［美］詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）， ［美］蔣奇谷（Jiang Qigu）譯

無論藝術史的目的如何，它還是需要在俗約之外尋找它的意義。除了符合藝術媒介的需要和滿足贊助人的要求，藝術家似乎還可以有一些選擇，并在圖畫里記錄下來。這就意味著“意義的表達”是藝術史要求藝術的主要標準之一。作為一項規(guī)則，藝術性越強的圖畫就越具表現(xiàn)力，而那些遠離表現(xiàn)力的圖畫就顯得缺乏直白對象以外的意義。它們蒼白而缺乏生氣，是無情的數(shù)據(jù)載體[2]。

以我剛才提到的醫(yī)學插圖為例，這類圖像也許接近當代美術——它們經(jīng)常被充滿表現(xiàn)力的詞匯所描述。幾何和機械圖紙稍稍遙遠一些，它們更有可能被視為專門的圖像（是更具一些實效的工具），作為一般的歷史背景的部分而被引用。從這樣的高度，藝術史看起來好像可以與美術脫離而向外擴大，將意義的表達清除掉，留下的是越來越少具有表現(xiàn)力的形象，最后只剩純粹無表現(xiàn)力的形象。于是，這個邊界就是藝術史的絕對界限。

圖式、圖表、曲線圖以及種種表格不僅鋪天蓋地且冷酷無情，它們只管傳輸信息?？梢栽O想它們沒有任何的“自由度”，用數(shù)學家的話就是：它們只能傳達事實，而不像藝術家或多或少地可以在作品中表達意義。它們沒有表達個人、政治、社會、心理、性別或其他含義的空間。以天文圖像為例，這類圖像如此純粹而不含任何藝術意義，但它們至少參與擺脫后期浪漫主義的誘惑而進入無限、孤獨、極端的距離和不完美視角等崇高的現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的特質(zhì)[3]。但圖表和表格卻是惰性的，毫無希望能完成如此目的。

圖1 莫里茨·安東·卡貝拉（Moritz Anton Cappeller）：各種晶體的繪圖，1723年繪制

在大多數(shù)情況下，圖表和幾何圖形不參與藝術史興趣廣泛的增長，它們通常不被歸類為形象或圖像；相反，它們常被看成是寫作或數(shù)學的副產(chǎn)品。不過我想說明，盡管困難重重，如拉班舞譜（Labanotation）（舞者的動作圖表）、地震記錄圖、聲吶圖表、氣象表格、家譜和電腦圖表等也都能以一般美術角度去理解。也就是說，它們可以用西方美術圖像的語言進行討論，并具有特指的表現(xiàn)力以及信息的含義。即使是最純粹的非藝術圖表、數(shù)學符號、幾何“配置”表格，乃至打印輸出的數(shù)字都表現(xiàn)出字體風格的“構圖”，盡管這些都可能是由不重要的選擇而決定。如果是這樣的話，那么藝術史學家的不包括這種圖像的論斷需要重新思考。

這里我想到的是一個實驗：如果藝術史不把注意力放在與科學和醫(yī)學類似的圖像上，而是放在一些刻板的圖片上，那些似乎凍結住的諸如印刷字體、抽象的幾何圖形或數(shù)字、晶體化學和礦物學文本的插圖便是一個有說服力的例子，因為它們幾乎全部是信息，且超越形象，無意義但實用，正因為這些原因，它們蒼白無力而不可能有助于藝術史。但在事實上（所以我肯定）即便是這些圖像，在藝術實踐和藝術史解讀原則的發(fā)展中意外地起著作用。這些解讀提出不少難題：我們?nèi)绾芜x擇藝術史的對象？我們想在藝術或圖片中得到什么？

當我瀏覽這些圖片時，同時涉及輔屬主題——對于科學家和科學史學家來說也許是輔屬主題，但可能成為藝術史的核心。它是有關一種技術層面的注解，是為了說明圖像問題而必須做的注解。以結晶圖像“回應”藝術史的詮釋理論策略是不容易的，常常需要不同尋常的解釋方法。歷史敘事冗長的解釋，加入分析和技術資料，這對于藝術史來說并非新鮮，因為傳統(tǒng)上藝術史由此構成。任何圖像，當描述它的文獻累積成山時，就可能需要序言，才可能對其進行中肯的討論，即便是對業(yè)內(nèi)人士來說也是如此。比如大量有關委拉斯開茲《宮女》中的鏡子，反射和認識論的文字，關于西斯廷教堂天頂畫里的天主教象征迷宮的文字也是如此[4]。描述結晶圖所必須具備的技術信息對于人文主義的敘述來說是不尋常的，但它提出相同的問題，與我們平?？吹健秾m女》時所接收到的專業(yè)信息一樣。比如，可以讀50頁西斯廷天頂畫象征的介紹材料，但不是50頁關于一張結晶圖的化學導讀。重要的是哪一種解釋，而不在于多。我們在藝術史上的選擇必須是我們所期望的圖片，還有我們假設的藝術表達和藝術史存在于一些圖像中，而在另外的一些圖像里不存在。與此同時，測驗藝術史的界限有時需要引入特別的技術信息，是離贖回表現(xiàn)力最遙遠的那種。我將稱它為恰當解釋的問題。

水晶的描繪和模仿

在有描繪水晶的圖畫之前這段歷史可能已經(jīng)開始，因為水晶本身就是原始人類最早收集的對象之一。石英和方解石晶體在突然的壓力下改變了它們的形狀，可以被視為是最早的雕塑[5]。但如果我們從水晶圖畫開始，最早的記錄便是16世紀以降在好奇柜里標本的圖像。它們直接受益于當時西方繪畫的具象畫法，在構圖和光的處理上精美絕倫。它們偶爾出現(xiàn)在中世紀晚期

至文藝復興時期的有關死亡和虛無的象征藝術中，因為水晶體被視作自然完美而不朽之物。水晶還在新柏拉圖主義理論中起決定性作用——如果將它們做與正面和半正面體或模仿透視的模式進行比較的話。在這些尚未得到充分研究的早期信息里，水晶體是孤立的，僅限于生產(chǎn)范圍，或是眾多的“自然的奇跡”，在明亮或昏暗的特內(nèi)比派畫家（tenebrist）（起源于17世紀意大利，流行于巴洛克時期的繪畫風格。譯者注）的陰影里，不過，總還是在當前繪畫和版畫的傳統(tǒng)之中。相比之下新興的晶體學科要求的東西更精確。為了繪出晶體的翔實圖畫，并避免類似晶體的誤差，藝術家的繪圖方法必須被嚴格限制[6]。

結晶學圖像的歷史可以被劃分成兩大時期，以阿貝·阿羽依（Abbey Haüy，1743—1822）1801年出版的著作《礦物學條約》（Traité de mineralogy）劃分。這本著作使結晶圖像走向規(guī)范化。從阿貝開始，結晶體不再使用西方繪畫插圖的繪制方法，而顯得沒有重力、顏色、刻線、中間色調(diào)或紋理[7]。

圖1是阿貝之前的著作1723年出版的莫里茨·安東·卡貝拉（Moritz Anton Cappeller，1685—1769）所著的《礦物學初探》（Prodromus Crystallographi）中的插圖，圖2則是歷史學家路德維希（Ludwig Burmester，1840—1927）于1923年收集的屬于第二時期的繪圖技巧的插畫[8]。阿貝沒能看到在他三個世紀之前的理論的相互矛盾；最近一位晶體史學家約翰·伯克（John Burke）發(fā)現(xiàn)這個差別并傾向于“強烈”支持托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn，1922—1096，美國物理學家、歷史學家和科學哲學家。譯者注）“革命性”的無圖表科學[9]。但是我們選擇在第二時期晶體插圖的合并成更少更一致的定量公式里解釋具象系統(tǒng)。

莫里茨注重明暗對比，他在葡萄酒醋里形成的鹽晶體（中心的小房子形狀）加上常規(guī)的陰影。他采用的光源是不一致的，也許他分別地看到并記錄每個標本，所以無法采用標準化光源。但對紋理和陰影卻非常重視，使我們得到了晶體大小的一般印象，就像排列在桌面上一樣。像情節(jié)處理一般，他敏感的呈現(xiàn)方式捕捉到晶體內(nèi)不起眼的瑕疵。請注意，右面中心有缺陷的晶體，它的面是彎曲和不規(guī)則的。繪圖的局限是他的眼睛和耐心，在描繪右下方的一些無形碎片時兩者似乎都已被用盡。

莫里茨直截了當?shù)挠悬c雜亂無章的繪圖風格從來沒有完全從晶體學圖像中消失，但在阿貝以后就很稀少了[10]。200年后，路德維希對明暗對比、尺寸大小或小瑕疵都不感興趣。他表現(xiàn)的形狀是理想的幾何固體：八面體、十二面錐體、硅面體（右）和菱面體（左下）（圖2）。他不是在記錄“模式標本”或任何種類的標本，而是從許多例子得出的數(shù)學性質(zhì)，所以他的繪圖法和風格與莫里茨是根本對立的。當莫里茨在眾多的晶體樣品尋找每種類型的最完美的一個，路德維希就在他的理想化抽象類型多種形式中求平均值：那是一場開始于普拉克西特利斯（Praxiteles）和宙克西斯（Zeuxis）關于實證調(diào)查和理想化的古老辯論[11]。路德維希的繪圖是一個提醒——它告訴我們標本實際上看起來的樣子——盡管只是本質(zhì)性的因為它的功能就是如此，而更為重要的是非自然的圖形表示法可以直接從圖像上測量長度和角度。原則上，一個晶體學專家可以拿一張圖，用直尺和量角器讀出晶體的性質(zhì)（一般說這是不必要的，因為圖的文字已經(jīng)附帶了這些信息）。路德維希的圖都是平行推測，這意味著它們是完全量化的，而這也意味著從任何角度都看不到它們（它們看起來好像是真實的對象，但它們是斜軸測投影而斷無投影中心，因此是看不到的）。但如果認為他放棄了自然描繪法或轉(zhuǎn)向抽象都將是錯誤的結論。由于各個固定參數(shù)的推斷都讓人聯(lián)想到一個單一的線性透視圖，這是因為每個晶體從上面和有點右側(cè)的角度被“看到”。由于大多數(shù)晶體的體積很小，而平行邊似乎不可交匯，所以投影最后看起來像似是而非的真實對象。在自然主義和符號之間，在早期圖片以某種方式攜帶含義和圖片的要求——即在晶面?zhèn)鬟_準確的定量信息之間，路德維希的圖像保存了兩者有趣而又緊張的關系。從繪圖慣例角度看，他的畫法是在自然主義的西方傳統(tǒng)之外，但是還屬于模仿，在某種意義上它們的存在體現(xiàn)了兩個相互矛盾的理念：嚴謹?shù)亩浚ㄟ@僅適用于平行投影）和透視的錯覺（好像晶體可能實際存在和可以被看見）。

新古典主義和構建模塊的形式

這是水晶繪圖史上的主要運動：遠離雜亂無章的自然主義，轉(zhuǎn)向幾何符號。大部分的變化似乎是由礦物學家的關注而引起，但實際上是在跟隨和參與同時期的美術運動。19世紀之初，當水晶繪圖首次脫離不確定慣例而繪制出輪廓清晰的晶體的時候，也是奔尼納·蓋納雷瓦（Benigne Gagnereaux，1756—1795）、約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）的活動時期，如原始派（Les primitifs）——新古典主義的藝術家和運動，強調(diào)圖式高于內(nèi)容，扁平輪廓高于明暗對比和深度，純抽象毫無生氣的白板風格（tabula rasa）高于郁郁蔥蔥的但似乎要窒息視覺想象力的巴洛克灌木叢[12]。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum，1927—2006，美國藝術史學家。譯者注）在《1800年間的國際風格》(The International Style around，1800)一書中描述了這些發(fā)展[13]。但同時代的簡式版畫、線形建筑，以及畫面空間的“扁平化”的發(fā)展要比羅森布魯姆的描述來得復雜，遠遠超出了美術，而牽涉透視、工程學、科學插圖、幾何圖形、建筑繪圖、天文學、學院裸體畫、解剖，甚至結晶學圖像。

圖3 阿貝·阿羽依（Abbe Haily）：類石英里的整體分子，1822年繪制

圖4 阿貝·阿羽依（Abbe Haily）：一個整體分子和方解石的六方晶體，1822年繪制

在此背景下，通過一些科學的和教育學學科的例子，就足夠促成國際風格的蔓延。在阿貝的《礦物學條約》出版的約4年之前，加斯帕·德蒙（Gaspard Monge，1746—1818，法國數(shù)學家，投影幾何的創(chuàng)始人。譯者注）出版了他編纂的工程制圖《幾何的描述》（Le?ons de Géométrie Descriptive），以此避開線性透視而贊成平行和斜投影。大約在同一時間或更早一點，建筑繪圖、學院裸體畫和解剖圖都采用了全新的線性模式，日后成為傳統(tǒng)的剖面線縮寫、細線的變化、水彩淡色調(diào)，以及遙遠或無限透視點均被正式教育學采納。

與結晶圖關系最為密切的也許是建筑圖。早期教育學就可看到讓·尼古拉·路易·杜蘭德（Jean Nicolas Louis Durand，1760—1843，法國新古典建筑師。譯者注）所做的建筑基石的實驗。他在《建筑基本構架》（Precis des Lecons d’Architecture 1802-1805）展示了被叫作“關系”（parties）的建筑施工不可分割的“原子”可以根據(jù)效率建造定律在繪圖紙上畫出來并可作組合。圖形效果很像阿貝理論中的不可分割的分子（molecules integrantes）即那些根據(jù)衰退（décroissement）定律結合起來，形成晶體的基本單位[14]。圖3出自阿貝的《晶體學條約》，其中小立方分子（右中）被巧妙地組合，形成一個石英晶（左上角）上半部分。

安東尼·維德勒（Anthony Vidler，1941—，耶魯大學教授，建筑史學家。譯者注）在敘述當時建筑的“幾何化”指出：當一個傳統(tǒng)的建筑裝飾被刪除時，“幾何形狀就變得重要，像一個無效的骨性結構”[15]。無論是晶體圖繪者還是建筑師都想玩18世紀想象力的核心創(chuàng)意：變形的極限或者尋找原始形式。當杜蘭德發(fā)現(xiàn)長方形的建筑物的“殘部”，和馬克·安東尼·洛吉耶（Mac Antoine Laugier，1713—1769，法國建筑理論家。譯者注）在作刻在圓柱上面圓柱形樹的思索時，他們都在探索由原本形狀演變的抽象化原則：小樹酷似大樹，正如小門廊類酷似精美的柱廊，或由不可分割分子組成的精致的水晶[16]。

洛吉耶的理想廊柱和杜蘭德的“殘部”結合起來，就像他們組合的大物體，阿貝的不可分割分子也是如此。當阿貝確實開始將大樣本打成碎片，并以此表明晶體裂解所產(chǎn)生的只是礦物特性形狀一個小的版本。他設想：如果碎片可以繼續(xù)被小心翼翼地打破，在顯微鏡下，即使是最微小幾乎看不見的小碎片也將具有相同的形狀。杜蘭德的“殘部”和洛吉耶的廊柱構成的“分子”會像原生晶體的普通形狀。這是仔細分析和搜尋“白板”（tabula rasa）的普通假設，它導致新古典主義藝術家以及晶體的描繪者強調(diào)自然的幾何構造模塊。當發(fā)現(xiàn)原初形狀不像它們結合起來形成的結構時，他們的搜尋做了更激進的轉(zhuǎn)向。建筑師路易斯·艾蒂安（Etienne Louis Boulle，1728—1799）和克勞德·尼古拉斯·勒杜（Claude Nicolas Ledoux，1736—1806）開始搜尋“字母”或“構造模塊”的基本形式，如球體、圓形、階梯形金字塔——這些形狀意外地組合就會像看門人的門房、箍桶工人的住所或獵人小茅屋[17]。

阿貝還想到反直覺的線。他采取了更抽象的數(shù)學分析模式，這使他發(fā)現(xiàn)原始的消減分子（molécules soustractives）：構建模塊完全不同于它們形成的晶體。他被他的發(fā)現(xiàn)迷住了，例如，方解石的一個微小的平行六面體分子（圖4，右），可以大量堆積而形成一個非常不同的六棱柱（圖4，左）。

基本構建模塊的這兩種生成方法是這個時期的生成二分法，因為它們體現(xiàn)了形式的簡單線性累加（其中不可分割的分子簡單地堆積起來，一個在另外一個的上面）和無形的或抽象的建造（其中物質(zhì)的分子結構與它們的構成完全不同）。前者模式是無數(shù)的司空見慣的活動，從建筑石墻到鋪設木板；而任何意外的變形則是后者的模式。這兩種情況都發(fā)生在美術中，但阿貝講得最準確，并具有最不妥協(xié)的嚴謹性。向新古典主義過渡可以闡明晶體繪畫的“革命”，但更準確的說法是：18世紀晚期的變法在晶體繪畫里的預演比在繪畫或建筑里的更清晰、更徹底。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1] 本文為［美］詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）著, ［美］蔣奇谷譯《圖像的領域》（The Domain of Images）第二章, 江蘇鳳凰美術出版社，2018年4月第1版。

[2] 相反，如通信原理等學科假設除了“信息”的任何含義都是不可取的。參閱羅賓·金羅斯（Robin Kinross）《設計話語：歷史，理論，批評》（Design Discourse： History， Theory，Criticism）中的章節(jié)：《中立的修辭》（The Rhetoric of Neutrality），編輯：維克多·馬哥林（Victor Margolin），芝加哥：芝加哥大學出版社，1989年，第131—143頁。

[3] 參閱托馬斯·維斯科爾（Thomas Weiskel）《浪漫的崇高：結構與心理學超越的研究》（The Romantic Sublime： Studies in the Structure and Psychology of Transcendence），巴爾的摩：約翰·霍普金斯大學出版社（Johns Hopkins University Press），1976年。

[4] 參閱我的《論荒唐曖昧的繪畫》（On Monstrously Ambiguous Paintings），《歷史和理論》雜志（History and Theory）卷32，第3期，第227—247頁，1993年，以及《為什么圖片困惑我們？若干關于過分寫作的思考》（Why Are Our Pictures Puzzles? Some Thoughts on Writing Excessively）刊載于《新文學史》雜志（New Literary History）卷27，第2期，第271—290頁，1996年，埃爾金斯1998年修訂。

[5] 參閱羅伯特·貝德納里克（Robert G.Bednarik，）《舊石器時代藝術和考古神話》（Paleoart and Archaeological Myths），刊載于《劍橋大學考古》雜志（Cambridge Archaeological Journal）卷2，第1期，1992年，第27—57頁，特別是第34頁。

[6]晶體圖像史一般的來源包括：保羅·格羅斯（Paul Groth）《礦物學科學的演變》（Entwicklungsgeschichte der Mineralogischen），柏林：施普林格（J. Springer)出版社，1926年，重?。和拱偷牵荷级?M. Sandig)出版社，1970年；并參閱埃萊娜·梅茨格（Hélène Metzger）《晶體學起源》（La Genèse de la science des cristaux），巴黎：布蘭查德(Blanchard)出版社，1969年（1918年初版）；約翰·伯克（John G. Burke）《晶體科學的起源》（Origins of the Science of Crystals），伯克利：加州大學出版社，1966年；赫爾曼·達斯（Hermann Tertsch）《水晶世界的奧秘；一門羅馬的科學》（Das Geheimnis der Kristallwelt; Roman einer Wissenschaft），維也納：格拉赫和維定(Gerlach und Wieding)出版社，1947年；并有《晶體圖像學的歷史地圖集》（Historical Atlas of Crystallography），編輯：利馬—德—法里亞（J. Lima-De-Faria），多德雷赫特：庫魯文(Dordrecht： Kluwer)出版社，1990年。

[7] 概括地說，鑒于阿貝（Abbey Haüy）提倡特別枯燥畫風，也就是那些從描繪對象散發(fā)出來的視覺疵瑕，有趣的是他的弟弟，瓦倫丁（Valentin Haüy，1745—1822）第一次印刷為盲人觸摸浮雕字的版畫；參閱他《盲人教育論文》（Essai Sur L’Education Des Aveugles），巴黎：銷售為兒童和盲人印的印刷品（Paris, Imprimé par les enfansaveugles, et se vend à leur seul bénéfice），1786年。

[8] 參閱莫里茨·安東·卡貝拉（Moritz Anton Cappeller）《晶體的不恰當晶體圖的解釋》（Prodromus Crystallographiae De Crystallis Improprie Sic Dictis Commentarium），盧塞恩：太比斯·亨里奇·壬瓦蒂·維森（Lucerne：Typiis Henrici Rennwardi Wyssing出版，1723年，重?。耗侥岷冢嚎姿固?，皮勞蒂和樓勒出版社（Munich: Kunst- und Verlagsanstalt Piloty und Loehle），1922年；本瑪斯特（Burmester）《成角投影》（Schrager Projektion）中的章節(jié)：《晶體圖及其實踐的發(fā)展歷史》（Geschichtliche Entwicklung des kristallographischen Zeichnens und dessen Ausführung）章節(jié)，刊載于《晶體學雜志》，57期，1922、1923年，第1—47頁，插圖：第706頁。關于卡貝拉，參閱卡爾·邁克爾·馬爾（Carl Michael Marr）《晶體史》（Geschichte der Crystallkunde），卡爾斯魯厄：馬克思（Carlsruhe： D. R. Marx）出版社，1825年，重印：威斯巴登：杉?。∕. Sandig）出版社，1970年，第73頁。

[9] 參閱伯克：《晶體科學起源》（Origins of the Science of Crystals），同前。

[10] 參閱彼得·赫爾曼：（Peter Hermann）、約瑟夫·博赫爾森（Joseph Vogelsang）《晶體》，波恩：科恩和叟恩（Bonn： M. Cohen und Sohn）出版社，1875年。

[11] 關于當下解剖圖的例子，參閱我的《兩種觀念的人體：伯納德·齊格弗里德·阿爾比努斯和安德烈亞斯·維薩里》（Two Conceptions of the Human Form： Bernard Siegfried Albinus and Andreas Vesalius），《藝術和歷史》（Artibus et Historiae）第14期，1986年，第91—106頁。

[12] 請參閱我的《1750—1840年新古典主義時代的圖畫空間的澄清，否定和毀滅》（Clarification， Negation， and Destruction of Pictorial Space in the Age of Neoclassicism，1750—1840），刊載于《藝術史雜志》（Zeitschrift für Kunstgeschichte）56卷，第4期，1990年，第560—582頁。

[13] 參閱羅森布魯姆（Rosenblum）：《1800年左右國際風格：線性抽象研究》（The International Style Around 1800： A Study in Linear Abstraction），紐約：加蘭（Garland）出版社，1976年。

[14] 杜蘭德（Durand）：《給理工學院的建筑講座》（Precis Des Lecons D’Architecture Donnees A L’Ecole Polytechnique），巴黎：綜合理工學院（école Polytechnique），1802—1805年；關于他的理性主義應用，參閱他的《各類建筑物的平行和收集》（Recueil et parallèle des edifices du tout genre）中的理性主義應用，巴黎：綜合理工學院，1800年。

[15] 維德勒（Vidler）：《類型的想法》（The Idea of Type），《對立面》雜志（Oppositions）第8期，1977年，第94—115頁。

[16] 參閱洛吉耶（Laugier）：《一篇關于建筑的論文》（An Essay on Architecture），翻譯：沃爾夫?qū)╓olfgang）和安·赫爾曼（Ann Herrmann），洛杉磯：亨尼西和英格爾斯（Hennessey and Ingalls）出版社，1977年。

[17] 這些都是勒杜的變革。關于勒杜的那句“字母表中的字母”參閱安東尼·維德勒（Anthony Vidler）《紀念碑的述說：格雷，勒努瓦，與歷史的痕跡》（Monuments parlants： Grégoire，Lenoir， and the signs of History），《藝術與文本》雜志（Art and Text）第33期，1984年，從第12頁起。關于波勒（Boullée），參閱海倫羅西瑙《波勒和富有遠見的建筑》（Boullée and Visionary Architecture），倫敦：學院社出版（Academy Editions），1976年。