20世紀(jì)50年代起，在專業(yè)化與現(xiàn)代技巧化觀念推動下，古箏演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)力都得到了長足發(fā)展，譬如首次出現(xiàn)了雙手演奏技巧的古箏作品《慶豐年》，還如20世紀(jì)60年代由西安音樂學(xué)院主辦的古箏研討會第一次對古箏傳統(tǒng)作品進行了分級與技法修訂，有效推動了古箏演奏發(fā)展。至20世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響，中國民樂出現(xiàn)了大量現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品，這些有別于傳統(tǒng)民樂合奏的現(xiàn)代室內(nèi)樂作品在為中國民樂發(fā)展注入新氣息的同時，也因演奏觀念與演奏技法的變革對演奏者提出了新要求。古箏作為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品中被廣泛使用的樂器，其演奏技術(shù)與演奏觀念的新教學(xué)手段自然也被提上日程，成為當(dāng)代民樂教學(xué)中新的研究課題。筆者在多年古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂演奏和教學(xué)實踐中，深感這一轉(zhuǎn)型是給古箏教學(xué)帶來的新挑戰(zhàn)，因此必須從新的音樂思維觀念入手，以典型性音樂作品為模本，重新考慮古箏教學(xué)與技術(shù)訓(xùn)練難度。具體而言，這些訓(xùn)練方式又可分解為聽覺能力訓(xùn)練、節(jié)奏訓(xùn)練、新音色演奏訓(xùn)練等多方面。對古箏教學(xué)新模式與新手段的探討，不僅有助于我們更好地了解、把握和構(gòu)建古箏現(xiàn)代教學(xué)模式，對中國民樂的現(xiàn)代教學(xué)、演奏與教學(xué)研究都有一定意義。

從中國作曲家創(chuàng)作第一批“新潮音樂”到今天，中國民樂從審美模式到技術(shù)都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，當(dāng)今更是表現(xiàn)出多元文化并立和音樂形式的多樣性。在這一背景下，眾多優(yōu)秀中國現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品進入了國際視野，受到廣泛關(guān)注并頻繁演出。筆者近些年在從事古箏現(xiàn)當(dāng)代作品演奏的同時，將古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂作品教學(xué)在音樂學(xué)院教學(xué)實踐中展開，逐步積累了一些經(jīng)驗。首先，在教學(xué)曲目的選擇上，筆者對不同風(fēng)格、不同時期的作品進行篩選，力求讓學(xué)生更加全面地接觸到現(xiàn)代室內(nèi)樂。所選作品中一些是已經(jīng)經(jīng)過時間沉淀的經(jīng)典，如譚盾為箏與簫創(chuàng)作的《南鄉(xiāng)子》，陳其鋼為箏、笛、二胡、琵琶、三弦創(chuàng)作的《三笑》，周龍為箏、笛、打擊樂、管而作的《空谷流水》，再有近年新創(chuàng)作品，如秦文琛《冬》《日出》、朱世瑞《水想II》、郭文景《晚春》、劉文佳《飄風(fēng)離兮，天地一沙鷗》《水墨淡彩》等。筆者在演奏與教授這些新作品過程中逐步積累了大量經(jīng)驗，尤其是教學(xué)環(huán)節(jié)有了自己的一些心得，由此將現(xiàn)代作品教學(xué)分解為聽覺能力訓(xùn)練、節(jié)奏訓(xùn)練和新音色演奏訓(xùn)練等，以期在此基礎(chǔ)上探索更適合于古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂的教學(xué)思路和方法。

一、合奏聽覺能力訓(xùn)練

現(xiàn)代室內(nèi)樂訓(xùn)練與傳統(tǒng)古箏教學(xué)中以獨奏為主不同，它要求獨立中兼?zhèn)浜献魉季S，養(yǎng)成良好的聆聽習(xí)慣，不但聽自己和其他樂器，還要能夠聽局部與整體、聽不同層級的聲音變化。傳統(tǒng)民樂作品多以單聲部旋律為主，不少民樂專業(yè)學(xué)生縱向聲部聽覺能力比較薄弱，因此筆者在對學(xué)生進行聽覺能力訓(xùn)練時，一方面拓寬樂曲廣度，另一方面分析作品結(jié)構(gòu)，從不同層面培養(yǎng)學(xué)生合奏聽覺習(xí)慣。

1.拓寬音樂的視聽廣度

聆聽如同美術(shù)學(xué)習(xí)初期的臨摹，主要訓(xùn)練內(nèi)容為“既有演奏模本析聽”，通過聽不同類型作品拓寬學(xué)生音樂知識結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)音樂邏輯思維能力。不少古箏專業(yè)學(xué)生對箏以外其他音樂作品接觸較少，而現(xiàn)代室內(nèi)樂融合了東西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代多種觀念，風(fēng)格多樣且技法豐富，需演奏者對這些音樂有全面認(rèn)知。

考慮到學(xué)生個體能力與差異，筆者有針對性地選擇了不同風(fēng)格音樂作品為學(xué)生講解并組織討論，初級階段從學(xué)生較熟悉的民樂入手，如江南絲竹、廣東音樂等中國傳統(tǒng)音樂合奏形式，通過對代表性曲目的視聽講解，使學(xué)生對中國音樂結(jié)構(gòu)與地域風(fēng)格形成初步認(rèn)識，能從聽覺上分辨不同樂種的古箏演奏技法差異。西方音樂作品中通常選擇旋律走向較明確或風(fēng)格性較強的作品，如從肖邦鋼琴作品中引導(dǎo)學(xué)生聽辨和聲豐富變化，對照樂譜視聽，可有效培養(yǎng)學(xué)生的多聲合奏思維。有一定積累后再逐漸加入現(xiàn)代作品，可幫助學(xué)生了解古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格與手法。如布列茲、克拉姆等作曲家的作品，再如羅忠镕古箏協(xié)奏曲《暗香》、秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》等中國當(dāng)代優(yōu)秀作品，學(xué)生從中把握民樂器與西洋管弦樂隊、中國民族管弦樂隊交融的音響特質(zhì)。作品視聽講解能讓學(xué)生獲得多種類型的聽覺積累，為古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂教學(xué)提供扎實的感性基礎(chǔ)。

2.內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)

現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的理念、織體結(jié)構(gòu)與表達(dá)都相對復(fù)雜，演奏者若想準(zhǔn)確闡釋首先需準(zhǔn)確敏銳地接收信息，主要包括接收樂譜信息和合作演奏者的聲音信息。用心將樂器與樂譜對話，從中獲得信息，將每個音樂表情、聲部對位等都轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽覺音響，同時設(shè)計每個音響所對應(yīng)的演奏方法，這種內(nèi)心聽覺的訓(xùn)練在當(dāng)代室內(nèi)樂訓(xùn)練中非常重要。朱世瑞為二胡與箏創(chuàng)作的《水想II》是一首四樂章室內(nèi)樂作品。第一樂章中二胡與箏縱向的配合較多，對力度、節(jié)奏、音高各方面的變化要求較細(xì)致。古箏演奏者在進行讀譜的內(nèi)心聽覺訓(xùn)練時需對兩個聲部的樂譜細(xì)節(jié)全面觀察，如頻繁變換的弱奏層次，需要古箏演奏者反復(fù)在心里設(shè)置和調(diào)整力度，并注意哪些部分與二胡聲部的力度基本同步或接近，哪些相反，甚至要“聽到”每一個力度。兩個聲部樂句長短相間，呈現(xiàn)出了不規(guī)則性。在內(nèi)心聽覺和感受里，對于和樂句長短密切相關(guān)的氣息的控制應(yīng)是極其敏銳的，通過內(nèi)心聽覺整合氣息，把不規(guī)則的樂句規(guī)劃得錯落有致?！端隝I》第四樂章以二胡為主奏的緩板樂章片段，箏屬背景音樂，因此箏演奏者對二胡聲部音響要有豐富的內(nèi)心聽覺想象力，對于二胡氣息、意蘊要有精準(zhǔn)判斷，自己演奏同時耳中始終有二胡音響細(xì)節(jié)，用古箏音樂襯托二胡演奏。

3.演奏中的聆聽

室內(nèi)樂演奏中如何呈現(xiàn)聲部間復(fù)雜的邏輯關(guān)系，聲音進行與控制都需依賴聽覺加以判斷。如譚盾為箏與簫創(chuàng)作的室內(nèi)樂《南鄉(xiāng)子》中，箏、簫兩個聲部旋律各自獨立，各有即興演奏部分，箏的樂句較為方整，在力度與速度彈性變化中去聆聽簫相對零散自由的聲音，并捕捉其不同變化，最終默契地形成你進我退，你中有我、我中有你且主次分明的效果。演奏者要通過聆聽學(xué)會怎樣“進”與“出”，把握好怎樣“讓”與“合”。還如筆者為兩架古箏而創(chuàng)作的作品《水墨淡彩》，將人的多種情緒以寫意手法貫穿在水墨音畫描繪中，作品教學(xué)更側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生對細(xì)微聽覺、情緒的捕捉能力，偏向感性體驗的聽覺訓(xùn)練。演奏者需要聽到聲部間先后關(guān)系以及力度、速度變化，還要聽出各聲部個性、演奏技法與聲音特性，相互交融，營造出一片內(nèi)心聽覺色彩空間。

譜例1

二、合奏節(jié)奏訓(xùn)練

節(jié)奏訓(xùn)練是古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂訓(xùn)練技術(shù)難點之一，傳統(tǒng)箏曲多為橫向創(chuàng)作思維模式，這些雖在現(xiàn)代室內(nèi)樂作品中有所繼承，但現(xiàn)代作品節(jié)奏復(fù)雜程度遠(yuǎn)超以往。演奏者最初接觸時都會不同程度受節(jié)奏表達(dá)能力制約，繼而影響音樂表現(xiàn)，因此，節(jié)奏訓(xùn)練是現(xiàn)代室內(nèi)樂訓(xùn)練中重要一環(huán)。

1.自由節(jié)奏的訓(xùn)練

秦文琛創(chuàng)作的古箏獨奏《太陽的影子IV》，是作曲家對于童年時代在內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原生活的回憶。音樂中有大量留白，是一首典型的自由節(jié)奏較多的極具詩意的作品。第一部分“籟”音響聽起來非常自由，但其實作曲家對每一次留白長度都是嚴(yán)格控制。作品演奏既要表現(xiàn)草原萬物無聲勝有聲的安靜詩意，又需對每次留白時長做到精確控制。學(xué)生初次演奏往往有了詩意自由，卻沒有準(zhǔn)確時間控制，反之，數(shù)秒中又失去自然情致。對于這一問題筆者教學(xué)中首先強調(diào)的準(zhǔn)確二字，幫助學(xué)生建立自由節(jié)奏，同時梳理嚴(yán)謹(jǐn)觀念，準(zhǔn)確精細(xì)的基礎(chǔ)上再尋找恰當(dāng)自由的尺度，啟發(fā)學(xué)生運用氣息對節(jié)奏進行把握，逐漸實現(xiàn)感性與理性的結(jié)合，在理性基礎(chǔ)上營造音樂意境。秦文琛為兩臺箏和笙創(chuàng)作的室內(nèi)樂小品《冬》中，箏的泛音和滑音浸在笙悠揚的長音中，聽起來具有草原游牧民族的自由精神，這種聽似完全自由節(jié)拍卻有準(zhǔn)確速度與節(jié)拍記譜。實際演奏操作中，需有相對標(biāo)準(zhǔn)，讓演奏者自由發(fā)揮的留出空間。教學(xué)中，筆者讓古箏學(xué)生先細(xì)致觀察笙演奏者的節(jié)奏控制習(xí)慣，慢慢在其身體氣息指揮下貼入古箏聲部，箏演奏者必須對笙的節(jié)奏、速度準(zhǔn)確判斷，三個角色才能整齊地進入所謂聽覺“自由”。由此可見，室內(nèi)樂中的自由不是絕對自由，經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練后上升為嚴(yán)謹(jǐn)中的自由，音樂方能恰到好處。

2.對位節(jié)奏的訓(xùn)練

傳統(tǒng)民樂基礎(chǔ)教學(xué)曲目中以節(jié)奏為核心手法進行創(chuàng)作的作品相對匱乏，當(dāng)代作品中對位節(jié)奏的頻繁出現(xiàn)，促使古箏教學(xué)必須不斷強化節(jié)奏對位訓(xùn)練，提高演奏者此方面能力，以應(yīng)對不同作品需要。

作曲家趙曦為兩架古箏和打擊樂而作的室內(nèi)樂作品《葳蕤》中兩架古箏聲部及下方打擊樂的兩個聲部雖彼此獨立，但同時各聲部準(zhǔn)確組合。教學(xué)中筆者要求學(xué)生以節(jié)拍器為輔助工具，先對一個聲部進行唱譜練習(xí)，各聲部能獨立準(zhǔn)確完成唱譜后，再做二聲部及多聲部唱譜組合，最后用樂器演奏完成。

作曲家秦文琛室內(nèi)樂作品《日出》中由三位演奏者不斷迸發(fā)出的音塊形成色彩傳遞，這些多由古箏演奏的音塊及笙的延展部分自由度較大，無固定節(jié)奏，但彼此之間的傳遞順序需要精準(zhǔn)對位。面對復(fù)雜的節(jié)奏記譜，唯有要求學(xué)生先計算樂譜節(jié)拍，細(xì)致標(biāo)記出各聲部每次進入和結(jié)束的先后順序。演奏者練習(xí)過程中需不斷強化各聲部對位順序，以應(yīng)對演奏時的快速對位，確定節(jié)奏對位演奏的基本要求，在此基礎(chǔ)上才能形成良好的速度彈性和呼吸循環(huán)，讓每一組音塊群能夠做到清晰柔韌。

三、古箏新音色演奏訓(xùn)練

當(dāng)代音樂作品中作曲家對于各類樂器音色的極限開拓超越以往，這一特點在中國民樂現(xiàn)代音樂作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，幾乎每首古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂作品都有新演奏法出現(xiàn)，即使是常規(guī)演奏法，也有不同作品在演奏法上的新解讀。既往古箏音色教學(xué)較為單一的訓(xùn)練方法顯然無法適應(yīng)新時代新作品的要求，對作品新音色的理解和把握自然成為室內(nèi)樂教學(xué)又一個重點。

1.新演奏法的演奏訓(xùn)練

不少在傳統(tǒng)箏樂訓(xùn)練模式成長起來的演奏者在初遇新作品“特殊”音色時往往會有心理排斥，因此，再塑審美視角，培養(yǎng)演奏者新音色聽覺觀念是了解新作品的重要途徑。如譚盾《南鄉(xiāng)子》，這部20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品在古箏新音色的嘗試至今仍光彩熠熠。當(dāng)時中國音樂專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域受西方現(xiàn)代音樂思潮影響很大，創(chuàng)作了第一批具有廣泛影響的“新潮音樂”。對于《南鄉(xiāng)子》而言，新音色與時代背景的特殊意義及其帶來的多樣化表達(dá)方式都成為這一時期的文化注釋。作品引子中箏獨奏部分作曲家做了諸多箏的極限位置音色嘗試，盡管作曲家對新音色演奏方法有提示和特別要求，但筆者還是更注重引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合時代背景去探尋自己對這個聲音的理解。此段落力度極強的多個特殊音色單音獨特，并不顧忌和講究方法，但這種音色表達(dá)不僅“新”，更迸發(fā)出別樣的生命力。筆者為古箏與四件民族樂器創(chuàng)作的《飄風(fēng)離兮，天地一沙鷗》第二部分是演奏者在古箏上完成箏與古琴的二重奏，部分音樂是用箏借鑒古琴演奏技法，模仿古琴音色。這需要學(xué)生專門學(xué)習(xí)一些古琴演奏法，并對古琴文化與音樂特質(zhì)有一定理解，才能在箏和古琴對話中自如切換。

2.常規(guī)演奏法奏出音響新空間

秦文琛室內(nèi)樂作品《冬》中有兩個泛音片段，泛音、滑音屬古箏常規(guī)演奏法，在傳統(tǒng)箏樂作品中，它們通常起點綴作用，而這首《冬》泛音則成為了貫穿作品的主線。大量泛音的使用對演奏者演奏泛音的變化和控制力提出了很高的要求，如果用傳統(tǒng)泛音訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是很難奏出多變而有層次的泛音。筆者要求學(xué)生在練習(xí)中反復(fù)體會指尖和泛音觸弦點的細(xì)微關(guān)系，通過調(diào)整觸弦的快慢、長短，發(fā)力點的不同等方法獲得不同質(zhì)感的泛音。這些不同質(zhì)感的泛音怎樣排列成群，則與創(chuàng)作者、演奏者的個體差異及室內(nèi)樂配合方式相關(guān)。

結(jié) 語

相比古箏獨奏教學(xué)，現(xiàn)代室內(nèi)樂教學(xué)是更加寬泛而涉及面寬闊的領(lǐng)域，筆者選取了合奏聽覺能力、節(jié)奏與新音色等三個具有典型性的視角對現(xiàn)代室內(nèi)樂教學(xué)進行了論述。雖然古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂教學(xué)目前還處于起步階段，但經(jīng)過近年來的不斷實踐與理論總結(jié)，師生在此方面均有較大收獲。經(jīng)過這一訓(xùn)練的學(xué)生不僅提高了現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的演奏能力，更重要的是獲得了對音樂、文化以及藝術(shù)審美的新思考，同時，這種室內(nèi)樂思維與獨奏演奏相互結(jié)合形成良性循環(huán)，亦希望筆者古箏教學(xué)方法改革與理論梳理對古箏專業(yè)教學(xué)模式改革，對當(dāng)代民樂教學(xué)觀念的探索有一定促進意義。

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劉文佳 武漢音樂學(xué)院中樂系副教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）