn)手法上，線性透視和明暗法都與光影有關，有對光影的發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造明暗法，從而使文藝復興繪畫成功在二維的平面上模擬再現(xiàn)三維空間的立體感覺。西方的光影與色彩的關系顯得尤為重要，沒有光就沒有色彩，色彩就不會相互作用。西方畫家通過對光影進行科學的探索，使再現(xiàn)自然的技巧不斷提高。到了印象派，光影的美感成了畫家的主題，光影作為獨立的元素來建構畫面，提升了光影在畫面中的價值，也進一步促進了西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，特別在畫面形式和藝術語言的飛速進步。所以說西方的光影更多是往科學化、理論化方面發(fā)展。

第三章 中西繪畫中呈現(xiàn)不同光影方式的原因

第一節(jié) 觀看方式不同

西方畫家一直致力于展現(xiàn)眼前所見的客觀現(xiàn)實，將三維的空間在二維的畫面上演繹。而這種呈現(xiàn)體現(xiàn)在畫面是眼睛與景色之間的一個截面，猶如透過窗戶的玻璃看到外面的景色，需要確定一個點觀察才能看到近大遠小的視覺效果。而在中國古代山水畫里，畫家是在游覽在山水中，通過不定點的看，不同視點的看，是一種看了又看。中西畫家看的方式有所分別，西方的看有一種物我對立，是審視山川，而中國畫家的看是融入山川，物我對話、物我合一的去體驗山川之境，進而得到澄懷味象的心理體驗。

第二節(jié) 表現(xiàn)手法不同

西方繪畫中來源于希臘的雕刻，重視體積的表達，所以需要光影來襯托凹凸的起伏感。而中國繪畫對光的表達不同于西方，很少表現(xiàn)投影和倒影。中國繪畫表現(xiàn)的光影更注重和筆墨的結合，由于中國畫用筆工具的特殊性，筆墨更能體現(xiàn)光影的靈動和意境。中國繪畫中的光影的呈現(xiàn)都在筆墨之中，很多畫論在提及光影時都與筆墨聯(lián)系在一起。宗白華先生論述中國畫的光影和筆墨時說道：

中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處確實飄渺天倪，化工的境界。②

第三節(jié) 思想根源不同

西方繪畫的思想來源于希臘的建筑，雕刻，利用透視和明暗來構架畫面的形體和空間，而中國繪畫來源于中國傳統(tǒng)哲學思想下的詩、書、畫的結合，注重書法才畫中的運用，才有了筆墨，以及各種筆墨的形式。

注釋：

①達芬奇 《達芬奇論繪畫》 戴勉譯

②宗白華 《美學散步》 P .71

參考文獻：

[1]宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1981年5月第一版

[2]繪畫與光影 [D]. 余旭鴻.中國美術學院 2008

[3]貢布里?！端囆g與錯覺》 林夕 李本正 范景中 譯 ，湖南科學技術出版社 1999年7月第一版

[4]達芬奇《達芬奇論繪畫》戴勉譯 [M] 廣西師范大學出版社2003年版

注：本文為黃伊梅主持的江西科技師范大學“研究生創(chuàng)新專項資金項目”省級課題《漆藝與江西地方古窯陶藝相結合的漆陶裝飾綜合探索》，項目編號：YC2017-S416。