周文姬（Zhou Wenji）

克勞斯（Rosalind E. Krauss）在《擴(kuò)展場域中的雕塑》中建構(gòu)了四組群系統(tǒng)，本文從克勞斯的“擴(kuò)展”概念出發(fā)，去思考雕塑的本體命名。同時(shí)，把克勞斯的格子美學(xué)放在四組群的對(duì)立排斥關(guān)系中去衍生并探討其對(duì)立面——晶體美學(xué)，以羅伯特·史密森（Robert Smithon，1938-1973）作品為例證，從室內(nèi)雕塑到大地藝術(shù)，通過與德勒茲的差異與重復(fù)的對(duì)話，以及與博爾赫斯的時(shí)空觀念的對(duì)話，晶體美學(xué)在史密森作品中經(jīng)歷了從自身結(jié)構(gòu)到擴(kuò)展場域中的晶體語言的建構(gòu)。晶體獲得了自身的話語邏輯，是超越觀念與結(jié)構(gòu)之外的一種美學(xué)。從而，本文認(rèn)為晶體美學(xué)是格子美學(xué)的另一種結(jié)構(gòu)、一種擴(kuò)展中的場域美學(xué)。

《對(duì)稱體》 羅伯特·史密森 1965年

克勞斯（Rosalind E.Krauss）在建構(gòu)格子美學(xué)時(shí)，通過列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)方法，從格子的縱向行列中導(dǎo)出了格子與象征主義之間的直接關(guān)系。如果要分析象征主義中的格子元素，那就是窗戶，而窗戶本身的透明與不透明使得畫像呈現(xiàn)了某種現(xiàn)代主義特征。在這點(diǎn)上，克勞斯本著哲學(xué)思辨的精神，同時(shí)運(yùn)用文學(xué)性的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)來分析窗玻璃，即窗玻璃是鏡子又是某種東西，是流動(dòng)和凝固，流動(dòng)指向出生流—羊膜流，“源頭”—“但接著流往靜止的凝固或死亡中去—鏡子的枯竭靜止”[1]。法語中，冰凍意思是玻璃、鏡子和冰；透明，不透明和水。這里，沿著克勞斯的文學(xué)與哲學(xué)的語言繼續(xù)往前探索，那么考慮到水晶的物理特質(zhì)與視覺呈現(xiàn)，水晶意象與“冰凍”、玻璃、鏡子、冰、不透明、水這一組意象無不關(guān)聯(lián)。格子是克勞斯哲學(xué)藝術(shù)批評(píng)中的一個(gè)重要的既定的美學(xué)概念。克勞斯藝術(shù)美學(xué)中的格子在視覺藝術(shù)的運(yùn)用上顯示出自身的形而上精神和形式上的本質(zhì)呈現(xiàn)。我們可以看到，“從空間上，格子的美學(xué)概念在于它自身的純粹性和與再現(xiàn)物之間的關(guān)系性。也就是，在視覺藝術(shù)空間上，抽離掉所有的由視覺幻化成的空間，剩下的只有一種結(jié)構(gòu)：格子。這里，格子既是空間的純粹結(jié)構(gòu)，又是空間的本質(zhì)存在。也在這里，我們看到了格子即作為本體被研究，又把自身的形式與內(nèi)容合二為一，從而在克勞斯的格子概念中，我們看到了格子在形式主義中所具有的中心和本質(zhì)”[2]。如果采用克勞斯擴(kuò)展場域中的四組群來延伸，這里，水晶雖然在結(jié)構(gòu)上并不具有格子的規(guī)整劃一的形式構(gòu)成，但前者的結(jié)構(gòu)性、物質(zhì)性與格子處于同構(gòu)位置。這方面以克勞斯在分析勒維特（Sol LeWitt）的晶格雕塑為求證，她認(rèn)為：“無論勒維特的白色晶格是否按序排列，在多種文化背景的觀者眼中它們既令人費(fèi)解又毫無意義。說到底，這些晶格又能表達(dá)什么呢？答案是它們表達(dá)了思維（mind），它們表現(xiàn)了畫家最終擺脫為世間萬物作畫的束縛、開始記錄人類認(rèn)知瞬間的事實(shí)?！盵3]馬蘇米（Brian Massumi）在《繪畫：顆粒的聲音》（Painting: The Voice of the Grain）中采用德勒茲的水晶意象，對(duì)水晶與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系作了有趣的闡釋，特別是對(duì)布拉查·艾丁格（Bracha Lichtenberg Ettinger）的作品中被復(fù)制/繪制的表層，提到其繪畫以冰凍/凝結(jié)的方式意在保存事物瞬息的存在冰凍/凝結(jié)狀況：“將這些太早——又——太晚的東西冰凍在畫框里，就捕捉到了德勒茲所說的時(shí)間—水晶的形象。事件像一條線鋪開，如連續(xù)的鼓點(diǎn)，有起有伏，節(jié)奏交錯(cuò)變化，而時(shí)間—水晶則如影隨形，將這些都合為一體?！盵4]那么, 參照克勞斯在《擴(kuò)展場域中的雕塑》建構(gòu)的四組群系統(tǒng)[5]，從克勞斯的“擴(kuò)展”概念出發(fā)，去思考雕塑的本體命名，基于“擴(kuò)展”的思想，把克勞斯的格子美學(xué)放在四組群的對(duì)立排斥關(guān)系中去衍生并探討其對(duì)立面——晶體美學(xué)，以此來探討史密森作品中的反再現(xiàn)美學(xué)。

一、晶體：結(jié)構(gòu)主義及其他

在羅伯特·史密森作品中，水晶無疑是其主要質(zhì)素，由水晶衍生出來的物質(zhì)以鏡子、玻璃、鹽湖、礦石為主，衍生出來的晶體結(jié)構(gòu)以晶體格、傾斜結(jié)構(gòu)、地圖經(jīng)緯線結(jié)構(gòu)為主；同樣，由水晶衍生出來的水晶球的切割面（圓形、環(huán)形、螺旋形）擴(kuò)展成大地藝術(shù)（或者說，擴(kuò)展場域的整個(gè)時(shí)空質(zhì)素、感官質(zhì)素、觸覺質(zhì)素、經(jīng)驗(yàn)質(zhì)素構(gòu)成的無器官身體就是一個(gè)宇宙學(xué)中的水晶球的一部分，被切割的一部分，被變形的一部分）。史密森甚至在寫作中采用晶體學(xué)修辭，他借用科幻小說、地質(zhì)學(xué)、旅行敘述、制圖學(xué)、詩、藝術(shù)評(píng)論、哲學(xué)等等來安排他的話語。

伊芙·梅爾策（Eve Meltzer）在論及史密森作品時(shí)，就認(rèn)為史密森的晶體學(xué)語言與結(jié)構(gòu)主義在語言上處于同構(gòu)。在史密森的世界中，每件事物都是晶體結(jié)構(gòu)，因此他認(rèn)為這種現(xiàn)象是“史密森式的結(jié)構(gòu)主義頌歌，歡呼著所有的文化現(xiàn)象都可以歸納為‘像一種語言那樣的結(jié)構(gòu)’(拉康語)”[6]。史密森在與朋友南?！せ魻柼兀∟ancy Holt）的對(duì)話錄像中一直抵制著體系（system），梅爾策認(rèn)為這與克勞斯的擴(kuò)展場域的結(jié)構(gòu)主義建構(gòu)的圖表形成一種張力，雖然克勞斯把史密森1965年之后的作品納入她的闡釋體系中，她認(rèn)為史密森的作品更符合克勞斯后來的論文《走向后現(xiàn)代主義》。對(duì)史密森本人來說，他要擺脫的就是這個(gè)體系，認(rèn)為這個(gè)體系在某種程度上在消耗著這個(gè)世界[7]。這里的體系不妨可以用結(jié)構(gòu)來理解，那么，史密森的藝術(shù)實(shí)踐猶如克雷格·歐文斯（Craig Owens）在闡釋史密森作品時(shí)，用德里達(dá)的“也就是說，當(dāng)每件事物成為一個(gè)體系時(shí)，在這個(gè)體系中，所指的中心、源頭與超驗(yàn)不再絕對(duì)地在差異體系之外呈現(xiàn)”[8]置換成“史密森所描述的……是那種眩暈的去中心的體驗(yàn)，它發(fā)生在這么一個(gè)時(shí)刻，當(dāng)語言進(jìn)入通則問題時(shí)，當(dāng)中心與源頭缺席時(shí)，在這樣的時(shí)刻中，每件事物成為一個(gè)話語”[9]。在這點(diǎn)上，如果與克勞斯的擴(kuò)展場域形成對(duì)話的話，那么史密森的晶體話語實(shí)踐無疑是在對(duì)結(jié)構(gòu)的重復(fù)實(shí)踐中衍生出自身的差異，這種差異感顯然以晶體作為物質(zhì)呈現(xiàn)。

與歐文斯相比，在研究史密森作品的學(xué)者中，眾多學(xué)者都認(rèn)為史密森作品是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變中的文本呈現(xiàn)，是對(duì)20世紀(jì)中期現(xiàn)代主義的斷裂與移位，當(dāng)然，這種論調(diào)是基于后現(xiàn)代話語的邏輯縮影。盡管史密森在記錄片中強(qiáng)調(diào)了對(duì)體系的排斥，但梅爾策認(rèn)為史密森想象的世界是已經(jīng)被建構(gòu)好了的，甚至是一個(gè)結(jié)構(gòu)體系，認(rèn)為他對(duì)類似格子與體系很是著迷[10]。然而，對(duì)梅爾策來說，他的體系反映了史密森所稱的“思想的沉淀”“思想混沌”，這些也在他的寫作文本中有呈現(xiàn)[11]。史密森在地理礦物形式的建筑中借用晶體學(xué)以及交叉學(xué)科來構(gòu)建他的思想之象。史密森的文字表達(dá)又使得梅爾策認(rèn)為史密森的閱讀方式本身就是晶體式的，這讓他認(rèn)同珍妮弗·羅伯茲（Jennifer Roberts）的觀點(diǎn)，認(rèn)為史密森感興趣的是在于發(fā)展一種方法，按照螺絲錯(cuò)位的模式來生發(fā)的修辭表達(dá)，讓晶體具有闡釋性、藝術(shù)性、寫作性。同樣，利特·肖爾（Lytle Shaw）雖然沒有用晶體意象來論證，但他也看到了史密森的寫作由“一系列試驗(yàn)性的（以及經(jīng)驗(yàn)性）的具有激進(jìn)的新型功能的修辭所構(gòu)成”[12]。史密森作品中視覺呈現(xiàn)的晶體學(xué)模式確實(shí)到處可見，視點(diǎn)呈現(xiàn)著錯(cuò)位、錯(cuò)誤性、不斷轉(zhuǎn)變，非直接性的特征。對(duì)梅爾策來說，這種風(fēng)格顯示的不是邏各斯的邏輯，而是思想的物質(zhì)理性的狀態(tài)呈現(xiàn)，也就是她認(rèn)為史密森的晶體學(xué)模式表征著思想的沉淀，因此他認(rèn)為這就解釋了史密森所說的這種積淀比擴(kuò)展的場域還要脆弱[13]。梅爾策把史密森的晶體學(xué)模式表征思想的沉淀，顯然，梅爾策采用了語言結(jié)構(gòu)學(xué)上用錯(cuò)誤的晶體與非邏各斯的思想相對(duì)應(yīng)，晶體的不斷增長積淀成為思想積淀的能指符號(hào)。這種把史密森作品放在結(jié)構(gòu)主義案頭中進(jìn)行分析，在梅爾策進(jìn)一步論及史密森晶體概念尤為甚。梅爾策認(rèn)為，史密森在晶體中得到啟示的是一種“自身永存”（self-perpetuating）、“不完美”（imperfection），在其作品中呈現(xiàn)為 “螺釘錯(cuò)位”（screw dislocation）[14]。錯(cuò)位的晶體分子創(chuàng)造了樓梯式的緣面，層層積累從而形成了螺旋式樓梯，螺旋形是史密森不斷使用的意象。梅爾策把史密森的晶體放到她所認(rèn)為的觀念藝術(shù)反人文主義范疇上來。在梅爾策看來，晶體轉(zhuǎn)向并沒有承載著任何象征與文化符號(hào)，它在理論上就是一種“自身永存”，史密森作品中的晶體不停旋轉(zhuǎn)就是一種自身永存現(xiàn)象的表征。但作品中的晶體旋轉(zhuǎn)并非傳達(dá)了一種抽象、隱形或者寓言形象，而只是遵循著表面呈現(xiàn)的物質(zhì)和方式，也就是外部物質(zhì)跟隨著不斷增長的晶體的特定秩序而變化[15]。這里，梅爾策的論點(diǎn)已經(jīng)一目了然，認(rèn)為史密森的晶體美學(xué)是結(jié)構(gòu)主義和反人文主義的另一種轉(zhuǎn)向。

《鏡層》 羅伯特·史密森 1966年

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)史密森關(guān)于晶體作品的觀點(diǎn)的借鑒，除了以上提到的最主要的探討，還在威爾·布拉德利（Will Bradley）、布雷頓·梅耶爾（Henriette Bretton-Meyer）和托比·韋伯斯特（Toby Webster）聯(lián)合策劃的“My Head is on Fire but my Heart is Full of Love”展覽圖錄有所論及[16]。這個(gè)展覽陳列了一些史密森的作品，在展覽的布置上也采用了史密森的觀點(diǎn)。這樣的安排將現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)同歸到“幻覺極簡主義”門下，顯然，史密森的晶體學(xué)語言已經(jīng)超出克勞斯的擴(kuò)展場域，走向一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)并存的存在。

二、晶體語言學(xué)與晶體思想的建構(gòu)：《熵》及其他

我們回到史密森的作品上來分析其晶體學(xué)語言。羅伯特·史密森在其文章《熵和新紀(jì)念碑》（Entropy and the New Monuments），就用水晶物體來描述“新紀(jì)念碑”、方興未艾的極簡主義物體和廣義實(shí)踐。對(duì)于史密森而言，這些新紀(jì)念碑展現(xiàn)了不同的物質(zhì)觀和不同的時(shí)間觀：

新紀(jì)念碑不會(huì)像舊紀(jì)念碑一樣讓我們回憶起過去，倒是似乎讓我們忘記未來。新紀(jì)念碑不是用大理石、花崗巖或者其他巖石等自然材料制成的，而是用人工材料，如塑料、鉻、電光制成的。建造它們不是要長存于世，而是要抵御未來。它們系統(tǒng)地將時(shí)間約簡為秒的碎片，而不是表現(xiàn)數(shù)世紀(jì)的漫漫空間。過去和未來都被置放于客觀的現(xiàn)在中。這種時(shí)間幾乎或根本沒有空間在里面；它靜止不動(dòng)，不去什么地方，不受牛頓理論的約束，是即刻的，抗拒時(shí)鐘之輪……對(duì)經(jīng)典時(shí)空的摧毀建立于關(guān)于物質(zhì)結(jié)構(gòu)的一種全新觀念上。[17]

那么，水晶物體，基于文學(xué)的隱喻，是時(shí)間與空間的中間，這里的水晶物體與新紀(jì)念碑一樣，是一個(gè)面朝向現(xiàn)時(shí)，一個(gè)面投入虛擬，整個(gè)面又不斷建構(gòu)空間的集動(dòng)態(tài)與靜態(tài)于一體的世界。

祁連縣的自然條件得天獨(dú)厚，擁有優(yōu)良的牧場，牛羊肉的產(chǎn)量很大。但是你們知道嗎？畜牧業(yè)也會(huì)產(chǎn)生一定的環(huán)境問題，比如糞污等廢物會(huì)污染土地和河流；過度放牧?xí)茐纳鷳B(tài)系統(tǒng)的調(diào)節(jié)能力等。肉、蛋、奶以及糧食等食物來之不易，所以天寶號(hào)召大家堅(jiān)持“光盤行動(dòng)”——吃光自己的盤中餐，不浪費(fèi)糧食。

史密森在“新紀(jì)念碑”中看到的正是過去在現(xiàn)在中的存留和時(shí)間的“凝結(jié)”/冰凍(freezing)。當(dāng)他提到賈德時(shí)，他說：“在賈德的一些作品中，隱藏的表面就是時(shí)間隱匿的地方。他的藝術(shù)消失于一系列靜止的間隔中，這些間隔建立在固體秩序的基礎(chǔ)之上?！边@正如伊利亞（Ilya）和艾米莉·卡波柯夫（Emilia Kabokov）似乎特別認(rèn)同賈德的雕塑作品所表現(xiàn)的“冰凍”（freezing）感，他們寫了《唐納德·賈德》（Donald Judd）。書中寫道：“賈德的作品最令人驚奇的是時(shí)間似乎消失了。與賈德的作品相比，同時(shí)代的其他作品都顯得太平凡。賈德的雕塑好像被凍結(jié)在時(shí)間的流逝中，甚至可以說，這些雕塑將時(shí)間凍住(freezing)了。那些盒子有著無法解釋的怪異形狀。”[18]這里的“盒子”在史密森看來是水晶物體的語言，正如他在《新紀(jì)念碑》所說的——“他的標(biāo)準(zhǔn)的晶體學(xué)式的盒子用各種表面來呈現(xiàn)，從土星的各種淡紫色到帶有褶皺質(zhì)地的各種藍(lán)色和來自2000年煉金術(shù)的各種綠色都在這些表面上展示著?！倍澳Y(jié)”/冰凍（freezing）的物質(zhì)形態(tài)與水晶物體具有同質(zhì)類像，使得時(shí)間以水晶物體這樣的空間呈現(xiàn)，然后水晶物體自身的文學(xué)喻義與物理意義使得水晶物體成為時(shí)間空間的集合體?！缎录o(jì)念碑》講述了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界中那些觀念藝術(shù)家所處的狀態(tài)，科技、生態(tài)、環(huán)境、商業(yè)、文化、工業(yè)等等。史密森用時(shí)間作為媒介來探討這些現(xiàn)象，正如史密森在分析丹·弗萊文（Dan Flavin）的作品時(shí)認(rèn)為：“時(shí)間變成一個(gè)運(yùn)動(dòng)呆滯的場所，如果時(shí)間就是一個(gè)場所，那么無數(shù)的場所就是一種可能?！睍r(shí)間以空間和位置的方式呈現(xiàn)著，同時(shí)消解了具體的空間。顯然，當(dāng)史密森在文章后面所探討的水晶物體，不但成為建構(gòu)新紀(jì)念碑的一種媒介物質(zhì)，也可以建構(gòu)未來過去現(xiàn)在的時(shí)間與空間，同時(shí)，時(shí)空消融在每一瞬時(shí)的知覺中。史密森在同代藝術(shù)家作品中就指出了未來與過去的時(shí)間之象。在莫里斯作品中他看到了“后視的未來”(backward looking future)，在奧登伯格（Claes Oldenburg）作品中看到了遙遠(yuǎn)的過去，“極端的未來與過去感是歷史自然博物館的一部分，在那里，‘洞穴人’與太空人居于同一屋檐下，那里裝著所有的‘自然’，所有的東西都是可以相互轉(zhuǎn)換的”。這里，博物館在某種意義上是一個(gè)水晶物體，包含可以相互轉(zhuǎn)換的時(shí)間、空間?？苹玫奈磥砼c歷史的過去在史密森看來是“新紀(jì)念碑”的一個(gè)特色[19]。這些“新紀(jì)念碑”在西蒙·奧沙利文（Simon O’Sullivan）看來是激活了一個(gè)不同的、非人的、無機(jī)的、可稱之為地理的綿延(duration)。然后，基于《熵》在具體描述那些觀念藝術(shù)家的作品中，仍然能看到不斷重復(fù)的關(guān)鍵詞，比如盒子、水晶、時(shí)間、空間、空虛、結(jié)構(gòu)、不朽等等。文章在后面部分，史密森用水晶這個(gè)詞語的頻率不斷加劇，直到我們看到他完全用水晶來類比一個(gè)人的臉部表情。這里，我們可以繼續(xù)順著克勞斯的擴(kuò)展，史密森在《熵》中用作品說明了“在處理關(guān)于裝置、矢量幾何、拓?fù)鋵W(xué)和晶體結(jié)構(gòu)的理論方面，這些藝術(shù)家中的大多數(shù)形成了自己的表達(dá)方式”。這里水晶結(jié)構(gòu)與裝置、矢量幾何學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)并重，也是一個(gè)概念理論。

在這里，不妨說，史密森采用的晶體學(xué)語言在某種程度上如前所論，具有了結(jié)構(gòu)主義場域中的抽象與純粹。格子美學(xué)在于回到藝術(shù)本體以及同時(shí)所具有的形而上精神，是思想性與精神性的媒介，那么水晶物體在史密森這里誠如梅爾策所論是思維沉淀的再現(xiàn)。這里從格子美學(xué)到晶體美學(xué)，史密森的鉛筆繪畫《語言的堆積》（A Heap of Language，1966）具有了關(guān)鍵的說服力，遠(yuǎn)處看到的似乎是一個(gè)布滿物質(zhì)的三角形，近處而視，是無數(shù)的語言堆積如山錐。這個(gè)三角形布滿在有序的縱橫大小格子中，格子邊橫還標(biāo)著數(shù)據(jù)。這里，語言成為一種物質(zhì)，視覺成為三角形的物質(zhì)化的構(gòu)成部分，呈現(xiàn)著猶如錐形的晶體自身散發(fā)的光澤，在布滿格子的平面中占據(jù)著最重要的空間，山錐形的語言構(gòu)造視覺上呈現(xiàn)著晶體結(jié)構(gòu)。由此，從格子擴(kuò)展到語言建構(gòu)的錐形晶體，除了同樣傳達(dá)了晶體結(jié)構(gòu)與格子一樣的物質(zhì)性與自身性之外，語言構(gòu)建的晶體視像由無數(shù)語言堆積而成，又獲得了指示功能，比如金字塔文明與語言晶體的同位結(jié)構(gòu)，從而指示晶體自身的人文主義，這與梅爾策的晶體學(xué)語言建構(gòu)的反人文主義的論點(diǎn)處于相悖。但基于水晶在人類文學(xué)、藝術(shù)、玄學(xué)中本身就具有的功能，這里我更認(rèn)為是顯示著人類建構(gòu)的人文主義，而不是反人文主義。

而在《熵》和1964-1967年的晶體學(xué)語言作品中，在物質(zhì)性上，我們看到了另一個(gè)維度，《蜜月機(jī)器》（Honey Moon Machine，1964）、《無題》（Untitled，1964-65）、《無題，被發(fā)射的表面》（Untitled, Mirrored Surfaces，1965）、《對(duì)稱體》（Enantiomorphic Chambers，1965）、《Quick Millions》（1965）、《無題》（Untitled，1965）中，史密森用金屬、玻璃、鏡子來建構(gòu)類似晶體的觀念雕塑。這系列作品中，視覺符號(hào)的能指呈現(xiàn)著晶體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也展現(xiàn)了日常物體的視覺符碼，也就是說，這里與格子相關(guān)的玻璃、鏡子、金屬，晶體語言學(xué)的雕塑在建構(gòu)結(jié)構(gòu)美學(xué)的同時(shí)，卻傳達(dá)著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交織，時(shí)間維度正如史密森在《熵》中對(duì)藝術(shù)家們的新紀(jì)念碑的闡釋，以晶體凝結(jié)/冰凍住了未來與過去的在晶體自身的結(jié)構(gòu)中，過去與未來的時(shí)間能指在這系列中以色調(diào)作為表征。比如《無題》（Untitled，1964-1965）、《Quick Millions》（1965）、《無題》（Untitled，1965）中用了科幻電影中慣用的淺藍(lán)色和深藍(lán)色；《無題，被發(fā)射的表面》（1965）用黑色與鏡子形成兩極對(duì)比，以及類似靈柩的造型。這種帶著死亡神秘玄幻深邃，讓人聯(lián)想起中世紀(jì)哥特風(fēng)格，又讓人進(jìn)入一種超越當(dāng)下時(shí)間的維度、進(jìn)入未來或者某個(gè)不知名時(shí)刻的某種狀態(tài)，比如在某個(gè)時(shí)空的存在。雖然作品命名為《無題，被發(fā)射的表面》，命名沒有給予所指，只是給了一個(gè)物理現(xiàn)象，但空間結(jié)構(gòu)與視覺呈現(xiàn)本身建構(gòu)了自身的語言，或許如史密森在闡釋《新紀(jì)念碑》不斷提到的各種時(shí)間，甚至特別提及那些把時(shí)間轉(zhuǎn)化成空間的存在形式，比如圖書館、電影院。這在?？履抢锍闪肆硪环N空間——異質(zhì)空間（heterotopia），甚至認(rèn)為這些新紀(jì)念碑作品呈現(xiàn)的是冰河紀(jì)而不是20世紀(jì)的“涂金時(shí)代”。在《新紀(jì)念碑》中，史密森用科幻小說、電影、評(píng)論、地質(zhì)圖、印刷品等，構(gòu)建了一個(gè)他眼中的世界，比如水晶的世界[20]。文章中流淌著一個(gè)時(shí)空混合的無時(shí)間無空間的時(shí)空集合體，他采用了博爾赫斯對(duì)空間的思索來表達(dá)他個(gè)人的空間哲學(xué)，他在電影院、印刷品、消費(fèi)品、工業(yè)品中看到了“熵”，及其與時(shí)間的關(guān)系。因此在某種意義上，他的《新紀(jì)念碑》猶如西蒙·奧沙利文所論，流貫著一種哲學(xué)。因?yàn)槲恼逻\(yùn)用了某些概念（比如不再受運(yùn)動(dòng)決定的“時(shí)間”）去“思考”一種新藝術(shù)，制造了一個(gè)理解世界、聯(lián)系世界萬物并說明它們之間相容性的不同的概念體系[21]。奧沙利文認(rèn)為史密森無師自通，他動(dòng)用了通常與藝術(shù)無關(guān)的各種資源；他通過一個(gè)獨(dú)特的框架重新闡釋了世界萬物。在1964-1965年的作品中，如上所述，是一個(gè)與結(jié)構(gòu)有關(guān)又超越結(jié)構(gòu)的晶體思想，是凝結(jié)時(shí)間或者多元時(shí)間融合于一個(gè)具有水晶元素的結(jié)構(gòu)中。不同于克勞斯的格子美學(xué)，這里的晶體美學(xué)可以說是格子美學(xué)的擴(kuò)展場域，但它并未囿于四組群中，而是進(jìn)入一個(gè)類似博爾赫斯寓言的時(shí)空狀態(tài)，集精神、思想、抽象、具象、超驗(yàn)、玄學(xué)神秘學(xué)、詩學(xué)于一體的晶體結(jié)構(gòu)。 （未完待續(xù)）

注釋：

[1] Krauss, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press,1986, 17.

[2] 周文姬，《羅莎琳·克勞斯的哲學(xué)藝術(shù)批評(píng)》載入《文藝?yán)碚撗芯俊罚?017年第1期，第146頁。

[3] 同[1]，第250頁。

[4] Ettinger, Bracha Lichtenberg. Art Working (1985-1999),Amsterdam: Palais des Beaux-Arts, 2000, 9-23.

[6] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art，Affect，and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[7] Smithson，Robert. “The Establishment，” Robert Smithson: The Collected Writings，ed. Flam，97.

[8] Owens, “Earthwords,” October 10(Autumn1979):122，130;

[9] Ibid. 122, 130.

[10] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[11] Ibid.142.

[12] Ibid.149.

[13] Ibid.149.

[14] Ibid.142.

[15] Ibid.143.

[16] Bradley，Bretton-Meyer & Webster，My Head is on Fire but my Heart is Full of Love，Copenhagen:Charlottenborg，2002.

[17] Smithson，Robert. A Retrospective View, Duisberg:Wihelm Lehmbruck Museum，1983.

[18] Ilya & Emilia Kabokov. “Donald Judd，” Artists’Favourites:Act 1, Exhibition Handout(2004)，London，ICA，5 June-23July.

[19] Ibid.15.

[20] 一個(gè)例子是史密森對(duì)“笑”的水晶結(jié)構(gòu)的描述：現(xiàn)在我們根據(jù)水晶的六種主要結(jié)構(gòu)來描繪不同的“笑”：一般的笑是方形或矩形，抿著嘴笑是三角形或金字塔形，傻笑是棱形，竊笑是橢圓形，大笑是不規(guī)則形。當(dāng)然，這種定義只是簡單的描述，但已經(jīng)能說明我們的目的了。如果我們用這個(gè)“哈-哈-水晶”的方式來描述一些Park Place小組的藝術(shù)家所創(chuàng)造的紀(jì)念碑模型，我們或許可以有一點(diǎn)能理解他們的作品的四維特性了。從現(xiàn)在開始，我們不能將“笑”看作“笑的事實(shí)”，而應(yīng)當(dāng)看作“笑的原料”。史密森表達(dá)了與德勒茲相似的看法。他用Lewis Carroll和“the grin without the cat”作為表現(xiàn)的例子，代表“笑的事實(shí)”，或按照史密森—德勒茲的說法，稱之為“事實(shí)—行為”。史密松所要闡述的是：這樣的描述方法完全適合極簡主義的“新碑”。

[21] O’Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought Beyond Representation，New York，Palgrave Macmillan，2006, 98-120.