沈方

塔魚浜是鄒漢明的出生地，他自述一九六六年出生，至一九八一年隨母親去石門鎮(zhèn)讀初中，在塔魚浜整整生活了十五年。百度地圖顯示，塔魚浜是杭嘉湖平原一個(gè)名不見經(jīng)傳的小村莊，位于桐鄉(xiāng)市烏鎮(zhèn)與石門鎮(zhèn)之間，將地圖比例尺縮到1： 1000，這個(gè)小村莊就消失了，可見得塔魚浜之小，小到微不足道。一九八九年版《桐鄉(xiāng)地名志》記載：“塔魚浜，自然村。四十九戶，一百八十六人。相傳舊時(shí)村中有塔，塔旁有浜，村民在浜中圍籪養(yǎng)魚，故得村名塔魚浜?！贝迕坪醪o(wú)值得一提的典故，雖然，先前有過(guò)塔和魚籪，但這樣的建筑和養(yǎng)魚設(shè)施在江南極其普遍，如沒(méi)有具體的人物故事，便不存在多少想象空間。

大約在十五、六年前，塔魚浜這個(gè)小村莊開始頻繁出現(xiàn)于鄒漢明的詩(shī)文中，在他筆下，塔魚浜的風(fēng)土人情鮮靈活現(xiàn)，有人物，有草蟲鳥獸，時(shí)令更替，日出日落，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在喚醒我們兒時(shí)鄉(xiāng)村生活的記憶。幾次提出讓鄒漢明帶我們?nèi)ニ~浜實(shí)地游覽，他總是沉默不語(yǔ)，后來(lái)才知道，經(jīng)過(guò)近幾年的新農(nóng)村建設(shè)，原來(lái)的塔魚浜已不復(fù)存在，詩(shī)文的敘述和描寫，就像從記憶的箱子里翻出幾張數(shù)十年前的舊照片，既親切又陌生，大有恍若隔世之感。

現(xiàn)在看到的《塔魚浜小札（人物卷）》，印象式記錄了塔魚浜部分居民的身世與境遇，是《塔魚浜小札》這部詩(shī)集的一部分，共有一百五十多首。古今中外的文學(xué)作品，著眼于某個(gè)小鎮(zhèn)乃至小村，或者以宏篇巨著呈現(xiàn)一天或幾個(gè)小時(shí)發(fā)生的事，并不鮮見。美國(guó)作家威廉·?？思{一生寫了十九部長(zhǎng)篇小說(shuō)、一百二十多篇短篇小說(shuō)，其中十五部長(zhǎng)篇與絕大多數(shù)短篇的故事，都發(fā)生在約克納帕塔法縣的杰弗生鎮(zhèn)及郊區(qū)的不同社會(huì)階層，稱為“約克納帕塔法世系”，他說(shuō)他一生都在寫一個(gè)郵票大的地方。“約克納帕塔法縣”畢竟是小說(shuō)家虛構(gòu)的小說(shuō)場(chǎng)景，其中的人與事也是虛構(gòu)和想象，但鄒漢明的塔魚浜并非虛構(gòu)，作為如今面目全非的曾經(jīng)的存在，這個(gè)小村莊既是鄉(xiāng)愁的源頭，又是一扇記憶之門，在空間上的騰挪余地極小。姑且不論塔魚浜與約克納帕塔法縣是否具有可比性，就詩(shī)而言，塔魚浜只不過(guò)是承載悲歡的一件器皿，并且早已破損，難以還原。

故而，讀罷《塔魚浜小札（人物卷）》，首先想起的倒是美國(guó)畫家安德魯·懷斯，他的繪畫題材均取自美國(guó)賓夕法尼亞州的查茲佛德村和緬因州的庫(kù)辛村。查茲佛德，全村人口一百四十人；庫(kù)辛，全村人口二十五人。《懷斯自述》：“我畫查茲佛德附近的山丘并不是因?yàn)樗葎e處的山丘優(yōu)美，而是因?yàn)槲疑谒归L(zhǎng)于斯，它對(duì)我有特殊的意義。我到緬因州去也并非那兒咸濕的海風(fēng)或清新的天氣，事實(shí)上無(wú)論緬因州的風(fēng)景怎樣我都喜歡它，對(duì)它有著偏愛；雖然那里總飄蕩著玉米球的陳腐味道，但那碼頭邊的小船、老漁夫、傾斜的屋頂，都是我感興趣的?！睉阉沟漠媽⒂洃泩D像與現(xiàn)實(shí)景物融合在一起，呈現(xiàn)出內(nèi)在的心理感觸，以真實(shí)表現(xiàn)意念，雖然以寫實(shí)而著稱，但他卻認(rèn)為自己是抽象畫家，他說(shuō)：“我對(duì)事物的感受比我所能畫出來(lái)的要強(qiáng)得多。在我動(dòng)筆之前，留在我腦海中的印象，始終無(wú)法在繪畫中完全表達(dá)出來(lái)?！痹谶@個(gè)意義上，懷斯的藝術(shù)主張與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)異曲同工，中國(guó)早期的儒生就意識(shí)到語(yǔ)言的局限性，認(rèn)為“書不盡言，言不盡意”，并形成了語(yǔ)言的自覺，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)就是“意在言外”，詩(shī)無(wú)法一覽無(wú)余地反映心理圖像，只能以有限的呈現(xiàn)，讓人感知。懷斯的畫神秘而意味深長(zhǎng)，看他的畫，總覺得畫面之外還有更多，與詩(shī)的言外之意相似。據(jù)說(shuō)，連紐約一位對(duì)懷斯的畫不以為然的藝術(shù)家也這樣說(shuō)過(guò)：“他像一位寫得一手好短詩(shī)的作家，不過(guò)，我卻很少欣賞短詩(shī)?！倍u漢明在《塔魚浜小札》中，以每首八行詩(shī)勾勒一個(gè)人物，正是一種有限的呈現(xiàn)，只有一個(gè)畫面或一個(gè)瞬間，但背后則是一個(gè)時(shí)代的變遷和消亡，這些人物被拋入這個(gè)時(shí)代，他們一生的一個(gè)畫面或瞬間，掀起了經(jīng)驗(yàn)的波瀾，其言外之意顯而易見。

經(jīng)驗(yàn)本身固然并不一定能成就文學(xué)藝術(shù)，但記憶中的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的記憶，卻能與現(xiàn)實(shí)的描寫、敘述形成張力，經(jīng)驗(yàn)可謂文學(xué)藝術(shù)的充分條件，不然，不可與其語(yǔ)痛癢。鄒漢明在后記中說(shuō)：“必定要在中年以后，才會(huì)相信，詩(shī)，正如菲利普·拉金所言，是從‘個(gè)人的而非書本的經(jīng)驗(yàn)里產(chǎn)生的。就是這個(gè)拉金，給了中年的我以及我的詩(shī)歌觀以重重的一擊?！敝档藐P(guān)注的是，鄒漢明對(duì)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)學(xué)認(rèn)知，同樣不是來(lái)自書本的經(jīng)驗(yàn)，而是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沖擊，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，呈現(xiàn)生存經(jīng)驗(yàn)中難以磨滅的個(gè)人印象，雖然不必說(shuō)是詩(shī)的開創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)，但拓展意義不言而喻，并且是朝向詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)源頭的回溯路徑。

懷斯畫過(guò)自畫像，畫過(guò)家人，畫過(guò)村里的鄰居，畫過(guò)流浪者，有的人物甚至以真實(shí)名字出現(xiàn)在畫中，如克里絲蒂娜、克爾、亞歷山大·桑德勒、艾倫、安娜·庫(kù)尼爾，每次看見畫中人，不禁會(huì)想象他們的境遇和各自的故事?！端~浜小札》也大抵如此，開篇即有人物以真實(shí)姓名出場(chǎng)：“嚴(yán)阿大，嚴(yán)子松的老婆/吊著干癟的乳房，被革命小將吊上橫梁/嚴(yán)子松，塔魚浜唯一的四類分子/臉黑萎頓，某個(gè)霜白的早晨/河埠頭淘米，順便給我看他彎曲的手指……”仿佛剛進(jìn)村的外地陌生客人，被一把拖進(jìn)塔魚浜逝去的歲月里，接著就是一系列塔魚浜人物紛至沓來(lái)：新美，小阿六，王文龍，蘭香，杏春，徐家佩，程建英，鄒錦松，琴寶，鄒洪泉，鄒金良，鄒有林。這些人物中，有親戚，有鄰居，有大隊(duì)書記，有小隊(duì)長(zhǎng)，有小隊(duì)會(huì)計(jì)，有四類分子，有赤腳醫(yī)生，有獸醫(yī)，有算命先生，有殺豬佬，有挑換糖擔(dān)者，從而建立起塔魚浜眾生的群像。細(xì)讀還可發(fā)現(xiàn)，這些人物相當(dāng)一部分沒(méi)有完整的姓名，甚至只有綽號(hào)，如“陰盲子”“螳螂頭”“白頭阿大”“毒頭”“六節(jié)頭”“啞巴子”，這既是鄉(xiāng)村生活習(xí)俗的表現(xiàn)，同時(shí)也反映了塔魚浜人物的卑微，他們一生的活動(dòng)半徑不超出數(shù)十里，除了生老病死，和世代相傳的哭哭笑笑，從無(wú)跌宕起伏的戲劇性，瑣碎得就像不起眼的螞蟻，如沒(méi)有鄒漢明的《塔魚浜小札》記錄他們?cè)跁r(shí)間中漸漸淡出的印象，隨著一代人離去，不會(huì)有人記得他們的名字和綽號(hào)，一陣大風(fēng)吹過(guò)，連影子都找不到，而《塔魚浜小札》每首八行的篇幅及其敘述語(yǔ)調(diào)，既是長(zhǎng)嘆如歌，又是一座座無(wú)形的墓碑，“長(zhǎng)嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”，其哀，哀在循環(huán)往復(fù)而無(wú)可奈何。

上個(gè)世紀(jì)，陳世驤提出中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，他認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩(shī)。長(zhǎng)久以來(lái)備受稱頌的《詩(shī)經(jīng)》標(biāo)志著它的源頭；當(dāng)中‘詩(shī)的定義是‘歌之言，和音樂(lè)密不可分，兼且個(gè)人化語(yǔ)調(diào)充盈其間，再加上內(nèi)里普世的人情關(guān)懷和直接的感染力，以上種種，完全契合抒情詩(shī)的所有精義?！钡牵对?shī)經(jīng)》和《楚辭》若干篇章原始的巫祝內(nèi)涵，很難以陳世驤先生定義抒情詩(shī)的基本要素——在內(nèi)容或意向上表現(xiàn)出來(lái)的主體性和自抒胸臆——來(lái)概括。中國(guó)歷來(lái)有六經(jīng)皆史、六經(jīng)皆文之說(shuō)，而錢鐘書則持六經(jīng)皆詩(shī)之說(shuō)，他在《談藝錄》中說(shuō)：“詩(shī)體而具紀(jì)事作用，謂古史即詩(shī)，史之本質(zhì)即是詩(shī)，亦何不可。論之兩可者，其一必不全是矣?！辈粌H詩(shī)的定義和范疇難以歸納為抒情，而且，抒情也往往突破內(nèi)容、意向上的主體性和自抒胸臆。司馬遷說(shuō)：“《詩(shī)》三百篇，此皆圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來(lái)者?！倍斞浮稘h文學(xué)史綱要》論司馬遷說(shuō)：“寄心楮墨，感身之戮辱，傳畸人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文。”即使《詩(shī)經(jīng)》之后，以抒情見長(zhǎng)的中國(guó)古典詩(shī)詞，也未必局限于“主體性”的“自抒胸臆”。鄒漢明說(shuō)：“在創(chuàng)作《塔魚浜小札》之前，我對(duì)‘活過(guò)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊癯蔀橐皇自?shī)，秉持相當(dāng)懷疑的態(tài)度?？墒牵?dāng)我觸摸這活過(guò)的十五年（此時(shí)組詩(shī)順利完成），我打消了這一連串的懷疑。相反，以一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)做寫作的素材，以此證明，活過(guò)的、個(gè)人的、卑微的經(jīng)驗(yàn)，完全可以成為一首詩(shī)。詩(shī)，到這個(gè)時(shí)候，才使得過(guò)去的生活有了一種形式感甚至儀式感。一種生活，在后來(lái)被尊之以高貴的詩(shī)行，自會(huì)召喚來(lái)一種有意味的形式，甚至一種儀式。這當(dāng)然是詩(shī)的勝利?！边@段夫子自道，不失為老成謀國(guó)的謹(jǐn)慎表述，同時(shí)也是對(duì)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的回應(yīng)。

詩(shī)的奧秘不在于語(yǔ)言、修辭的嬗變，而在于無(wú)法定義，在于“內(nèi)容或意向上”的不斷切換和演化，一代人有一代人的詩(shī)學(xué)理解，南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》說(shuō)：“古今之詩(shī)，凡有三變：蓋自書傳所記，虞、夏以來(lái)，下及漢、魏，自為一等；自晉、宋間顏、謝以后，下及唐初，自為一等；自沈、宋以后，定著律詩(shī)，下及今日，又為一等?！编u漢明的《塔魚浜小札》或許正是詩(shī)的變法，是“主體性”的解脫和“自抒胸臆”的化解，但依然是“述往事，思來(lái)者”的發(fā)憤之作，向“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)詩(shī)教邁出了新的一步。

“有一年夏天/我坐在泥磚砌就的廊檐下/我母親將我的泥腳捉入腳盆/剛洗好一只腳，筆陡的泥墻/突然走動(dòng)，噼噼啪啪，像傷風(fēng)哮喘的老人/隨時(shí)都會(huì)撲地，‘地震了——/慌亂中母親一聲喊——這一陣驚慌我記得/我記得地震之年——一九七六年”。作為鄒漢明的同代人，不會(huì)忘記當(dāng)年的唐山地震和后來(lái)各地對(duì)地震的恐懼，可怕的還不是地質(zhì)災(zāi)害，而是時(shí)間意義上的地震。雖然，塔魚浜的人物活著時(shí)，猶如自然界的動(dòng)物乃至植物，天地不仁，生滅無(wú)常，但其中的每個(gè)人畢竟具有社會(huì)屬性，無(wú)一不打上時(shí)代烙印，幾乎沒(méi)有例外?！端~浜小札》喚醒的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止記憶，更多的是難以自抒胸臆的悲憫，還有尋找家園的情懷。