段煉（Duan Lian）

導(dǎo)讀：空間意識(shí)的發(fā)展，是藝術(shù)史研究的一大方面，繪畫中的空間性，甚至就是一部專題藝術(shù)史。本文從空間批評(píng)角度來解讀德國(guó)科隆兩大美術(shù)館的繪畫作品，并闡述藝術(shù)史觀?？臻g批評(píng)源自地理學(xué)和制圖學(xué)，后來擴(kuò)展到生態(tài)環(huán)境、市政規(guī)劃和城市建設(shè)等領(lǐng)域，稱文化地理學(xué)，然后進(jìn)入社會(huì)學(xué)和文藝學(xué)。作為藝術(shù)批評(píng)的一種模式，空間批評(píng)屬于外圍批評(píng)。在20世紀(jì)中期，法國(guó)社會(huì)學(xué)家列斐伏爾借馬克思主義而將屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的空間概念，轉(zhuǎn)化為上層建筑的社會(huì)批判概念。在20世紀(jì)后期的文化研究大潮中，空間批評(píng)被廣泛應(yīng)用于批評(píng)實(shí)踐。對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界來說，空間批評(píng)是視覺文化研究和圖像解讀的一種重要理論，本文借其相關(guān)概念來解讀繪畫，也以繪畫來反思空間批評(píng)。

一、物理空間轉(zhuǎn)向社會(huì)空間

德國(guó)科隆有兩個(gè)大型美術(shù)館，其中沃拉夫美術(shù)館（Wallraf-Richartz Museum）主要收藏并陳列歐洲前現(xiàn)代藝術(shù)作品，路德維格美術(shù)館（Ludwig Museum）則偏向現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)。

我的科隆之行仿佛被著名的科隆大教堂預(yù)先確定了空間問題的主題，因?yàn)檫@座舉世聞名的大教堂是空間批評(píng)的極好實(shí)踐場(chǎng)域。于是，我參觀了大教堂再去沃拉夫美術(shù)館時(shí)，便首先關(guān)注該館的空間設(shè)置，及其作品所蘊(yùn)含的空間關(guān)系。從藝術(shù)史的角度講，處理空間關(guān)系是前現(xiàn)代藝術(shù)在視覺形式上的首要問題。所謂視覺形式，在此是指文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的透視畫法，即在二維的畫面上利用視錯(cuò)覺來繪制三維幻象（illusion）。20世紀(jì)的藝術(shù)史論家們對(duì)此有深入研究，例如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky1892-1968）、阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-1994）和貢布里希（Ernst Gombrich，1909-2001）等大家的著述。

德國(guó)的文藝復(fù)興比意大利要晚一些，藝術(shù)史上稱北方文藝復(fù)興。16世紀(jì)的科隆畫家布魯因（Bartholomaus Bruyn，1493-1555）是一位名不見經(jīng)傳的北方畫家，他的《哀悼基督》（1530-1532）是一幅很尋常的文藝復(fù)興繪畫，其描繪人物的能力顯然不如15世紀(jì)的意大利名家。但是，布魯因?qū)臻g深度問題有自覺意識(shí)，他將風(fēng)景畫成背景，為前景的人物制造深度空間。我之所以留意這幅畫，不是因其宗教主題，而是因其史學(xué)價(jià)值：文藝復(fù)興時(shí)期建立的科學(xué)透視學(xué)，不僅利用焦點(diǎn)透視的線性關(guān)系來繪制出三維立體感，而且更重要的是將這立體圖像放置在深度空間里，也就是將具象人物放在具象風(fēng)景里，營(yíng)造出寫實(shí)的幻象。對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們來說，這不是一件容易的事：有些長(zhǎng)于繪出立體感的畫家，專注于人物畫，而不以風(fēng)景為背景；有些長(zhǎng)于繪出空間深度的畫家，則將人物安排在建筑物里，也避免以風(fēng)景為背景，因?yàn)榻ㄖ睦L制可以用線性透視來解決，而自然風(fēng)景卻不易。

沃拉夫美術(shù)館的內(nèi)部空間

布魯因的《哀悼基督》一畫，雖然人物描繪稍嫌別扭，遠(yuǎn)景里的建筑也有些扭曲，但畫家將人物和建筑皆置于風(fēng)景中，卻處理得相對(duì)和諧，這不能不說是視覺形式在藝術(shù)史上的進(jìn)步。在這幅畫中，人物、建筑、風(fēng)景的關(guān)系是一種空間關(guān)系，若將這幅畫拿給古希臘幾何學(xué)家或文藝復(fù)興之后的物理學(xué)家看，他們會(huì)說這是一種數(shù)學(xué)關(guān)系。對(duì)于20世紀(jì)后期的思想家來說，這是物理關(guān)系，這空間是物理空間，或稱物質(zhì)空間、自然空間。在20世紀(jì)后半期西方哲學(xué)界的空間理論中，空間的概念不僅是物理的，還有社會(huì)空間和精神空間。這一理論主要見于法國(guó)思想家們的著述，其中列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）的理論對(duì)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了廣泛影響，并延續(xù)到21世紀(jì)初，開啟了當(dāng)代文藝?yán)碚撝械目臻g批評(píng)。當(dāng)然，今日西方人文思想界的空間學(xué)說多種多樣，理論來源也各不相同，本文僅涉列斐伏爾及其追隨者。

當(dāng)布魯因借助新的透視法而努力將人物和建筑放進(jìn)風(fēng)景里時(shí)，他是在真實(shí)空間里進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)。例如畫室空間和畫布上的二維畫面，二者皆是物理空間。照列斐伏爾的說法，這個(gè)物理空間可以轉(zhuǎn)化為社會(huì)空間，而畫中的社會(huì)空間也同樣具有真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。這就是說，當(dāng)畫家在此空間里描繪人物的立體感和風(fēng)景的深度感時(shí)，他實(shí)際上是在制造空間，是借視覺關(guān)系來制造一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)空間。而他努力將人物和建筑以符合透視關(guān)系的方法來安放于風(fēng)景中時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)在進(jìn)行空間生產(chǎn)了。換言之，畫家不僅是在物理空間里進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，而且是借助藝術(shù)生產(chǎn)而生產(chǎn)空間：在二維畫面上描繪人物、建筑、風(fēng)景三者的關(guān)系，便是生產(chǎn)視覺上的虛擬空間。

盡管布魯因的畫面圖像是虛擬的幻象，但繪制圖像的過程卻是實(shí)物生產(chǎn)的過程，因而繪畫是一種生產(chǎn)活動(dòng)，在一定限度上也是商業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，屬于列斐伏爾所說的空間實(shí)踐（spatial practice）。由于生產(chǎn)活動(dòng)的介入，由于藝術(shù)實(shí)踐涉及人的勞動(dòng)和勞動(dòng)產(chǎn)品，而勞動(dòng)者、勞動(dòng)的行為、勞動(dòng)的產(chǎn)品三者的關(guān)系，是一種社會(huì)關(guān)系。于是，剛才的空間關(guān)系就從物理上的位置關(guān)系，轉(zhuǎn)化為社會(huì)生產(chǎn)的關(guān)系，而物理空間也就轉(zhuǎn)化為社會(huì)空間。對(duì)于這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，列斐伏爾這樣解說：社會(huì)空間以物理空間為生產(chǎn)材料，并按照社會(huì)階級(jí)的要求而以價(jià)值交換的方式來進(jìn)行生產(chǎn)。從這樣的觀點(diǎn)看布魯因的《哀悼基督》，畫家對(duì)人物、建筑、風(fēng)景三者之空間關(guān)系的處理，實(shí)際上是對(duì)教會(huì)教義與信徒平民之關(guān)系的處理；畫面上的透視關(guān)系越準(zhǔn)確，越能給教會(huì)的神權(quán)統(tǒng)治提供現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，因?yàn)橐曈X形式越給人三維真實(shí)感，便越能讓人信服二維圖像所講述的故事，無論這故事是史實(shí)還是神跡。

二、精神空間與再現(xiàn)

在列斐伏爾的追隨者中，有以符號(hào)學(xué)來解說其空間理論的，例如美國(guó)加州大學(xué)政治地理和市政規(guī)劃教授愛德華·索亞（Edward Soja，1940-2015），他在《第三空間》一書中，從“空間生產(chǎn)”的概念出發(fā)，發(fā)揮了列斐伏爾的“空間的再現(xiàn)”（representations of space）與“再現(xiàn)的空間”（spaces of representation）這一對(duì)重要范疇。在此，我以沃拉夫美術(shù)館的19世紀(jì)德國(guó)畫家奈利（Fredrich Nerly, 1807-1878）的繪畫《波希利波的洞窟》（1847）為闡釋對(duì)象，來解說這對(duì)范疇。這幅畫可以引申到柏拉圖的洞穴寓言，并涉及符號(hào)學(xué)的再現(xiàn)概念，從而實(shí)施理論與作品的互釋。

國(guó)內(nèi)有學(xué)者將這兩個(gè)術(shù)語譯作“空間表述”和“表述空間”，雖然聽起來很順很美，但“表述”（presentation）與“再現(xiàn)”（representation）并不相同，這“表述”要么是誤譯，要么是對(duì)列斐伏爾理論的誤解。

我首先在符號(hào)學(xué)最淺表的意義上解讀這幅畫：作為主題的洞窟圖像是一個(gè)相似符，此圖像的能指作用，是再現(xiàn)真實(shí)的洞窟空間。在我看來，其所指的再現(xiàn)對(duì)象，是柏拉圖的洞穴及其隱喻意義。但是，根據(jù)美術(shù)館提供的資料所言，畫家描繪的并非柏拉圖的洞穴；就“作者意圖”而言，畫家著意而為的“隱含所指”（implied signified）是意大利的一處考古發(fā)現(xiàn)，是在名為波希利波（Posillipo）的地方發(fā)掘出來的一個(gè)古羅馬洞窟。正如畫名所指，畫家繪制的洞窟圖像再現(xiàn)了這處考古發(fā)現(xiàn)。

那么，我之所以會(huì)說柏拉圖的洞穴，是因?yàn)槎咦鳛槟苤付谝曈X圖像上的關(guān)聯(lián)。柏拉圖的洞穴內(nèi)有火光，此畫的洞內(nèi)有燈光；柏拉圖的洞穴有明亮的出口，此畫亦然；柏拉圖的洞穴內(nèi)有人畜車馬來往，此畫也有。柏拉圖的洞內(nèi)主體是囚徒，他們背光而坐，此畫中雖無囚徒，但也有一排背光而立的人物剪影。作為能指，奈利繪畫所再現(xiàn)的，與柏拉圖并無大異，關(guān)鍵在于囚徒是否出場(chǎng)，而囚徒圖像則涉再現(xiàn)的對(duì)象。

這兩個(gè)洞穴作為圖像能指而具有的上述相關(guān)性，正好就是列斐伏爾所說的“空間的再現(xiàn)”，而“再現(xiàn)”作為名詞，在語法上采用復(fù)數(shù)形式，指的是可能的同一空間及其兩種有同有異的再現(xiàn)圖像。按照索亞在《第三空間》里對(duì)列斐伏爾的闡釋，這樣的再現(xiàn)圖像呈現(xiàn)的是一個(gè)觀念化了的空間，是藝術(shù)家所感受、接受和領(lǐng)悟的空間。這個(gè)空間一方面與物理空間里的生產(chǎn)實(shí)踐相關(guān)聯(lián)，也就是與畫家作畫相關(guān)聯(lián)，另一方面卻更與讀者的解讀相關(guān)，而讀者解讀的過程是一個(gè)作為精神活動(dòng)的思想過程，這個(gè)過程可以抵達(dá)符號(hào)的所指。

如已所言，畫家的所指只是一處考古發(fā)現(xiàn)的物理空間，而我領(lǐng)悟的所指，卻是列斐伏爾所說的精神空間，具有一定的抽象性，也有就柏拉圖洞穴寓言的隱喻含義。雖然我讀出的所指與作者的所指不同。但是，當(dāng)我將這幅畫引向柏拉圖的洞穴寓言時(shí)，這精神空間便呈現(xiàn)為柏拉圖空間的再現(xiàn)。這就是說，畫家所指的物理空間，是皮爾斯符號(hào)學(xué)之再現(xiàn)項(xiàng)中的的相似符，而我感受的柏拉圖空間則是皮爾斯的闡釋項(xiàng)，作為柏拉圖洞穴寓言之隱意的再現(xiàn)對(duì)象，才是我領(lǐng)悟的最終所指。

《倫布克的神話》 伊曼多夫

《人像》 麥理斯

路德維格美術(shù)館外觀

《車船》 克佐

如此這般的符號(hào)意指過程是一個(gè)精神過程，其發(fā)生的場(chǎng)域，既是美術(shù)館的物理空間，也是奈利筆下的畫面空間，更是列斐伏爾所說的“再現(xiàn)的空間”。在此，“空間”作為名詞，也在語法上采用了復(fù)數(shù)形式。對(duì)我來說，這復(fù)數(shù)就是奈利所繪的考古空間和柏拉圖所言的哲學(xué)空間。索亞在同一書中這樣解說列斐伏爾的精神空間：再現(xiàn)的空間是一個(gè)復(fù)雜的象征系統(tǒng)，有時(shí)候是被編碼了的，具有隱蔽的含義，而在藝術(shù)中，這再現(xiàn)的空間通常會(huì)是一個(gè)符號(hào)化的意指空間。藝術(shù)再現(xiàn)的精神空間指向了一個(gè)不可知的所指，這是藝術(shù)的潛在蘊(yùn)意，也是列斐伏爾哲學(xué)符號(hào)的要義。正是這不可知，柏拉圖的洞穴寓言才是關(guān)于真理、自由和再現(xiàn)的深刻寓言。也正是這不可知，面對(duì)奈利的洞窟圖像，我才有可能讀出柏拉圖的所指。

對(duì)我來說，柏拉圖的洞穴是看畫者面對(duì)作品時(shí)由于主觀感受而在思想中營(yíng)造出的接受空間，是讀者導(dǎo)向（reader oriented）的隱含所指。在我作為讀者而營(yíng)造出的這個(gè)精神空間里，奈利的洞窟圖像所再現(xiàn)的空間，與柏拉圖寓言所再現(xiàn)的空間相關(guān)。當(dāng)然，我領(lǐng)悟的精神空間與畫家再現(xiàn)的物理空間之間，存在著一個(gè)能指與所指的可能錯(cuò)位：畫家不必照抄式地再現(xiàn)柏拉圖的洞穴，而可以修正式地再現(xiàn)，就像接受理論所說的有意誤讀。

三、歷史的空間與空間的歷史

離開沃拉夫美術(shù)館后，我轉(zhuǎn)往路德維格美術(shù)館去觀看現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。由于此行一直有空間問題纏繞于心，所以我仍然關(guān)注路德維格現(xiàn)當(dāng)代作品的空間問題。在路德維格，我首先注意到一幅19世紀(jì)后期貌似寫實(shí)主義的繪畫《人像》（1883）。此畫描繪一個(gè)畫家舉著一幅空白畫布或畫紙，其頭撞破畫面穿越而出，不僅打破了二維平面，也打破了虛擬的三維假象，恍然給人真實(shí)的立體感和空間感。無疑，這一圖像具有很強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)意識(shí)，畫家是法國(guó)早期電影攝影師和舞美設(shè)計(jì)師喬治·麥理斯（Georges Melies,1861-1938），畫中人是其老師，著名象征派畫家摩羅（Gustave Monreau），畫上題字是“達(dá)·芬奇也不過如此”，叫板文藝復(fù)興大師的空間再現(xiàn)。

雖然這是一幅肖像畫，但卻描繪了一個(gè)突破二維畫面的景觀，讓我看到了寫實(shí)主義繪畫在19世紀(jì)后期遭遇攝影和電影的挑戰(zhàn)時(shí)，畫家們反思空間再現(xiàn)的方式，以及力圖重建空間秩序的努力。在此，我使用景觀這一老舊的術(shù)語，是因?yàn)榫坝^類似于列斐伏爾的物理空間，而麥理斯極力要打破的空間再現(xiàn)方式，是文藝復(fù)興以來的造型方式，即在二維畫面上繪制三維虛擬圖像，但這不過是個(gè)物理空間。在藝術(shù)史的意義上說，麥理斯對(duì)畫面空間的突破，具有藝術(shù)發(fā)展的歷時(shí)性價(jià)值，彰顯了歷史進(jìn)程中的技術(shù)革命迫使藝術(shù)家探索新的空間秩序。麥理斯的超現(xiàn)實(shí)空間或許還談不上社會(huì)性，但他的視覺心理實(shí)驗(yàn)，卻在一定程度上具有精神空間的特征。

按照空間批評(píng)的說法，景觀僅僅是一個(gè)容器，用來裝載社會(huì)和文化的內(nèi)容，就像前述《哀悼基督》一畫中的風(fēng)景，裝載了建筑和人物，或像《波希利波的洞窟》圖像，我以之裝載柏拉圖的哲學(xué)寓言?？臻g與景觀不同，空間不是簡(jiǎn)單的容器，而是社會(huì)關(guān)系的再現(xiàn)，或者說，空間本身就是社會(huì)產(chǎn)品。

路德維格美術(shù)館的另一幅作品也讓我注目，我將其看作是從麥理斯《肖像》的景觀向百年后新的空間概念的推進(jìn)。這是德國(guó)新表現(xiàn)主義大家伊曼多夫（Jorg Immendorff, 1945-2007）的大型繪畫《倫布克的神話》（1987），畫面正中是一位畫家以手穿破一道矮墻，做出握手歡迎的姿態(tài)。畫中人的處所是酒吧或咖啡館之類的社交空間，空間深處有接客的賣淫女，也有握著納粹徽章的死神圖像。前景的雕刻雖是骷髏或現(xiàn)世景觀，但采用了類似北美土著的圖騰柱形式，是為空間的精神化。何以有此說？這個(gè)社會(huì)空間首先具有歷史意義和文化意義，尤其是當(dāng)代社會(huì)之地下文化的政治意義。處身這一社會(huì)空間的畫家，他為什么要以手撞破墻壁、他要迎接誰、是迎接不可知的未來嗎？我相信，這類問題的答案可以將畫中的社會(huì)空間引向精神空間。

作為文化場(chǎng)域的美術(shù)館，是政府、機(jī)構(gòu)或個(gè)人所建造的社會(huì)空間和精神空間，這一空間具有隱喻和敘事功能。表面上看，這是在館內(nèi)有限的空間里陳列無限的藝術(shù)史。但透過這表面，我看到了一組辯證關(guān)系：美術(shù)館與作品的關(guān)系、敘述與描述的關(guān)系、文本與圖像的關(guān)系、歷時(shí)與共時(shí)的關(guān)系、二元與多元的關(guān)系。中國(guó)文化的傳統(tǒng)，在淵源上是描述性的，最早的詩經(jīng)和后來的唐詩宋詞，多是描述而非敘事，也就是寫景狀物，借景抒情或托物言志。美術(shù)館對(duì)作品的展示，可以是對(duì)藝術(shù)情狀的描述，但大型美術(shù)館所展示的作品，皆有內(nèi)在的敘事關(guān)系，是借館內(nèi)空間而對(duì)藝術(shù)史的歷時(shí)敘述。

在這一事實(shí)面前，我認(rèn)識(shí)到列斐伏爾所開啟的后現(xiàn)代空間理論實(shí)際上背棄了空間的時(shí)間性，而我處身于后現(xiàn)代之后21世紀(jì)初的當(dāng)代思想文化語境中，這是一個(gè)時(shí)間的空間，我在這樣的時(shí)間里思考空間問題，需要為空間里挽回時(shí)間。以這樣的時(shí)空意識(shí)來看畫，我便可以說，美術(shù)館的空間以其視覺關(guān)系的物理性、場(chǎng)景再現(xiàn)的社會(huì)性、繪畫圖像的精神性而敘述了藝術(shù)史的推進(jìn)和當(dāng)代批評(píng)的推進(jìn)。

四、藝術(shù)史觀

為了進(jìn)一步說明我對(duì)空間與時(shí)間關(guān)系的理解，我最后解說路德維格的一件裝置作品，這是生于1970年的古巴藝術(shù)家克佐（Kcho）的《車船》（1994）。這件裝置很簡(jiǎn)單，就是各種各樣的木制小船，密密麻麻地平鋪在展廳地面上，鋪成一條大船的外形。作品名La Regata是意大利菲亞特汽車公司在20世紀(jì)80年代生產(chǎn)的一款轎車之名，藝術(shù)家以之命名小船。對(duì)古巴當(dāng)代社會(huì)政治稍微有點(diǎn)了解的觀眾，皆能一眼看出作品的隱喻：用腳投票，劃船偷渡去美國(guó)。

路德維格美術(shù)館的內(nèi)部空間

有趣的是：策展人在同一展廳的墻上，掛了一幅孤零零的繪畫，布拉托夫（Erik Bulatov）的《紐約》（1989），此畫將文字和圖像合二為一，制造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的玄幻景觀，再現(xiàn)了紐約的城市幻象?；蛟S，策展人是想暗示說：這就是偷渡船的目的地。而我則想進(jìn)一步說：這二維畫面上的紐約玄幻空間，可能就是伊曼多夫伸手迎接的未來。

初看克佐的作品，這件裝置是描述性的，展現(xiàn)了偷渡的壯烈景觀，這一景觀因其社會(huì)性和政治性而轉(zhuǎn)進(jìn)為列斐伏爾的社會(huì)空間。具體來說，構(gòu)成這件裝置作品的船，無論是單個(gè)的小船還是組合的大船，都是裝載偷渡客的容器。但偷渡船航行的時(shí)間性，使這作為容器的景觀有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)進(jìn)為社會(huì)空間，因?yàn)榇洗嬖谥伺c人之間的社會(huì)關(guān)系，尤其是組織偷渡的蛇頭與偷渡客的商業(yè)關(guān)系，以及偷渡者與岸上接應(yīng)者的關(guān)系，這些關(guān)系會(huì)在時(shí)間進(jìn)程中上演美好而殘酷的人間大戲。在這樣的意義上說，克佐的裝置是后現(xiàn)代鼎盛時(shí)期的政治作品，可以用作列斐伏爾三重空間理論的注腳。

但是，正由于偷渡船航行所具有的時(shí)間性，我認(rèn)為這一裝置超越了后現(xiàn)代的社會(huì)空間概念，而推進(jìn)到當(dāng)代文化的精神空間。雖然這個(gè)精神空間的概念來自列斐伏爾，卻不受其局限，因?yàn)榱徐撤鼱柋救艘舱劦搅司窨臻g的抽象性。正因此，我才可以借《車船》空間的抽象性而在本文的末尾返回到柏拉圖的洞穴寓言：在形而下的層面上，偷渡船是追求自由的隱喻，但在形而上的層面上，這些小船是構(gòu)成裝置符號(hào)的能指，其所指是藝術(shù)史上空間意識(shí)的發(fā)展歷程。也就是說，藝術(shù)家對(duì)空間概念的探索，是柏拉圖以來西方哲學(xué)對(duì)再現(xiàn)與真理之關(guān)系的探索，是對(duì)自由和真理的追求。這是一種空間生產(chǎn)，貫穿了西方藝術(shù)史的時(shí)間進(jìn)程。

藝術(shù)史是歷史的，我在科隆兩個(gè)美術(shù)館的有限空間里看畫并思考西方藝術(shù)史上空間意識(shí)的演進(jìn)，領(lǐng)悟了這樣的史學(xué)觀：藝術(shù)史是多向度的，可以是觀念史、圖像史、風(fēng)格史，也可以是空間意識(shí)的歷史發(fā)展史。現(xiàn)代藝術(shù)中立方主義的出現(xiàn)，以及當(dāng)代藝術(shù)理論中空間批評(píng)的興起，便是空間藝術(shù)史的見證。