趙樹瑩

一、從愛恨家國到生命禮贊的主題嬗變

不同的藝術(shù)文本如小說、電影、戲劇等都是一定歷史背景下的產(chǎn)物，是創(chuàng)作者主觀心理投射下的客觀世界的再現(xiàn)。從小說到電影的藝術(shù)改編，不可避免地要進(jìn)行多元化的文本轉(zhuǎn)換和審美轉(zhuǎn)向，至于具體的“轉(zhuǎn)換”或“轉(zhuǎn)向”則根源于兩種藝術(shù)文本在改編過程中呈現(xiàn)出的不同的特點(diǎn)形式、藝術(shù)規(guī)律以及二度創(chuàng)作者的敘事意圖和內(nèi)在心理。

這種“轉(zhuǎn)換”或“轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在主題、情節(jié)、人物三大方面。主題，是不同藝術(shù)文本的靈魂，主題維度的變化既是深層次的變化，又起到了牽一發(fā)而動(dòng)全身的效果。二度創(chuàng)作者在影視改編中往往圍繞主題來調(diào)整情節(jié)、選取意象，塑造典型人物與特殊場景。

（一）小說：生命強(qiáng)力下的家國情懷

生命和自由，始終是莫言筆下的主題。對高密東北鄉(xiāng)土地所代表的生命形式，他滿懷熱忱，表現(xiàn)出一個(gè)精神歸宿上始終向著鄉(xiāng)村的知識分子對這片高粱地的天然親近感和認(rèn)同感。對于現(xiàn)代文明世界，莫言始終懷有一種無法擺脫的敵對情緒和潛在的恐慌感。無論是謳歌愛情還是禮贊生命，莫言的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)都是一致的，那就是痛惜生命與自由的失落，呼喚原始生命強(qiáng)力的復(fù)歸。他站在“雜種高粱的嚴(yán)密陣營中”，思念著紅成洸洋的高粱血海。在這一片瑰麗圖景中，莫言用文字召喚著百年前曾在這里浴血奮戰(zhàn)、英勇捐軀的祖輩先魂。

1956年春，莫言出生于山東省高密縣。童年和青年時(shí)期的莫言在艱苦的鄉(xiāng)村度過，三年自然災(zāi)害和十年文革使得莫言對這片土地充滿仇恨：“它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命?！雹倌裕骸段业墓枢l(xiāng)和我的小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。然而當(dāng)時(shí)的莫言并不知道，這片土地已在他的靈魂中打下深深的印記，將成為他文學(xué)世界的起源與發(fā)端。1976年，莫言應(yīng)征入伍當(dāng)兵，當(dāng)他再次回到家鄉(xiāng)時(shí)，看到熟悉的土地和村落，濃郁的思鄉(xiāng)之情涌上心頭，他終于明白故土情感對一個(gè)人的制約：“對于生你養(yǎng)你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它?！雹谀裕骸段业墓枢l(xiāng)和我的小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。莫言早年經(jīng)歷入伍—離鄉(xiāng)—?dú)w鄉(xiāng)的過程，當(dāng)他沾染了城市的銅臭與腐臭，才明白了故土的美好：“我逃離家鄉(xiāng)十年，帶著機(jī)智的上流社會(huì)傳染給我的虛情假意，帶著被骯臟的城市生活臭水浸泡得每個(gè)毛孔都散發(fā)著撲鼻惡臭的肉體……我每次回到故鄉(xiāng)，都能從故鄉(xiāng)人古老的醉眼中，受到這種神秘力量的啟示?！雹勰裕骸都t高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第368頁。正是這種神秘力量，引領(lǐng)著莫言從城市回歸鄉(xiāng)村，回歸精神家園，在城市文明的映照下發(fā)掘出帶有個(gè)體生命體驗(yàn)的文化理想。

《紅高粱家族》是莫言的代表作，展示給讀者的是高密東北鄉(xiāng)狂放恣肆、無拘無束的生命形態(tài)。小說以“我”爺爺余占鰲率領(lǐng)豆官一行人去攻打日本人的車隊(duì)為開端，以余占鰲和“我”奶奶戴鳳蓮的愛情為副線，同時(shí)圍繞著“我”奶奶的英勇犧牲插敘了她死前和死后發(fā)生的事情。莫言先后塑造了三個(gè)時(shí)期的人物：以“我爺爺”“我奶奶”、二奶奶、羅漢大爺為代表的第一代是生長在高粱地里最具野性和生命力的一代，“他們殺人越貨，精忠報(bào)國”。無論是在高粱地里無拘無束地野合，還是帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們反抗外敵入侵，腥甜味的高粱精神浸入他們的骨髓靈魂，使他們在這一片血紅似海的高粱地里，演出了一幕幕英勇悲壯的舞劇。以“我父親”“我母親”為代表的第二代從小在日本人的炮火中長大，與老一輩相比較不免相形見絀，但他們也以自己獨(dú)有的抗?fàn)幏绞皆谶@片土地上書寫了濃墨重彩的一筆。而“我”作為不肖子孫是最可悲的第三代，像“餓了三年的虱子一樣干癟”，只能匍匐在高粱地里感受來自祖輩的精魂。這構(gòu)成鮮明對比的三代人以不同的視角審視著歷史，無可奈何地顯露了“種的退化”的嘆息。這“種的退化”也正是莫言小說中力求表達(dá)的主題，他企望用未被馴化的野性民間世界來洗滌現(xiàn)代文明的污濁，用高密東北鄉(xiāng)的自由靈魂和生命強(qiáng)力來重塑中華民族的性格。

“種的退化”作為小說的主題之一貫穿始終，但卻并非唯一的主題。其中，既有對家鄉(xiāng)故土復(fù)雜的情感，對神秘自然飽含感情的敬畏，對歷史傳統(tǒng)大膽的顛覆，對家國民族頑強(qiáng)不屈的捍衛(wèi)等，傳達(dá)了多元復(fù)雜的主題意蘊(yùn)。家國觀、歷史觀、自然觀、生命觀、人性觀、愛情觀等紛至沓來的情感觀念在這部小說里交融結(jié)合，無處不在的主題意蘊(yùn)在自由不羈的筆觸中拔節(jié)生長、互相碰撞，共同構(gòu)筑了一個(gè)生氣勃勃、自由奔放的野性民間世界。正是如此廣闊厚重的主題意蘊(yùn)造就了莫言小說的多解和復(fù)雜，構(gòu)成了小說文本的厚重和耐讀，一方面對電影改編造成了一定難度，另一方面也給改編者提供了廣闊的發(fā)揮舞臺(tái)。

（二）電影：激蕩愛情中的生命禮贊

《紅高粱家族》以絢爛多姿的愛情和對生命自由的歌頌引起了張藝謀的注意，1987年張藝謀將這部小說搬上熒屏。電影時(shí)長的限制和觀眾市場的需求使得張藝謀無法完全在有限的時(shí)間內(nèi)表達(dá)完整的主題，只得將小說主題進(jìn)行抽取壓縮，將矛盾沖突集中化?！爸黝}簡潔了思想簡潔了，感情的包容量才會(huì)大，感情的力量才會(huì)大。如果主題和思想過于繁復(fù)，情感必要被削弱，就成了拿符號寫文章?！雹偃~坦、張藝謀：《“電影是感情性的東西”與張藝謀的談話錄》，《電影藝術(shù)》1998年第3期。所以面對小說中多元復(fù)雜的主題意蘊(yùn)，張藝謀采取了以簡馭繁的策略，著重選取生命主題嘗試進(jìn)行影視化表達(dá)。電影抽取小說中余占鰲和戴鳳蓮的愛情作為影片主線，以其生之絢爛和死之壯美共同烘托了生命和愛情的主題。

在影片中，情節(jié)、人物、意象、畫面、聲音、色彩等多重元素都統(tǒng)一為主題服務(wù)，達(dá)到了完美融合的效果。情節(jié)上，張藝謀進(jìn)行了壓縮，選取“顛轎”“野合”“祭酒神”“羅漢之死”“九兒之死”等經(jīng)典情節(jié)以時(shí)間為序展開，無論是勾動(dòng)天雷地火的野合場面，還是壯烈凄慘的九兒之死，都淋漓盡致地展現(xiàn)了原始的野性和自由的生命力。張藝謀刪除了與電影主題無關(guān)的情節(jié)，以“我爺爺”和“我奶奶”的愛情作為主要線索貫穿始終，他們的愛情突破封建禮教、有違傳統(tǒng)禮法，但他們愛得轟轟烈烈、愛得義無反顧。張藝謀從愛情與死亡兩個(gè)方面來展現(xiàn)生命的絢爛多姿，使得整部影片充溢著慷慨激昂的生命基調(diào)。微風(fēng)中徐徐浮動(dòng)的野高粱成為影片的標(biāo)志，那一片血紅的高粱極強(qiáng)地沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)，創(chuàng)造出一種足以感染、震撼觀眾的視覺效果。尤其是在影片結(jié)尾，日全食的自然景觀給高粱地籠罩上一片血紅，血光中躺著大片大片裸露著的尸骨，只有“我爺爺”和豆官挺拔地站在天地之間，他們堅(jiān)毅的眼神與日光交相輝映。這紅色的渲染和夸張使得高粱成為影片的生命圖騰，觀眾們隨著高粱的飄舞而心神激蕩。

《紅高粱》的成功得益于張藝謀對原著的主題精神、風(fēng)格特征的把握和錘煉，更深源于他在改編過程中融入自己藝術(shù)理想，但正是因?yàn)檫@種獨(dú)具創(chuàng)造性的藝術(shù)理想與主動(dòng)迎合西方的“東方主義”，為《紅高粱》這部電影帶來了諸多爭議。

二、從錯(cuò)綜復(fù)雜到簡單集中的情節(jié)敘事

小說生動(dòng)靈活地講述故事，讀者可以在閱讀文本的過程中主動(dòng)分析、篩選、理解文本信息，錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事模式和靈活多變的情節(jié)安排往往能給讀者耳目一新的感覺，全新的閱讀體驗(yàn)和爆炸式的文字沖擊使得讀者在閱讀莫言小說時(shí)感受到巨大的心靈震撼。與小說不同，電影作為一種大眾藝術(shù)，運(yùn)用視聽結(jié)合的影像符號在運(yùn)動(dòng)的光影中傳達(dá)含義，觀眾在有限的時(shí)間內(nèi)被動(dòng)地接受影片內(nèi)容。而電影商業(yè)化特征又對市場和觀眾有著強(qiáng)烈依賴，因此在短時(shí)間內(nèi)抓住觀眾的注意力、創(chuàng)設(shè)吸引眼球的故事情節(jié)尤為重要。為此，張藝謀進(jìn)行了強(qiáng)有力的情節(jié)轉(zhuǎn)變。

（一）小說：錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事模式

情節(jié)作為敘事類文藝作品的構(gòu)成要素之一，在顯示事件發(fā)生發(fā)展過程中的人物關(guān)系、時(shí)空關(guān)系、因果關(guān)系、情感關(guān)系上尤為重要。莫言在《紅高粱家族》中拋棄了傳統(tǒng)文本中以順時(shí)為敘事線索，注重前后因果聯(lián)系的敘事模式。他將余占鰲帶領(lǐng)豆官一行人攻打日本人汽車作為第一線索，將余占鰲和戴鳳蓮的愛情故事作為第二線索，兩條線索交叉并行。同時(shí)運(yùn)用倒敘、插敘、預(yù)敘等手段將時(shí)間分割成具有聯(lián)系的破碎段落，以可視可感的空間結(jié)構(gòu)和畫面連綴情節(jié)、統(tǒng)攝全篇。

作為拋棄時(shí)間敘事投靠空間敘事的一代作家，莫言在情節(jié)的安排上煞費(fèi)苦心。他以超凡的想象力和直覺感參與寫作，使得情節(jié)的發(fā)展與思想的流動(dòng)并行不悖，強(qiáng)烈的空間感和畫面感使得小說擁有了不同于傳統(tǒng)文本的影視效果。在閱讀文本的過程中，讀者可以通過邏輯線條和時(shí)間發(fā)展梳理情節(jié)發(fā)展的次序：

表1 正常時(shí)間下的情節(jié)發(fā)展

但是我們看到小說文本中情節(jié)是如此錯(cuò)綜復(fù)雜地并列展開：

表2 小說中的情節(jié)發(fā)展

在表2中，我們看到莫言在情節(jié)安排上使兩條線索并列交叉進(jìn)行，在過去與現(xiàn)在中自如變換，情節(jié)與情節(jié)之間表面上毫無聯(lián)系、支離破碎，實(shí)際上卻有內(nèi)在聯(lián)系。小說開頭，余占鰲率領(lǐng)豆官一行人攻打日本人車隊(duì)與羅漢大爺被抓的兩個(gè)情節(jié)相互交叉講述：張牙舞爪的日本人已經(jīng)開始踐踏這片充滿靈性的高粱土地，充滿熱血、野蠻英武的祖輩奮起反抗。作者完全顛覆了傳統(tǒng)的歷史戰(zhàn)爭的寫法，以第三人稱的全知視角講述了余占鰲與羅漢大爺英勇不屈的抗?fàn)幨?。接著羅漢大爺被剝皮示眾的場面形成了這一小節(jié)的高潮，這一小節(jié)的講述告一段落。隨后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，回憶起奶奶16歲那年出嫁的場景，主要人物和故事相繼浮出水面，歷史的濃霧被逐漸撥開：我奶奶“她老人家”是“抗日的英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范”①莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第13頁。，整部作品因此有了歷史感、厚重感?！凹奕雴渭摇薄邦嵽I抬轎”“野合”“執(zhí)掌酒莊”等情節(jié)為我們塑造了一個(gè)敢愛敢恨、倔強(qiáng)張揚(yáng)、有著原始野性與生命力的女子，同時(shí)她聰明、賢惠、有魄力和手腕，敢于與封建舊道德頑強(qiáng)抗?fàn)帲c粗獷豪爽、亦正亦邪的余占鰲一起成為高粱地里的靈魂人物。這些情節(jié)與“我奶奶犧牲”的情節(jié)形成了鮮明對比：一面還在高粱地里上演那勾動(dòng)天雷地火的野合，另一面卻慘死在日本人的炮火中，劇烈的反差凸顯了“我奶奶”鮮明的性格和豐滿的形象。隨后，“我父親”“我母親”的情節(jié)逐漸展開，作者一面敘述老一輩的抗日事跡，一面繼續(xù)回憶“我爺爺”和“我奶奶”的愛情故事。打碎時(shí)間順序后，更凸顯了單一情節(jié)的感染力和表現(xiàn)力?？臻g的碎片放入兩條線索中分開講述，共同構(gòu)成了一個(gè)立體豐富的有機(jī)空間。

（二）電影：簡單集中的情節(jié)簡化

電影的商業(yè)化性質(zhì)和對市場的迎合，決定了張藝謀不可能像莫言一樣進(jìn)行天馬行空的敘事，因此他在影視改編的過程中進(jìn)行了強(qiáng)有力的情節(jié)轉(zhuǎn)變。這種情節(jié)轉(zhuǎn)變分為兩個(gè)方面：一是情節(jié)的壓縮集中，二是情節(jié)的重組整合，使得故事發(fā)展更為簡單明晰、通俗易懂。

在電影文本中，我們看到張藝謀將小說的主要情節(jié)提煉出來，以時(shí)間為排列順序，以愛情為主線加以集中表現(xiàn)。電影《紅高粱》的情節(jié)鮮明、矛盾集中，電影與小說情節(jié)相比進(jìn)行了相當(dāng)大的改動(dòng)：

表3 電影中的情節(jié)發(fā)展

這些經(jīng)典的故事情節(jié)被搬上熒屏，而“余占鰲殺死和尚”“九兒拜曹夢九為義父”“冷支隊(duì)與余占鰲一同抗日”“余占鰲愛上二奶奶戀兒”“豆官打狗”等旁支蔓延的情節(jié)都被刪除掉。余占鰲和戴鳳蓮的愛情故事取代抗日故事成為第一主線，所有與愛情、死亡主題無關(guān)的情節(jié)都被刪除，而主要情節(jié)則被大力渲染。無關(guān)情節(jié)被刪除，從而導(dǎo)致空間地點(diǎn)的變更和場景變換的減少，使得整部影片呈現(xiàn)封閉式的特征。影片中的余占鰲和戴鳳蓮都變成了無名無姓、身世不明的人，他們都泛化成了符號化的更具代表性的人物。這里沒有硝煙戰(zhàn)火，沒有爾虞我詐，只有在這片高粱地上自由自在、坦蕩熱情地活著的人們，整部影片呈現(xiàn)出一種自如自在、光明熱烈的生命形態(tài)。在電影中，主要情節(jié)被著力刻畫，例如“抬轎顛轎”這一情節(jié)幾乎占據(jù)了整部電影的1/10：漫天黃沙中轎身的一抹紅格外亮眼，吹簫打鼓，嗩吶聲飄，歡天喜地中反襯著戴鳳蓮出嫁的悲涼，夸張變形的動(dòng)作和插科打諢的語言凸顯了轎夫們強(qiáng)烈的生命野性和騷動(dòng)。坐在轎中的戴鳳蓮由一開始的強(qiáng)忍不適到后來的嘔吐求饒，電影增添了許多細(xì)節(jié)刻畫和局部描寫。與這一情節(jié)相似的是，“野合”“敬酒神”等情節(jié)由小說中的一個(gè)片段擴(kuò)展為影片中的主要情節(jié)，并通過時(shí)空上的不斷延伸拓展和細(xì)節(jié)上的不斷豐富與刻畫達(dá)到了突出的效果，從而在觀眾的視野中分量加深、含義加重，給人以極大的感染力和影響力，形成過目難忘的觀影體驗(yàn)。張藝謀通過情節(jié)的壓縮集中消解了歷史背景和時(shí)代特征，為整個(gè)故事籠罩上一片神秘的傳奇色彩，同時(shí)使單個(gè)情節(jié)更加飽滿有力。

三、從多元豐滿到提純凈化的人物塑造

（一）小說：多元豐滿的復(fù)雜人物

高爾基曾說文學(xué)即是人學(xué)，好的文學(xué)作品離不開對經(jīng)典人物的塑造。進(jìn)入新時(shí)期的中國文學(xué)，因受到西方新歷史主義的影響，改變了傳統(tǒng)的人物塑造方式和表現(xiàn)手段。以莫言為代表的新一代作家摒棄了“高大全”的英雄人物，在新的話語環(huán)境下尋找兼具人性弱點(diǎn)和閃光點(diǎn)的“小人物”，將其置于特定的歷史環(huán)境之下。這些“小人物”往往在緊迫的環(huán)境下承擔(dān)起民族和歷史的重任，“他們殺人越貨，精忠報(bào)國”①莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第4頁。，他們“最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋”②莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第4頁。，他們在激烈而殘忍的歲月里成長為具備草莽氣息的“民間英雄”。

《紅高粱家族》中的余占鰲就是這樣的“民間英雄”。“余司令，陣前站，一舉手炮聲連環(huán)，東洋鬼子魂兒散，紛紛落在地平川。”③莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第12頁。小說開頭這樣塑造了“英武勇敢、嫉惡如仇”的余占鰲形象。余占鰲15歲就殺死了與母親通奸的和尚，殺死了已經(jīng)與“我奶奶”戴鳳蓮成婚的單家父子，后來又結(jié)果了花脖子的性命，成長為高粱地里的土匪頭子。他的雙手沾滿鮮血，絕非傳統(tǒng)的英雄好漢形象。但是在日本人踐踏羞辱中國人時(shí)，余占鰲這個(gè)充滿匪氣、亦正亦邪的人物卻站了出來，挑起抗日救國的大梁。一方面他敢作敢為、光明磊落，他活得激烈、活得坦蕩，活出了高粱地里的精氣神兒；但是另一方面他卻只是憑借著一腔熱血和人性本能來做事。當(dāng)他的人性的合理欲求與傳統(tǒng)封建論理相悖時(shí)，他就具備了反叛精神，自由彪悍的人性力量和無知草莽的土匪氣質(zhì)讓他在國仇家恨的危急時(shí)刻選擇復(fù)仇，他的這種“復(fù)仇”并非來自所謂的“民族氣節(jié)”或“家國情懷”，僅僅只是源于本能的生存意識。正是在這種反抗中，余占鰲身上煥發(fā)出勃勃的生命強(qiáng)力和戰(zhàn)斗精神。莫言在他的身上傾注了滿腔的激情和熱血，用其消解了傳統(tǒng)意義上“高大全”的英雄形象，借以寄托中華民族抗擊外族、繁衍生息的內(nèi)在力量。

而戴鳳蓮的形象與余占鰲在精神上是一致的，二者都是高粱精神的典型代表。戴鳳蓮身上也不乏矛盾沖突：她在傳統(tǒng)封建道德的熏陶下長大，長得風(fēng)流貌美，一雙小巧的三寸金蓮渾然天成，顯示出了東方式的審美傾向。她本應(yīng)該是封建道德下的犧牲品，然而卻敢于反抗舊式包辦婚姻，在接管酒莊的過程中顯出過人的堅(jiān)毅、果敢與機(jī)智，就連莫言也夸她“女中魁首戴鳳蓮，花容月貌巧機(jī)關(guān)，調(diào)來鐵耙擺連環(huán)，擋住鬼子不能前……”④莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第12頁?！八先思也粌H僅是抗日的英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范”⑤莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第13頁。。無論是大膽野合的經(jīng)典情節(jié)，還是悲壯慘烈的九兒之死，都淋漓盡致地表現(xiàn)了生命的絢爛多姿與光明熱烈。然而作者力求塑造的并非單一的、正面的戴鳳蓮形象，他想要表現(xiàn)的是立體多面的真正的“人”。在莫言筆下，戴鳳蓮與羅漢大爺有著說不清道不明的曖昧關(guān)系，更與黑眼有一段風(fēng)花雪月。她不僅僅是貌美熱烈的九兒，更是潑辣的悍婦、善妒的婦人、狡黠的農(nóng)婦，種種看似矛盾的性格在戴鳳蓮身上完美和諧地統(tǒng)一，顯得人物更加真實(shí)復(fù)雜。

除了余占鰲和戴鳳蓮，小說中還描寫了“我父親”“我母親”、羅漢大爺、二奶奶戀兒、冷支隊(duì)長、任副官、余大牙等不同階層、不同性格的人物，光小說中出現(xiàn)的有名有姓的人物就達(dá)一二十個(gè)，各式各樣的人物組成了生動(dòng)豐富的民間畫面。小說描寫了他們?nèi)绾巍吧?，活下去的?qiáng)烈欲望使得他們在生存斗爭中煥發(fā)出生生不息、頑強(qiáng)彪悍的光輝氣質(zhì)；更重點(diǎn)描寫了他們?nèi)绾巍八馈?，無論是羅漢大爺被剝皮凌遲時(shí)“面無懼色，罵不絕口，至死方休”⑥莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第13頁。，還是二奶奶戀兒面對兇殘的日本人時(shí)煥發(fā)出“一種無私的比母狼還要兇惡的獻(xiàn)身精神”，抑或是“我母親”在潮濕陰冷的枯井里與毒蛇莽獸做著生死斗爭，甚至是品德敗壞的余大牙都在臨死的一瞬間“笑容慈祥善良，像一輪慘淡的夕陽”⑦莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第54頁。。“生”之艱難困苦本應(yīng)該使他們對死亡有一種如影隨形的恐懼，但他們在面對死亡時(shí)都表現(xiàn)出了超凡脫俗的大無畏精神。在小說中，生死變成了人生的常態(tài)和更具儀式感的場面。紅高粱精神支撐著他們在臨死之際完成了人性的升華，這些人的生生死死，極佳地詮釋了紅高粱精神。

（二）電影：提純凈化的單一人物

《紅高粱家族》中的人物性格有形成和發(fā)展的全過程，人物刻畫追求多義、復(fù)雜與豐富，力求還原生活的本來面目，變形夸張的語言更為人物塑造籠罩了一層神秘色彩。而電影是一種大眾化的通俗藝術(shù)，追求簡潔明了的即時(shí)性觀賞效果，性格鮮明、氣質(zhì)獨(dú)特的人物往往能給觀眾留下深刻的印象。因此在人物的塑造過程中，張藝謀毫不猶豫地做了減法處理：在人物關(guān)系上，省略小說中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，只保留了“我爺爺”“我奶奶”單一的愛情線；在人物數(shù)量上，刪去眾多與主要情節(jié)線索無關(guān)的人物，只保留“我爺爺”“我奶奶”、羅漢大爺、黑眼等幾個(gè)主要人物；在人物主次上，“我奶奶”成為故事發(fā)展的唯一主角，“我爺爺”反而下降為次要人物，為塑造“我奶奶”的形象服務(wù)；在人物形象上，“我爺爺”和“我奶奶”都進(jìn)行了提純凈化，濃墨重彩地表現(xiàn)他們性格中真善美的一面，謳歌生命的絢爛多姿和愛情的蓬勃熱烈。

“拍電影，是拍關(guān)于人的故事，你不能光講一個(gè)概念，光講一個(gè)主題，光表現(xiàn)一些形式，這樣電影就會(huì)干巴巴的?！雹購垥?huì)軍：《形式追索與視覺創(chuàng)造：張藝謀電影創(chuàng)作研究》，北京：中國電影出版社，2008年版，第79頁。張藝謀用通俗的語言表明了他的電影主張：不概念化，不程式化，重視人物的塑造，講述飽滿的故事。在《紅高粱》的改編過程中，人物塑造是改動(dòng)最大的地方?！拔夷棠獭贝鼬P蓮成為影片當(dāng)之無愧的主角，是電影中唯一一個(gè)叫出了名字“九兒”的角色，可見張藝謀對九兒的重視程度。從戴鳳蓮到九兒，是一個(gè)提純凈化的過程。影片中的九兒與“我爺爺”在高粱地里大膽野合，在單家父子被殺后善待酒莊伙計(jì)。當(dāng)羅漢大爺要走時(shí)，善解人意的九兒并不強(qiáng)留。當(dāng)歸來的羅漢大爺遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望九兒，九兒追羅漢大爺很遠(yuǎn)才停住腳步。在羅漢大爺被殺后，九兒鼓勵(lì)“我爺爺”連同酒莊伙計(jì)們一起為羅漢大爺報(bào)仇……九兒的一言一行表現(xiàn)了她重情重義、有膽有識、熱烈坦蕩的性格。九兒的形象與小說中的戴鳳蓮全然不同，這源于張藝謀對戴鳳蓮這個(gè)人物內(nèi)在精神特質(zhì)的把握。張藝謀去除了戴鳳蓮身上浪蕩風(fēng)流、刁鉆市儈的一面：她與黑眼、羅漢大爺?shù)臅崦燎殂涸陔娪爸袥]有涉及，她與戀兒爭風(fēng)吃醋的情節(jié)也被直接刪除。張藝謀甚至去掉了“戀兒”這一角色，“我爺爺”和“我奶奶”的愛情也因此得以升華凈化。在九兒身上只有張揚(yáng)熱烈的生命力和坦蕩果敢的真性情，她性格中真善美的一面被渲染放大。

余占鰲的形象則經(jīng)歷了“由匪到民”的轉(zhuǎn)變。電影中的余占鰲身上有匪氣，但并非土匪，小說中余占鰲身上亦正亦邪的氣質(zhì)、神秘傳奇的色彩被大大沖淡，人際關(guān)系和人生經(jīng)歷也變得更加簡單純粹。在電影中，余占鰲變成了一個(gè)無名無姓的鄉(xiāng)野轎夫，沒有大起大落、跌宕起伏的命運(yùn)，也沒有和九兒曲折復(fù)雜的愛情故事。電影刻畫的是一個(gè)更加樸實(shí)淳厚、充滿陽剛力量和生命激情的普通轎夫，改編后的余占鰲顯得野性不足而樸實(shí)有余。盡管張藝謀改編后的余占鰲身上沒有叱咤風(fēng)云的英雄氣概，沒有雷厲風(fēng)行的行動(dòng)力量，甚至讓位于九兒，為九兒的形象刻畫服務(wù)，但是卻在平凡生活中閃爍著種種人性的閃光點(diǎn)。無論是抬轎時(shí)豪氣沖天的大聲歌唱，一首《妹妹你大膽地往前走》俘獲了美人芳心；還是出甑時(shí)孔武有力的動(dòng)作，與眾多酒莊伙計(jì)合唱《酒神曲》；抑或是羅漢大爺死后炸毀日本人汽車，為羅漢大爺報(bào)仇。這些情節(jié)都塑造了全新的余占鰲形象：陽剛豪氣、重情重義、樸實(shí)勇敢。張藝謀在電影中消解了余占鰲身上的傳奇性和英雄性，讓他回歸于普通生活，讓觀眾在貼近這個(gè)角色的同時(shí)依舊感受到他身上昂揚(yáng)激蕩的生命力量。

四、從細(xì)膩生動(dòng)到鋪張渲染的色彩描繪

莫言是以細(xì)膩描寫著稱的作家，他在寫作中調(diào)動(dòng)眼耳鼻口，用文字再現(xiàn)他的親身體驗(yàn)。他的小說由一幅幅可視可感的運(yùn)動(dòng)鏡頭連綴而成，新穎奇特、細(xì)膩生動(dòng)的色彩描繪在小說中無處不在，濃烈鋪張的色彩張力使得讀者在閱讀過程中如臨其境。在《紅高粱家族》中，莫言更是將這種感官化寫作推到了極致。首先，《紅高粱家族》這一題目便是一幅鮮艷的靜態(tài)圖畫，使人聯(lián)想起紅色的高粱在微風(fēng)中徐徐飄搖的情景。莫言的其他小說名如《白狗秋千架》《透明的紅蘿卜》《紅耳朵》《紅樹林》《金發(fā)嬰兒》等，無不是運(yùn)用色彩形容詞加名詞的偏正結(jié)構(gòu)。這樣一種結(jié)構(gòu)使得讀者一開始就在腦海中建構(gòu)起一幅色彩分明的靜態(tài)圖畫，為之后的小說閱讀打下良好基礎(chǔ)。其次，莫言在小說中大量運(yùn)用色彩形容詞，尤其是風(fēng)景和氛圍的描繪：

秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子……一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過水銀，汩汩生輝……墨水河底的淤泥烏黑發(fā)亮，柔軟得像油脂一樣。河邊潮濕的灘涂上，叢生著灰綠色的蘆葦和鵝綠色車前草……夜色灰葡萄，金風(fēng)串河道，寶藍(lán)色的天空深邃無邊，綠色的星辰格外明亮……①莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第4-7頁。

在這段描寫中，紫紅色、暗紅色、烏黑、灰綠色、鵝綠色、金色、寶藍(lán)色、綠色等各式各樣的顏色構(gòu)成了一個(gè)五彩斑斕的世界。小說中的人物自由穿梭于過去和現(xiàn)在，過去和現(xiàn)在的風(fēng)景畫面隨著視角的轉(zhuǎn)換不停地交疊。色彩形容詞的運(yùn)用使得小說中的意象更加具體生動(dòng)，形成了五光十色、可視可感的光影效果。而這樣的寫作手法在《紅高粱家族》中隨處可見，如描寫羅漢大爺被剝皮這樣驚心動(dòng)魄的場面：寫羅漢大爺微弱的生命之光，“兩道深綠色的光線，從他的眼縫射出”②莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第34-36頁。；寫羅漢大爺被剝頭皮時(shí)慘淡的模樣，“一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地滋出來”③莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第34-36頁。，“青紫的眼珠，露出一棱棱的肉”④莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第34-36頁。，“一串一串鮮紅的小血珠從他的醬色的頭皮上往下流”⑤莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第34-36頁。；羅漢大爺被剝皮后“蔥綠的蒼蠅漫天飛舞”⑥莫言：《紅高粱家族》，杭州：浙江文藝出版社2017年版，第34-36頁。。這里所有色彩形容詞的運(yùn)用使文字十分具體可感，引人浮想聯(lián)翩、頭皮發(fā)麻。

正是因?yàn)槟猿錾目梢暱筛械漠嬅婷鑼?，成功吸引了張藝謀。張藝謀在電影改編過程中繼承了小說出色的色彩基因，十分重視電影色彩所攜帶的表意和修辭功能，他在色調(diào)的選擇上拿捏得十分到位。他選擇紅色作為主色調(diào)，其他一切色彩都是為了輔助映襯紅色，這種具有東方美感的紅色在電影中大肆鋪張渲染。無論是紅成汪洋的高粱血海，奶奶鮮艷的紅色嫁衣，還是釀出來的紅艷艷的、熱氣騰騰的高粱酒，紅彤彤的剪紙窗花，還是影片結(jié)尾處鋪天蓋地的日食之紅。張藝謀在電影結(jié)尾有機(jī)結(jié)合了色彩、聲音、鏡頭、畫面等獨(dú)特的電影表達(dá)手段，使得紅色在電影中獲得了豐富的含義和表達(dá)力。結(jié)尾九兒生命的殞落格外動(dòng)人，電影主題也因此升華到新的高度。紅色在影片中貫穿始終，給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。整個(gè)電影的畫面像一幅幅東方式唯美濃烈的寫意風(fēng)景，張揚(yáng)熱烈的生命意識與超越生死的情愛主題完美融合在這鋪天蓋地的紅色里。

除了紅色，影片中還出現(xiàn)了黃色、黑色、青色、藍(lán)色、白色等其他色彩。通過色彩的漸變反映出情節(jié)的走向趨勢，反映出故事的悲喜性質(zhì)。在電影開端，是漫天黃沙中的一抹紅色轎子，紅蓋頭飄飄，紅轎子艷艷，所有的顏色是喜慶歡快的。接著是余占鰲和九兒在高粱地里野合的場景，微風(fēng)中浮動(dòng)的紅色高粱映襯九兒身上紅色的棉衣。這紅色是熱烈張揚(yáng)的，宣誓著生命的蓬勃激昂與愛情的熱烈坦蕩。隨后余占鰲和九兒經(jīng)歷一番波折之后相親相愛，他們過著幾乎與世隔絕的田園生活，這時(shí)候人物身上的著裝是淡淡的紫色，顯得平淡溫馨。但自從羅漢大爺被日本人剝皮示眾后，色彩驟變，原來溫暖熱烈、籠罩大地的紅色陽光不見了，取而代之的是一輪淡淡的青綠色月牙兒，黑藍(lán)色的天空帷幕下顯出了山崗清晰的輪廓，一股悲涼凄慘的意味在無言的氛圍中升騰而起。結(jié)尾九兒為余占鰲一行人送拤餅，身上穿著慘淡的白色，似乎預(yù)示著九兒將要面臨的不幸命運(yùn)。當(dāng)日本人的機(jī)關(guān)槍在九兒身上打出無數(shù)個(gè)窟窿時(shí)，鮮血順著白色的衣裳緩緩流下，格外顯眼也倍顯壯烈。

電影《紅高粱》的成功離不開渲染夸張的色彩運(yùn)用，張藝謀從小說中提煉出最合適的色彩并反復(fù)運(yùn)用，這樣的色彩張力構(gòu)成了電影的多維表現(xiàn)力與感染力。

五、充滿民俗特征的地方音樂

《紅高粱》的大獲成功，還與音樂元素的合理使用密切相關(guān)。影片中令人印象深刻的音樂主要有四處：兩次出現(xiàn)的《顛轎曲》和《妹妹你大膽地往前走》，釀酒時(shí)的《酒神曲》，還有片尾吟唱的童謠。這些樂曲作為影片的重要元素為電影做了極佳的注解，增加了影片的真實(shí)感和立體感。

電影開端便是抬轎迎親的場景，眾多轎夫簇?fù)碇豁敿t轎吹笙打鼓。這里的吹打樂《顛轎曲》采用了嗩吶腰鼓和人聲的混合，展現(xiàn)了中國顛花轎的傳統(tǒng)習(xí)俗。喧天的鑼鼓與轎夫們夸張的動(dòng)作相和，凸顯了黃土地上的人們熱烈奔放的性格和蓬勃的生命力。接著鏡頭轉(zhuǎn)向轎內(nèi)，映入眼簾的是九兒青澀懵懂的模樣，眼神中流露著隱隱的倔強(qiáng)與反抗。一片歡天喜地反襯著九兒出嫁的悲涼。隨著九兒的哽咽聲傳到轎外，喜氣洋洋的樂曲也戛然而止，音樂的突然停止襯托了影片人物情緒的落差與變化，這里的音樂為影片中的人物心理變化做了很好的注解，是旁白的另一種補(bǔ)充。而另外一處《顛轎曲》則出現(xiàn)于影片結(jié)尾處：九兒為余占鰲一行人送拤餅，被迎頭駛來的日本車隊(duì)開槍射死，豆官看到母親的死放聲大哭，酒莊伙計(jì)立刻吹響了象征著沖鋒與反抗的嗩吶聲，背景音樂中的《顛轎曲》也隨著這一聲嗩吶響徹云霄。昂揚(yáng)激蕩的樂曲使酒莊伙計(jì)們向前沖的姿態(tài)顯得尤為悲壯，鮮紅的高粱在猛烈的炮火中翻飛不息，天地瞬間被一片血紅籠罩。這聲聲樂曲象征著一種來自民間的反抗，鑼鼓的擊打和嗩吶的喧囂映襯出了死亡的壯烈，“在電影里，有些場面拍得挺像一種儀式，因?yàn)樵谖铱磥?，生生死死都是很紅火神圣的事”①張明主編：《與張藝謀對話》，北京：中國電影出版社2004版，第33頁。，正是秉持著這樣的理念張藝謀用紅火的音樂配合鮮艷的畫面、色彩、鏡頭做出了儀式性的壯觀場面，創(chuàng)造了足以感染人、震撼人的觀影效果。

而另一首隨著《紅高粱》走紅的樂曲是《妹妹你大膽地往前走》，這首歌在當(dāng)年幾乎是一下子就吼遍了大江南北，傳遍了大街小巷?！睹妹媚愦竽懙赝白摺肥且皇拙哂械湫臀鞅憋L(fēng)格的插曲，粗獷、豪邁的嗓音中略帶戲謔，它由趙季平作曲、張藝謀作詞，榮獲第八屆“金雞”獎(jiǎng)最佳作曲獎(jiǎng)。《妹妹你大膽地往前走》在影片中同樣出現(xiàn)兩次，第一次是在九兒和余占鰲野合之后，九兒穿著喜慶的紅棉襖、坐在小毛驢上顛顛地回家，微風(fēng)拂起九兒凌亂的發(fā)絲，幸福的紅暈充溢在九兒的臉龐。這時(shí)候，余占鰲在高粱叢中唱起《妹妹你大膽地往前走》，既是對九兒未來生活的鼓勵(lì)和希冀，讓她更加勇敢地往前邁步，也表明了自己為九兒保駕護(hù)航的決心，同時(shí)也是對九兒愛的宣言，歌聲中洋溢著酣暢淋漓的生命活力和大膽野性的濃烈愛意?！案吡痪啤薄凹t繡球”“紅繡樓”等歌中的意象被灌注了豐富的民俗地域內(nèi)容，成為一種滿載生命奧秘的文化符號，與影片中的意象相互融合。而第二次的《妹妹你大膽地往前走》出現(xiàn)在影片結(jié)尾，在九兒壯烈犧牲后，余占鰲在微風(fēng)輕拂的高粱地里吼起這首歌，仿佛為愛妻送行，讓她在黃泉路上不會(huì)孤單，面無表情的歌唱凸顯了他內(nèi)心的失落痛苦和肝腸寸斷。兩次《妹妹你大膽地往前走》形成了強(qiáng)烈對比，粗獷嘶啞的嗓音在結(jié)尾處格外動(dòng)人。

《紅高粱》中的音樂取材于民間，配樂中用到的二胡、嗩吶、鼓等都是傳統(tǒng)的民族樂器，而民歌、地方樂曲等優(yōu)秀音樂元素也被電影所吸收借鑒，因此張藝謀電影中的音樂是傳統(tǒng)審美的表現(xiàn)，也是導(dǎo)演在國際市場下自覺的選擇。但張藝謀在電影音樂上求新求異的一點(diǎn)是他對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了現(xiàn)代化演繹，張藝謀擅長用歡快的調(diào)子襯托難過的情緒、用喜慶的音樂反襯悲涼的場景，不同風(fēng)格的音樂彼此之間也融會(huì)貫通。正是由于張藝謀合理地運(yùn)用傳統(tǒng)音樂元素，并結(jié)合畫面、色彩、情節(jié)等電影表現(xiàn)手段進(jìn)行超常規(guī)的現(xiàn)代演繹，使得電影音樂飽含情感、震撼人心。

六、結(jié)語

本文以莫言的小說《紅高粱家族》的影視改編修辭為研究對象，分析從小說到電影發(fā)生的文本轉(zhuǎn)換和審美轉(zhuǎn)向，以及在這種“轉(zhuǎn)換”或“轉(zhuǎn)向”中哪些方面發(fā)生了具體變化。在這個(gè)問題的引導(dǎo)下，筆者從主題、情節(jié)、人物、色彩、音樂這五個(gè)方面進(jìn)行具體分析，討論電影對文本的因襲和變遷，在分析異同的過程中積極尋找導(dǎo)演的內(nèi)在心理和敘事意圖，總結(jié)《紅高粱》的影視改編的成功之處。本文得出了以下四個(gè)結(jié)論：

第一，莫言小說之所以被屢屢搬上熒屏、進(jìn)行影視化改編，與其小說自身的影像化特征不無關(guān)系。莫言小說自身的影像化特征為電影的改編提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。首先，莫言小說多元復(fù)雜的主題意蘊(yùn)造就了文本的多解和復(fù)雜，同時(shí)也給影視改編提供了廣闊的發(fā)揮舞臺(tái)，使得改編者可以抽取任意主題進(jìn)行闡述生發(fā)，構(gòu)筑自己想要講述的故事。其次，莫言小說運(yùn)用兩線并置的手段講述故事，將時(shí)間分割為一個(gè)個(gè)具有聯(lián)系的破碎段落，在破碎的時(shí)間中展開的情節(jié)仿佛由一個(gè)個(gè)電影場景構(gòu)成，而單個(gè)的情節(jié)也具有表現(xiàn)力和感染力。這樣的敘事模式使得小說具有強(qiáng)烈的鏡頭感、戲劇感、沖突性，有助于影視改編。最后，莫言小說成功塑造了余占鰲和戴鳳蓮兩個(gè)獨(dú)特鮮明的人物形象，不僅使改編者更易把握人物內(nèi)涵，而且使得電影有了良好的受眾基礎(chǔ)，同時(shí)，小說中的意象、色彩等方面凸顯的影視化特征也為影視改編打下了良好的基礎(chǔ)。

第二，為了實(shí)現(xiàn)從小說到電影的文本轉(zhuǎn)換，改編者必須基于影視改編的藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)形式改變原有的敘事策略，將文字所構(gòu)筑的世界轉(zhuǎn)化為有聲有色的視聽世界。在《紅高粱》的改編過程中，改編者采取以簡馭繁的策略，在眾多主題意蘊(yùn)中著重抽取愛情和生命兩大主題進(jìn)行影視化表達(dá)，以愛情的絢爛多姿表達(dá)生命的熱烈和血性，并圍繞新主題來調(diào)整情節(jié)、選取意象、塑造典型人物與特殊場景。

第三，《紅高粱》的改編者重新確立主題、塑造人物、增刪情節(jié)。改編者之所以進(jìn)行這樣的藝術(shù)改編基于其外在和內(nèi)在的雙重原因：一方面是由于時(shí)代背景和話語環(huán)境的影響，要求個(gè)性解放、張揚(yáng)生命強(qiáng)力的潛在時(shí)代心理影響了改編的趨向，另一方面是基于導(dǎo)演在改編過程中隱含的敘事意圖和內(nèi)在心理。在《紅高粱》電影中凸顯了張藝謀根深蒂固的情結(jié)，即對原始生命力的追求、對絢爛多姿的愛情的禮贊。

第四，電影《紅高粱》相對真實(shí)地表現(xiàn)了下層民間世界的真實(shí)情緒和精神世界。張藝謀在電影中并未丟失民族傳統(tǒng)精神的核心，他不斷發(fā)掘莫言小說中的民間要素，將這種民族精神和藝術(shù)理想完美地融合到新的電影中。雖然后殖民批評者認(rèn)為張藝謀是以東方奇觀迎合西方審美的“東方主義”，這些批判使得張藝謀的電影飽受詬病。但電影《紅高粱》在國內(nèi)外取得的裴然成績證明此部電影是成功的，同時(shí)張藝謀對民族精神的深入挖掘與展現(xiàn)也證明了此部電影是有價(jià)值的。

劉恒曾說：“作為一種現(xiàn)代的表達(dá)方式，電影已經(jīng)成為越來越重要的藝術(shù)，到了21世紀(jì)，作家的聲音會(huì)越來越小，現(xiàn)代的傳媒工具的影響會(huì)越來越大，僅僅依靠文字本身來傳遞信息是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了?！雹購堄⒕幹骸段膶W(xué)的力量：當(dāng)代著名作家談話錄》，北京：民族出版社，2001年版，第80頁?！都t高粱》從小說到電影的改編修辭研究讓我們更加注重影視和文學(xué)的雙向互動(dòng)關(guān)系，只有緊跟時(shí)代潮流，在視覺文化高速發(fā)展的大背景下實(shí)現(xiàn)影視和文學(xué)的積極互動(dòng)，雙方才能不斷發(fā)展、互利共贏。