陳思思

【摘 要】中國(guó)畫(huà)，尤其是中國(guó)文人畫(huà)，自古就講究在構(gòu)圖上以少勝多，以無(wú)當(dāng)有。留白是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言，它通過(guò)事物之間的虛實(shí)關(guān)系和無(wú)中生有，進(jìn)行意象造型構(gòu)圖；而對(duì)攝影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，畫(huà)面空白的留取也是攝影構(gòu)圖的關(guān)鍵點(diǎn)，可以使畫(huà)面簡(jiǎn)潔，并能用最少的元素，去表達(dá)最多的故事和感受。本文將具體闡述中國(guó)畫(huà)中的留白和攝影構(gòu)圖中的極簡(jiǎn)二者之間的異曲同工之處。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)畫(huà)；留白；攝影構(gòu)圖；極簡(jiǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J20-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0158-01

自1839年攝影術(shù)發(fā)明至今，攝影就與繪畫(huà)結(jié)下了不解之緣，二者一直相互影響，相互促進(jìn)。早在我國(guó)南北朝時(shí)期，畫(huà)家、理論家謝赫在他的理論著作《古畫(huà)品錄》中的“六法論”明確提出：“五曰經(jīng)營(yíng)位置是也”，意思是構(gòu)圖的處理方法。而在攝影創(chuàng)作中，構(gòu)圖無(wú)疑也是很重要的一個(gè)方面，一個(gè)好的攝影構(gòu)圖，可以使觀眾在短時(shí)間內(nèi)欣賞到攝影的視覺(jué)美感和形式美感。

一、中國(guó)畫(huà)中的“留白”

中國(guó)畫(huà)中的留白其實(shí)就是空白，是指畫(huà)面中沒(méi)有筆墨著色的地方，留白在中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖中常被用到，尤其是到了宋元之后的文人畫(huà)，畫(huà)家更加注重意境和情緒的表達(dá)，而留白恰好可以使畫(huà)面言有盡而意無(wú)窮。

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華也曾在《藝境》中說(shuō)到：“中國(guó)畫(huà)最重空白處，空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處，且空而后能簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而練，則理趣橫溢，而脫略形跡……”因此留白在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中起著很重要的作用，留白不僅是有與無(wú)的關(guān)系，也是密與疏、實(shí)與虛的關(guān)系。

南宋的馬遠(yuǎn)和夏珪是當(dāng)時(shí)很有代表性的山水畫(huà)家，人稱(chēng)“馬一角”和“夏半邊”，他們都喜歡畫(huà)面留有大片空白供欣賞者想象。尤以馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》為代表，只畫(huà)了一葉扁舟和一個(gè)獨(dú)坐垂釣的漁翁，他身體前傾，全神貫注地釣魚(yú)，四周除了寥寥幾筆之外，幾乎全為空白，然而并沒(méi)有顯得空，反而表現(xiàn)了煙波浩渺的江水和極強(qiáng)的空間感，更加凸顯了一個(gè)“獨(dú)”字，漁翁的身影襯托了江上蕭瑟的氣氛，也更加集中刻畫(huà)了漁翁專(zhuān)心垂釣的神韻，給觀眾提供了渺遠(yuǎn)的意境和廣闊的想象空間。

二、攝影構(gòu)圖中的“極簡(jiǎn)”

從二十世紀(jì)的抽象主義再到極少主義，很多繪畫(huà)和雕塑家開(kāi)始追求極為簡(jiǎn)單的藝術(shù)構(gòu)成方式，很多藝術(shù)家們拋棄了繁瑣的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言模式，繼而追求簡(jiǎn)單中的精華，當(dāng)然極簡(jiǎn)主義攝影無(wú)疑也風(fēng)靡世界，很多攝影大師熱衷于追求極簡(jiǎn)式的攝影構(gòu)圖。

攝影構(gòu)圖無(wú)疑是減法的藝術(shù)，最好的構(gòu)圖形式就是用極少的要素表現(xiàn)畫(huà)面的內(nèi)容和主題，主張“少即是多”的創(chuàng)作理念，畫(huà)面中一般只用一至兩個(gè)元素便能傳達(dá)有效的內(nèi)容和主題，攝影師需要對(duì)畫(huà)面進(jìn)行取舍經(jīng)營(yíng)。

日本當(dāng)代攝影大師杉本博司拍攝的系列組照《海景》，就十分符合極簡(jiǎn)式的攝影構(gòu)圖形式，照片中除了以地平線(xiàn)分割的海和天空，沒(méi)有任何多余的元素，大面積的“留白”，但并沒(méi)有讓觀眾感覺(jué)“空”，反而從這種抽象的語(yǔ)境中找到了無(wú)限的寓意和表達(dá)。

三、中國(guó)畫(huà)“留白”和攝影構(gòu)圖“極簡(jiǎn)”的相似之處

不論是中國(guó)畫(huà)筆墨未到之處的留白，還是攝影構(gòu)圖中元素極少的極簡(jiǎn)主義，都在二者的構(gòu)圖形式上有很重要的價(jià)值體系，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用留白和極簡(jiǎn)，可以在構(gòu)圖形式上增添明顯有效的作用，且兩者在內(nèi)在形式上有著異曲同工之妙。

（一）有效突出主體。中國(guó)畫(huà)中的留白和攝影中的極簡(jiǎn)，都是為了有效突出主體，沒(méi)有“無(wú)”就顯不出“有”，如果想加強(qiáng)被表達(dá)的主題內(nèi)容，使之具有視覺(jué)上的沖擊力，無(wú)疑要削弱主體之外的東西，中國(guó)畫(huà)中用大片的留白襯托主體，讓觀眾的視線(xiàn)都關(guān)注主體本身。

而在攝影構(gòu)圖中還可以采用攝影獨(dú)有的鏡頭語(yǔ)言，適時(shí)采用大光圈或長(zhǎng)焦來(lái)虛化背景達(dá)到去繁就簡(jiǎn)。拍攝人物時(shí)，也極力避免將主體置于雜亂的背景之中，有效地選擇單一色調(diào)的背景，使人物更加突出、集中。

（二）激發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象。中國(guó)的文人畫(huà)其中有一個(gè)特征是：得之象外，就是畫(huà)筆之外仍有境意無(wú)窮，具體方法就是留白，如有一幅文人山水畫(huà)，畫(huà)面中只畫(huà)了山水，而且有大量留白，但是我們會(huì)根據(jù)畫(huà)面闡發(fā)自己的想象，好像有一個(gè)隱者，遠(yuǎn)離塵世的是非，與清風(fēng)明月為伴，和松柏竹林為友，隱居在山水之中，這些本是畫(huà)面沒(méi)有的，這個(gè)隱者的形象就是“得之于象外”。

攝影畫(huà)面的極簡(jiǎn)，可以讓觀眾有無(wú)盡的聯(lián)想，可能照片中的實(shí)際內(nèi)容很少，但會(huì)給人一種心理感受，可以是平靜、開(kāi)闊，也可以是孤寂、壓抑，這些都是極簡(jiǎn)的抽象延伸，更重要的是畫(huà)面的“少”不是孤立存在，而是向?qū)嵦幍难由?，比如在大片空地上拍攝了一個(gè)遠(yuǎn)處正在奔跑的孩子，觀眾會(huì)想象剛才發(fā)生了什么，或者這個(gè)孩子在跑向誰(shuí)，觀賞者也從大片的抽象空地上找到了參與的可能性。

（三）對(duì)畫(huà)面起到了組織裝飾的作用。中國(guó)文人畫(huà)講究“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”為一體，有時(shí)候畫(huà)中之畫(huà)一物，蓋一印章，那么大片的留白就可以起到組織畫(huà)面的作用，畫(huà)中主體和印章互相呼應(yīng)，產(chǎn)生線(xiàn)性關(guān)系，平衡了構(gòu)圖，這時(shí)留白就不是虛無(wú)，而是與實(shí)形的相互補(bǔ)充，仿佛隨處有虛線(xiàn)，將主體與印章串聯(lián)起來(lái)。

極簡(jiǎn)的攝影構(gòu)圖更可以對(duì)畫(huà)面起到組織裝飾作用，比如航拍，遠(yuǎn)距離拍攝莊稼，這時(shí)的莊稼已經(jīng)不是我們通常認(rèn)為的莊稼，因放大了構(gòu)圖，所以一排排一列列的莊稼地這時(shí)看來(lái)就是幾條線(xiàn)，更像是一幅極簡(jiǎn)主義的幾何裝飾畫(huà)。

四、結(jié)語(yǔ)

不論是中國(guó)畫(huà)中的留白，還是極簡(jiǎn)主義的攝影構(gòu)圖，都來(lái)自于對(duì)所表達(dá)事物的精準(zhǔn)取舍和精心經(jīng)營(yíng)，看似簡(jiǎn)單的畫(huà)面和影像，其實(shí)蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵，二者都是在構(gòu)圖上做減法，反而會(huì)給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和無(wú)限的想象空間。

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