胡岳進(jìn)

〔摘 要〕繪畫創(chuàng)作過程中的“個(gè)性展示”是時(shí)代的需求，它涉及繪畫創(chuàng)作主體與審美接受主體、繪畫歷史存在與個(gè)體藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)家主觀意識(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)等問題的對(duì)抗，藝術(shù)家的個(gè)性展示必須處于這種對(duì)抗性關(guān)系的平衡之中。

〔關(guān)鍵詞〕繪畫創(chuàng)作；個(gè)性；對(duì)抗性平衡

對(duì)于審美主體來說，一件藝術(shù)作品不僅僅是物質(zhì)形式的存在，同時(shí)也是精神形式的存在。在精神層面，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念與思想得以呈現(xiàn)，同時(shí)成功的藝術(shù)家還具有可高度識(shí)別的個(gè)人符號(hào)，這種個(gè)人符號(hào)也可被視為藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)。

一、主動(dòng)追求的“個(gè)性”

中國(guó)古代藝術(shù)的品評(píng)中描述了藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)，例如評(píng)論顧愷之作品“春云浮空、流水行地”、李成作品“近視有千里之遠(yuǎn)”，等等。這些評(píng)論貼切地指出了藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)。在這些古典繪畫中，“個(gè)性”是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的自然產(chǎn)物，勿須刻意追求。中國(guó)古代繪畫從宋元時(shí)代開始出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)折，此時(shí)出現(xiàn)的文人畫改變了古人強(qiáng)調(diào)的“外師造化，中得心源”的古典平衡，文人畫帶有強(qiáng)烈的 “心畫”色彩，繪畫一度趨向于“個(gè)性”表達(dá)。但是，文人畫家們并沒有特別指出，自己的作品一定要強(qiáng)調(diào)自我的“個(gè)性”表達(dá)，盡管某些藝術(shù)家的作品看上去是非常有“個(gè)性”的，例如徐渭；但他的這種個(gè)性展示，并不是主動(dòng)追求的結(jié)果，仍舊如同顧愷之一般，是在表達(dá)內(nèi)心訴求時(shí)的自然產(chǎn)物。

從人類的藝術(shù)歷史發(fā)展來看，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品中展示“個(gè)性”這一觀念伴隨著人性的解放運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生，是人性解放過程的產(chǎn)物。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前，西方繪畫一度把真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)作繪畫藝術(shù)的崇高追求。西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使得人性從宗教的束縛中得以舒展，伴隨這一歷史進(jìn)程的繪畫藝術(shù)開始改變了用固定的宗教題材來表現(xiàn)。即使是在宗教題材的繪畫中，藝術(shù)家的個(gè)性特質(zhì)也得以充分展現(xiàn)，如達(dá)·芬奇的神秘、波提切利的柔美。隨著基督教統(tǒng)治地位的一再下滑，西方解放人性的運(yùn)動(dòng)迅猛發(fā)展，人的個(gè)性解放和個(gè)人的自由提到了至高無上的地位， “個(gè)性”在這一時(shí)代得到前所未有的強(qiáng)調(diào)。

在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想指導(dǎo)下，西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始了對(duì)“個(gè)性”的追求。正如繪畫大師德拉克羅瓦說：“除了構(gòu)成繪畫的客觀因素以外，繪畫還包括了所操縱的成分和意識(shí)的選擇，即藝術(shù)家的內(nèi)在和他自己所獨(dú)有的風(fēng)格?！本拖裨S多古代大師一樣，德拉克羅瓦所說的繪畫中包含畫家主體所操縱的部分，就是畫家在藝術(shù)作品中展示的“個(gè)性”，但他并沒有把個(gè)性展示提高到一個(gè)必要的地位。“德拉洛虛的畫所以不好，是因?yàn)闃?gòu)圖冰冷，色彩生硬，感情浮俗。德拉克羅瓦的畫所以令人贊美，是因?yàn)檫@只小船確實(shí)顛簸在碧波上；因?yàn)轲囸I與哀痛使這些遇難者的臉上有凄慘的表情。”我國(guó)著名畫家吳冠中也曾指出“個(gè)人感受之差異，也是個(gè)人風(fēng)格形成的因素之一”，“風(fēng)格之形成絕非出于做作，是長(zhǎng)期實(shí)踐中忠實(shí)于自己感受的自然結(jié)果。個(gè)人感受、個(gè)人愛好，往往形成作者最拿手的題材。”

對(duì)于當(dāng)代中外藝術(shù)家來說，“個(gè)性”問題依舊是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的重要問題。它在現(xiàn)代藝術(shù)歷史中得以強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)代得以固化；同時(shí)，伴隨著西方現(xiàn)代文明在世界范圍的擴(kuò)散，無論中外藝術(shù)家都使自己的作品帶有鮮明的“個(gè)性”，這是當(dāng)代成功藝術(shù)家的重要標(biāo)志。

二、“個(gè)性”表達(dá)與畫家和審美主體的關(guān)系

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，個(gè)性是藝術(shù)家必須考慮的重要事項(xiàng)。要使個(gè)性得以成功地展示，藝術(shù)家必須處理好創(chuàng)作主體與審美接受主體、繪畫歷史存在與個(gè)體藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)家主觀意識(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

審美主體是藝術(shù)家在創(chuàng)作中設(shè)想的潛在“觀者”，也是藝術(shù)作品的接受者，對(duì)于藝術(shù)家來說，它既是“朋友”，又是“敵人”。不同的時(shí)代與環(huán)境，塑造了不同的審美主體，這使得審美主體在對(duì)待藝術(shù)作品時(shí)并沒有持一個(gè)不變的、可測(cè)量的標(biāo)準(zhǔn)。所以，有關(guān)審美的問題總是展示在藝術(shù)家與審美主體的對(duì)抗性情景中。在意識(shí)領(lǐng)域里二者以某種不可知的方式相互試探、角力，最終導(dǎo)致了接受與不接受的兩種結(jié)果。

“個(gè)性”作為一項(xiàng)當(dāng)代審美主體秉持的藝術(shù)評(píng)判指標(biāo)，正凸顯了這種對(duì)抗性的矛盾。一方面，藝術(shù)家要通過個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)語言來彰顯“個(gè)性”；另一方面，帶有個(gè)人氣質(zhì)的獨(dú)特“個(gè)性”必須要獲得審美主體的認(rèn)可，而且可能是大部分審美主體或是社會(huì)精英的認(rèn)可。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)繪畫史都可以視作藝術(shù)家以自己的“個(gè)性”為武器，來挑戰(zhàn)審美權(quán)威的歷史；也可被視為審美權(quán)威節(jié)節(jié)敗退的歷史。藝術(shù)作品中的“個(gè)性”來自于人性解放運(yùn)動(dòng)，它伴隨著對(duì)權(quán)威的蔑視、對(duì)神性的消解，并在現(xiàn)代藝術(shù)中得以充分地實(shí)踐。不過，現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐也告訴我們，過分的走向“個(gè)性”表達(dá)，會(huì)展示它對(duì)藝術(shù)本身的毀滅。

達(dá)達(dá)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要思潮，它向世人展示了像杜尚這樣偉大的藝術(shù)家，但它也同樣展示了“個(gè)性”追求走向極端后的后果。達(dá)達(dá)主義者反抗一切神話、經(jīng)典、傳統(tǒng)、語言、邏輯，甚至是自身。在達(dá)達(dá)主義者舉辦的“達(dá)達(dá)之夜”活動(dòng)中，他們就連自己的觀眾也要反抗。他們采取各種手段彰顯自己的個(gè)性，以一切手段激怒觀眾，最終導(dǎo)致在藝術(shù)主體與審美主體之間的對(duì)抗，這也是今天當(dāng)代藝術(shù)失去審美主體這一嚴(yán)峻問題的開始。事實(shí)證明，最具有影響力的達(dá)達(dá)主義作品，不是這些，而是杜尚那些溫和地挑釁審美主體的作品，如《泉》《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》等。

就“個(gè)性”問題而言，在畫家與審美主體之間，充滿了一種矛盾的關(guān)系。畫家既要取悅于審美主體，也要展示自己的個(gè)性，這是一種既對(duì)抗又統(tǒng)一的關(guān)系。過于偏激的達(dá)達(dá)主義者，將天平過度地傾向于“個(gè)性”的一邊，最終導(dǎo)致了不歡而散；而更多藝術(shù)家將天平過度地傾向于審美主體，最終導(dǎo)致了自身的平庸。因此，繪畫創(chuàng)作中的“個(gè)性”展示，應(yīng)該處于畫家與審美主體的對(duì)抗性平衡關(guān)系之中。

三、“個(gè)性”表達(dá)與繪畫歷史存在和個(gè)體藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系

在當(dāng)代語境下，有關(guān)“個(gè)性”的討論與“創(chuàng)新”問題常常糾纏在一起?！皞€(gè)性”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性特質(zhì)，“創(chuàng)新”強(qiáng)調(diào)與其它已知事物的不同。毫無疑問，二者并不相等，簡(jiǎn)單來說，“創(chuàng)新”并不等于“個(gè)性”，但“個(gè)性”卻常會(huì)導(dǎo)致“創(chuàng)新”。

貢布里希很早就指出，對(duì)于藝術(shù)家來說，不存在什么“純真之眼”，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，那些歷史中的經(jīng)典圖式會(huì)不斷地干擾藝術(shù)家。對(duì)于一位畫家而言，在提筆面對(duì)眼前的向日葵時(shí)，他既要與真實(shí)存在的、自然的向日葵做斗爭(zhēng)，也要與梵·高的向日葵保持差距，他的所知都成為自己創(chuàng)作的障礙。因此對(duì)一位畫家來說，在豐富的歷史存在與他個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作之間，要取得“個(gè)性”的勝利，是如此的艱難。

同時(shí)，我們看到人們通過不同的方式來表達(dá)自己的個(gè)性，有的藝術(shù)家從題材上來彰顯個(gè)性，超現(xiàn)實(shí)主義通過夢(mèng)境的描述來展示個(gè)性——就其藝術(shù)表達(dá)語言來看，現(xiàn)實(shí)在是平淡的。有的藝術(shù)家通過對(duì)藝術(shù)史權(quán)威的破壞來彰顯個(gè)性，例如杜尚的《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》。更多的藝術(shù)家通過個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)語言來彰顯個(gè)性，這為人們帶來了豐富的視覺感受，例如修拉充滿彩色顆粒的天空、蒙克如流血般的天空、梵高旋轉(zhuǎn)的天空…

歷史固然已經(jīng)存在豐富的藝術(shù)語言，但是優(yōu)秀的藝術(shù)家卻一定要在歷史與個(gè)體藝術(shù)表達(dá)的對(duì)抗中取得新的平衡。從繪畫的歷史存在與藝術(shù)家個(gè)體的個(gè)性表達(dá)來看，藝術(shù)家主要通過以下幾種方式來凸顯個(gè)性：第一，破壞繪畫的歷史存在。這一點(diǎn)既體現(xiàn)在所有的反架上繪畫藝術(shù)中，也體現(xiàn)在具有強(qiáng)烈反叛精神的架上繪畫作品中。前者可視為觀念藝術(shù)，如波普藝術(shù)，后者是經(jīng)典繪畫的變體，如畢加索的《草地上的午餐》（1961年）、弗朗西斯·培根的《嚎叫的教皇》（1975年）、曾梵志《最后的晚餐》（2001年）。通過戲弄經(jīng)典，藝術(shù)家發(fā)泄了自身的怒氣，利用歷史展現(xiàn)了自己的“個(gè)性”，但這種做法卻常被后人詬病，少有跟進(jìn)者，因?yàn)檫@種方式并沒有獲得個(gè)體個(gè)性與繪畫歷史存在之間的完美平衡。第二，以繪畫歷史圖像的雜糅來凸顯個(gè)性。這類藝術(shù)家秉持的信念是1加1大于2，通過雜糅把異質(zhì)文化調(diào)和在一起，創(chuàng)作新的圖式以獲取個(gè)性。例如馬蒂斯作品《戴帽子的婦人》（1905年）將黑人雕刻藝術(shù)與西方現(xiàn)代文化糅雜在一起；王廣義的《大批判》系列將政治符號(hào)與西方文化糅雜在作品中，顯示了其“黑色幽默”個(gè)性。

繪畫的歷史存在與藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)的對(duì)抗關(guān)系，使得天平的砝碼過于傾向任何一方，都不可能取得平衡，而導(dǎo)致最終的失敗。藝術(shù)家如果順從繪畫的歷史存在，沒有自己的個(gè)性特征，那么他就不能被稱之為藝術(shù)家。反過來，藝術(shù)家如果過于注重自身的個(gè)性表達(dá)，使自己完全脫離繪畫的歷史存在，也必然走向危險(xiǎn)。西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展歷史就說明了這一點(diǎn)，早期的抽象表現(xiàn)主義者一再強(qiáng)調(diào)自己與超現(xiàn)實(shí)主義、美國(guó)本土文化的關(guān)系，也即自身與繪畫歷史存在的關(guān)系；但在后期的發(fā)展中，這二者已經(jīng)被實(shí)質(zhì)性地抽離了他們的作品，繪畫的歷史存在已經(jīng)從他們的作品中消失了。因此每個(gè)后期的抽線表現(xiàn)主義畫家都有個(gè)性，而實(shí)際上卻毫無個(gè)性。藝術(shù)家只能在繪畫的歷史存在與自身的個(gè)性表達(dá)之間，尋找新的平衡點(diǎn)。

四、“個(gè)性”表達(dá)與藝術(shù)家主觀意識(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

任何繪畫作品去創(chuàng)造生活美的規(guī)律以及對(duì)于生活素材的使用都須經(jīng)過畫家的精心取舍、提煉、再構(gòu)思，讓客觀現(xiàn)實(shí)和主觀“個(gè)性”交融出和諧的審美意象來，然后再通過繪畫材料將審美意象在作品里充分表現(xiàn)出來，使藝術(shù)作品最終達(dá)到內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。所以每幅作品里面實(shí)際上已經(jīng)滲透了藝術(shù)家濃濃的思想情感、審美情趣等主觀意識(shí)。

繪畫作品中總是包含著藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的理解及評(píng)價(jià)，例如同樣是法蘭西的大自然風(fēng)光，在畢莎羅的作品里顯得是那么幽美恬靜、充滿詩情畫意；然而到了大師梵·高的眼里呈現(xiàn)的卻是騷動(dòng)不安的顏色和扭曲瘋狂的線條。同樣是記錄法國(guó)巴黎都市生活，雷諾阿描寫的是絢麗多彩加?jì)趁膭?dòng)人；而勞特雷克卻對(duì)其中的畸形變態(tài)事物有著特殊的敏感和強(qiáng)烈的興趣。這是因?yàn)樽髡呤芩幍臍v史時(shí)代、生活環(huán)境、家庭影響、社會(huì)經(jīng)歷、性格氣質(zhì)等各種生理、心理、社會(huì)因素的總和所影響，對(duì)同一件客觀事物，每一個(gè)人都可以有完全不同的認(rèn)識(shí)和感受，正如人們常說的“字如其人”“畫如其人”。

一幅好的作品應(yīng)該是主觀意識(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)在對(duì)抗中的平衡關(guān)系，是和諧統(tǒng)一的。那些現(xiàn)實(shí)主義大師的作品之所以能成為杰作，除了藝術(shù)家認(rèn)真去對(duì)待生活，充分反映特定現(xiàn)實(shí)的真實(shí)外，還能夠真實(shí)傳達(dá)出作者內(nèi)心受宇宙啟發(fā)的思想和意圖。試想，假如撇開藝術(shù)家的情感和理智世界的個(gè)性表現(xiàn)，那些大師們的作品又何談不朽？一幅繪畫作品里，雖然個(gè)人才華和修養(yǎng)在創(chuàng)作中起著很重要作用，但是任何一門藝術(shù)創(chuàng)作的根源都來自現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)生活，也是唯一的源泉，也是真理，是無法改變的。畫家只有真正扎根于現(xiàn)實(shí)生活，才能創(chuàng)作出真實(shí)感人的優(yōu)秀繪畫作品。只要來于真實(shí)的生活，發(fā)自畫家內(nèi)心真實(shí)的感動(dòng)，并且積極能動(dòng)地去創(chuàng)造，藝術(shù)作品就一定能富有趣味而又真實(shí)感人。那些靠憑空臆想和編造、機(jī)械抄襲和臨摹都只會(huì)是竹籃打水一場(chǎng)空。

優(yōu)秀藝術(shù)作品的最終目的是用來滿足人們精神生活的需要，提高人民的思想境界和道德情操。只有將“個(gè)性表現(xiàn)”與客觀現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合起來，畫家的思想感情與審美才能和推動(dòng)歷史前進(jìn)的人民的心靈合上拍，畫家的心聲才能與人民的心聲產(chǎn)生共振，才能把握住生活中客觀存在的真、善、美。如果畫家僅以“自我個(gè)性表現(xiàn)”的欲望來進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，否定“藝術(shù)來自于真實(shí)的生活，還要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”的規(guī)律，那么藝術(shù)作品就會(huì)背離時(shí)代發(fā)展的要求，就會(huì)離人民群眾的生活越來越遠(yuǎn)。

繪畫作為一門歷史悠久的藝術(shù)形式，在中外的發(fā)展歷程中，它積累了太多的歷史圖像。面對(duì)如此浩瀚的圖式存在，面對(duì)人們對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)造力的苛求，藝術(shù)家不得不將“個(gè)性”表達(dá)視作自己的重要使命。對(duì)于成功的藝術(shù)家來說，畫家和審美主體、繪畫歷史存在和個(gè)體藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)家主觀意識(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)應(yīng)該已經(jīng)從對(duì)抗性的關(guān)系中達(dá)到了平衡，從而實(shí)現(xiàn)了和諧共處；就如在梵·高的畫面中，黃色與紫色、紅色與綠色不是對(duì)抗關(guān)系，而是相互的補(bǔ)充、相互的協(xié)調(diào)，兩者的共存實(shí)現(xiàn)了單一色彩無法達(dá)到的美的高度。

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