文/ 許正人 (南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

引言

當(dāng)前社會文化已普遍地走向一種消費(fèi)文化的時(shí)代特征，消費(fèi)文化的模式已成為后工業(yè)文化生產(chǎn)的普遍形式；消費(fèi)的視野正主宰著我們的文化立場。一種舊實(shí)用主義式的狹隘觀曾名正言順地登堂入室成為我們的標(biāo)桿——在對效益的尋求中，消融了文化場中的其余一切：主體意識、人文精神、文化品格、契約精神等等走向隱匿不見，只剩下在視覺豐盛的喧嘩中所激蕩著的一群出售了靈魂后的漫游者。文化復(fù)制品在波普運(yùn)動中獲得了正名并導(dǎo)致模仿秀與山寨文化的泛濫，其后果是文化原創(chuàng)性的喪失與經(jīng)典文化的神性維度的隱匿——消費(fèi)文化的過于泛濫有著導(dǎo)致人文理想的失落與主體意識沒落的危險(xiǎn)……

在從“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”到“數(shù)字模擬時(shí)代的藝術(shù)”的演繹中，有一種同一性主體與異質(zhì)性介入的文化品質(zhì)已進(jìn)入到“視覺復(fù)制”與“文化生產(chǎn)”的后工業(yè)文化模式中。如果我們將“機(jī)械復(fù)制”視作一種現(xiàn)代性文化生產(chǎn)的特征，那么“數(shù)字模擬”將可以看作是一種后工業(yè)文化生產(chǎn)的特征?，F(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)自我意識，突破傳統(tǒng)文化的禁錮，而后工業(yè)文化（或者說后現(xiàn)代文化）則是對文化現(xiàn)代性的一種修復(fù)與調(diào)整，它反思自我意識的消融與傳統(tǒng)經(jīng)典的再度回歸。

一、同一主體的謀求：后工業(yè)視覺文化場域的存在

西方文論中的鏡子說與鏡子存在揭示的是有關(guān)主體的構(gòu)建及同一主體的映射等文化場的探討問題，是一種對文化主體意識的尋求與解構(gòu)：文化主體意識的構(gòu)建是一種文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它由至高無上的唯一意志（上帝的意志）到民眾個(gè)體的意志建立，個(gè)體意志的得以建立成為文化現(xiàn)代性的一種基礎(chǔ)。在這樣的一個(gè)認(rèn)識過程中，笛卡爾對于“心”的發(fā)明起到一個(gè)基礎(chǔ)性的鋪設(shè)作用——“我思故我在”所構(gòu)建的是基于個(gè)體存在的一種主體性藍(lán)圖。

柏拉圖用“山洞里的影子”告訴我們，我們所見到的身邊的這個(gè)感官世界只不過是一個(gè)表象世界，它所映射的是一個(gè)更加真實(shí)的“理念”世界。在一個(gè)“理想國”，生產(chǎn)者以理念為模式，設(shè)計(jì)并生產(chǎn)完美的文化衍生品。這種文化衍生品最初集中在宗教藝術(shù)及其相關(guān)衍生品領(lǐng)域，隨后擴(kuò)大到民眾日常生活的各個(gè)領(lǐng)域。我們所能見到的藝術(shù)形態(tài)也從宗教藝術(shù)衍展到世俗生活，并隨著世俗需求量的增大激蕩出工業(yè)化生產(chǎn)的模式，從而導(dǎo)致“理想國”的喪失，造成諸多困惑：本雅明稱之為“彌賽亞精神的喪失”、尼采稱之為“存在者的永難歸途”、胡塞爾認(rèn)為那是一種現(xiàn)代性的歐洲危機(jī)、吉登斯則認(rèn)為“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未盡的事業(yè)”等等，所有的問題都?xì)w咎于對待主體性的文化姿態(tài)上。

圖1

塞萬提斯在語言藝術(shù)論領(lǐng)域所提出的“所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本——模仿得愈加妙肖，你這部書也愈見完美”（《唐吉珂德-序言》）所談的是藝術(shù)創(chuàng)作的方法問題，當(dāng)然，模仿自然不會是簡單的模仿，主體意志的選擇與把握是基礎(chǔ)；同樣，達(dá)?芬奇在造型藝術(shù)論領(lǐng)域提出“畫家應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把反映的事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！彼?wù)摰囊彩且环N藝術(shù)創(chuàng)作方法論的問題，我們研究達(dá)?芬奇的作品，從中可以照見藝術(shù)家的主體意志對藝術(shù)形象的把握關(guān)系；至于莎士比亞在語言藝術(shù)論中所提出的“拿一面鏡子去照自然，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型”的有關(guān)論述，與莎士比亞自己的戲劇創(chuàng)作上所體現(xiàn)出的主觀能動性相比，實(shí)際是很不相同的，莎士比亞在其所有的戲劇作品中都體現(xiàn)出鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，他的“鏡子說”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對自然的某種映射，實(shí)際是對藝術(shù)主體性的一種映射。

歌德的觀點(diǎn)則顯得相對比較明確：藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰又是自然的奴隸……其中，作為一種同一性主體的視覺文化場交代得清清楚楚。

有關(guān)“同一性主體”的文化場的構(gòu)建，尼采在關(guān)于“存在者的永恒回歸”的思辨中有過極好的表述。尼采對有關(guān)什么是真正的“存在者”的立場指向一種變動的文化場，簡單的說就是一種“永恒的回歸”狀態(tài)，不斷地回歸，卻又難以真正到達(dá)那樣一種場域！這樣，尼采所構(gòu)建的實(shí)際是一種體現(xiàn)強(qiáng)力意志的生命哲學(xué)內(nèi)涵，主體性在尼采這里走向某種極致，到了某種可怕的境地！

本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》標(biāo)識了一種工業(yè)社會的主體意志狀態(tài)，是一種“迎向靈光消逝的時(shí)代”的文化場域。波德里亞在《象征交換與死亡》、《消費(fèi)文化》等著作中對于“主體性缺失”的解讀歸咎于一種消費(fèi)文化的文化場；而在“同一”與“另一”之間的玩耍概念，則更加明確地給我們描述了在這樣一個(gè)消費(fèi)文化的時(shí)代，文化的主體性概念已成為理解與反思我們自身時(shí)代的一面鏡子！

二、文化生產(chǎn)：主體映射及視覺豐盛的文化謀求

圖2

圖3

模仿與復(fù)制品：模仿與復(fù)制品的概念是對主體意識的一種大眾文化式映射，它是一種以主體的名義所進(jìn)行的文化生產(chǎn)活動。如果說古典時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)是一種模擬，也就是承襲了亞歷士多德以來的“模擬說”，這一時(shí)期的文化生產(chǎn)方式是模擬，是復(fù)制自然和反映自然。它有原作與贗品之分。那么，在工業(yè)社會時(shí)代的藝術(shù)則是一種本雅明式的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，這時(shí)原作與復(fù)制品已經(jīng)沒有區(qū)分，這時(shí)的文化體系是一種文化生產(chǎn)。當(dāng)下的時(shí)代則已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“擬像”的時(shí)代：原作已經(jīng)隱匿不見，擬像是一種人造自然，它自我復(fù)制，自我創(chuàng)造，其本質(zhì)是一種鮑德里亞式的“擬像與仿真”。在擬像和仿真所構(gòu)建新的后工業(yè)社會模式中，數(shù)字模擬與新的AI技術(shù)將重新界定所有的文化邊界、分類與價(jià)值。 最常見后工業(yè)擬像（數(shù)字模擬）如：3D打印或者虛擬現(xiàn)實(shí)空間設(shè)計(jì)等等，3D打印已經(jīng)從概念設(shè)計(jì)走向文化生產(chǎn)，走進(jìn)民眾生活的各個(gè)領(lǐng)域；虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)也從早期的虛擬博物館設(shè)計(jì)走向企業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，走向互聯(lián)網(wǎng)設(shè)計(jì)等越來越多的文化領(lǐng)域。

盜版與山寨文化：盜版與山寨文化現(xiàn)象是一種視覺存在與文化復(fù)制品之間文化契約精神的完全缺失。在一個(gè)徹頭徹尾的消費(fèi)社會，那種只有理念才是真實(shí)的，是永恒不變的，是真正值得追求的事物的觀念已經(jīng)變得遙不可及。在消費(fèi)文化的驅(qū)使下，社會上所有的模仿與山寨，模仿秀與節(jié)目克隆行為紛紛僭越文化主體的地位，擠兌原創(chuàng)文化主體的利益空間，當(dāng)盜版與山寨變得越來越時(shí)尚、越來越流行的時(shí)候，真正的文化主體已隱匿不見……

視覺豐盛與文化生產(chǎn)：在工業(yè)社會，文化生產(chǎn)的技術(shù)優(yōu)勢創(chuàng)造了視覺豐盛的物質(zhì)文明；而在后工業(yè)社會，“缺席”被表現(xiàn)成了“存在”，“想象”也可以表現(xiàn)為“真實(shí)”，“擬像”已成為后工業(yè)文化生產(chǎn)的重要模式。文化生產(chǎn)的不斷演進(jìn)帶來更多的文化生產(chǎn)樣式與載體，一個(gè)成功的企業(yè)可能會有許許多多的子公司、分公司、連鎖店，在延續(xù)商業(yè)主體理念的同時(shí)擴(kuò)大了生產(chǎn)與營銷的能力與范圍；同樣，一個(gè)知譽(yù)度很高的文化實(shí)體，一個(gè)博物館，也可能會在其他城市增設(shè)分館，以同樣的文化理念從事文化活動，經(jīng)營其文化產(chǎn)品；IT產(chǎn)業(yè)利用互聯(lián)網(wǎng)與物聯(lián)網(wǎng)平臺在短時(shí)間內(nèi)一舉超越傳統(tǒng)企業(yè)的案例不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)商業(yè)神話……后工業(yè)時(shí)代神話般的文化生產(chǎn)能力是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)革命的產(chǎn)物。

培根在《沉思錄》中曾說過：“知識就是力量?！痹谥R就是力量的時(shí)代，知識能帶來生產(chǎn)的變更；而鮑德里亞在《冷記憶4》中寫道“信息不是知識，而是讓人知道……”在信息化的時(shí)代，我們也可以說信息就是力量，誰能最大效益化地掌握和運(yùn)用當(dāng)今的社會信息，誰將掌握當(dāng)下社會生產(chǎn)的權(quán)力根本。信息的象征是媒體，我們能知道什么或者不知道什么全在于媒體所帶給我們的信息?！霸诩夹g(shù)的媒介作用中，文化、政治和經(jīng)濟(jì)都并入了一種無所不在的制度，這一制度吞沒或拒斥所有歷史替代性選擇。這一制度的生產(chǎn)效率和增長潛力穩(wěn)定了社會，并把技術(shù)進(jìn)步包容在統(tǒng)治的框架內(nèi)。技術(shù)的合理性已經(jīng)變成政治的合理性?！?[美]赫伯特?馬爾庫塞，單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008，導(dǎo)言第7頁；“技術(shù)”確實(shí)已經(jīng)失去其傳統(tǒng)的“中立性”姿態(tài)，并以一種“技術(shù)理性”的身份取代傳統(tǒng)的主體存在。

圖4

圖5

視覺消費(fèi)游戲及消費(fèi)秩序：社會生產(chǎn)的本質(zhì)已經(jīng)從生產(chǎn)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)向了消費(fèi)主導(dǎo)型，民眾的集體無意識在大眾傳媒的操控下屈從于對時(shí)尚的消費(fèi)，并在消費(fèi)文化中漸趨于主體的死亡。在一個(gè)個(gè)場面浩大的娛樂節(jié)目中，成千上萬的消費(fèi)者失去自我、聲嘶力竭地盲從主辦方的操控，同時(shí)，主辦方也在模仿他人的游戲規(guī)則，如此構(gòu)建出一個(gè)更大場域的消費(fèi)文化場……

因此，一種文化主體的存在及其所衍生的文化生產(chǎn)，就是一個(gè)時(shí)代的主體精神。主體信息的映射則是一種視覺豐盛的文化生產(chǎn)與文化謀求的具體呈現(xiàn)。

三、 作為異質(zhì)性介入的消費(fèi)文化

對于主體及主體映射的理解將帶給我們諸如于“原作”、“復(fù)制”、“模擬”及“文化生產(chǎn)”等概念，對于這些問題的思考也將有助于我們更好地認(rèn)識我們所面對的各種消費(fèi)文化形態(tài)。鮑德里亞說：“消費(fèi)世紀(jì)既然是資本符號下整個(gè)加速了的生產(chǎn)力進(jìn)程的歷史結(jié)果，那么它也是徹底異化的世紀(jì)。商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進(jìn)程和物質(zhì)產(chǎn)品，而且支配著整個(gè)文化、性欲、人際關(guān)系，以至個(gè)體的幻象和沖動?！?[法]讓?鮑德里亞，消費(fèi)社會，劉成富 全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2008。第197頁；消費(fèi)的文化場必然是一個(gè)異化的文化場，在一個(gè)商品橫行的市場社會，物化的商品特性超越了物品中原有的人的本質(zhì)。鮑德里亞將一種異質(zhì)性概念引入商品社會的文化邏輯，商品邏輯支配著工業(yè)和社會生活的普遍化模式——所有看似簡單的對主體（或原作）的復(fù)制，最終走向一種對主體（或原作）的消耗與異化，這是一種單向的演繹過程，在這一單行道里，主體終將走向隱匿或消亡……

復(fù)制品的盛行與消費(fèi)意識的膨脹是造成主體隱匿的幕后推手，在一個(gè)商品林立的超級市場，批量的同一種商品堆積在一起，沒有人會去思考這些商品之間的個(gè)體差異，它們已經(jīng)在技術(shù)理性的操控下最大可能地消滅了相互間的個(gè)體差異，它們的存在就是為了被消費(fèi)，它們只是消費(fèi)的符號，而能指符號的背后正是消費(fèi)文化的本身。通過無差異的消費(fèi)行為方式達(dá)成消費(fèi)群體的無差異性，從而實(shí)現(xiàn)消費(fèi)群體的集體無意識。我們常常看到，社會上的流行文化是多么地具有影響力：一種服裝樣式受到追捧，到處都有人在穿；一首歌曲流行了，大江南北都在播放；或者一種美食受到歡迎，人們就趨之若駑；同樣地，一種娛樂節(jié)目受到歡迎，立刻就會有多種復(fù)制版本的節(jié)目出現(xiàn)……缺乏創(chuàng)造力的模仿是山寨文化的詬病，一種無形的操控力在遙控著消費(fèi)群體的社會無差異特性，消費(fèi)文化大環(huán)境的養(yǎng)成往往就在我們的集體無意識——消費(fèi)文化的主體性擔(dān)當(dāng)在哪里呢？

圖6

消費(fèi)文化自工業(yè)文明時(shí)代開始，在后工業(yè)文明時(shí)代繼續(xù)發(fā)展演繹，并不斷介入新的特質(zhì)。異質(zhì)性的介入并非僅僅是關(guān)于抑郁的灰色顯現(xiàn)，后工業(yè)文明的技術(shù)發(fā)展?jié)M足了人們對于符號消費(fèi)的當(dāng)下需求。正如馬爾庫塞所說“它的生產(chǎn)率和效能，它的增長和擴(kuò)大舒適生活品的潛力，它把浪費(fèi)變?yōu)樾枰?、把破壞變?yōu)榻ㄔO(shè)的能力，這都表明現(xiàn)代文明使客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿说木窈腿怏w達(dá)到了什么樣的程度。”1[美]赫伯特?馬爾庫塞，單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008，第9頁；在一個(gè)以“機(jī)械復(fù)制”為特征的現(xiàn)代性消費(fèi)文化時(shí)代，工業(yè)化產(chǎn)品的結(jié)果往往導(dǎo)致消費(fèi)文化產(chǎn)品成為沖擊傳統(tǒng)文化的存在；而在一個(gè)以“數(shù)字模擬”為特征的后工業(yè)消費(fèi)文化時(shí)代，全球化與多元化的雙重矛盾特性，勢必影響到消費(fèi)文化的產(chǎn)品的存在特性——全球化的內(nèi)質(zhì)趨于一體化，而多元化則具有相反的特性，所以，后工業(yè)社會所衍生出的文化內(nèi)涵也會具有多元文化特性——正如M. 沙邦-戴爾馬的那句激情名言：“重要的是要給消費(fèi)社會額外附加一個(gè)靈魂以把握它。”2[法]讓?鮑德里亞，消費(fèi)社會，劉成富 全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2008，第202頁；為什么要“給消費(fèi)社會額外附加一個(gè)靈魂”？這也正好呼應(yīng)了為什么消費(fèi)社會容易變成為一個(gè)主體缺席的文化場的原由?！耙庾R形態(tài)在這里不重要：重要的不是意識形態(tài)，甚至不是經(jīng)濟(jì)/意識形態(tài)的區(qū)分或?qū)αⅲ恢匾氖菣?quán)力組織。因?yàn)闄?quán)力組織，即欲望已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之中的方式，力比多投注經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、滲透經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、助長進(jìn)行壓制的政治形式的方式?！?[法]吉爾?德勒茲，哲學(xué)的客體：德勒茲讀本，北京大學(xué)出版社，2010，第368頁；顯然，主體的隱匿與消費(fèi)文化的盛行是兩個(gè)孿生雙胞胎，他們同時(shí)產(chǎn)生，并行發(fā)展，它們的背后是就是權(quán)力組織，是欲望和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的化身——這成為后工業(yè)消費(fèi)文化的核心。

無聲電影《布拉格的大學(xué)生》誕生于1913年，它是德國電影藝術(shù)發(fā)軔階段的一部重要作品。影片的主角威格納對“攝影它那充滿神秘色彩的表現(xiàn)可能性”激發(fā)起自身的想像力，這使他產(chǎn)生了與自己鏡中影像演對手戲的想法。影片描述布拉格的大學(xué)生通過出賣自己的影像獲取了金錢及社會地位上的成功，然而，他的復(fù)制品，他的影像被魔鬼喚醒進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)流通并試圖替代主體自身。該片通過對人物及其被他出賣的鏡子中的影像之間的內(nèi)心沖突，刻畫了一種人格的雙重特性，并喚起我們對于主體及其復(fù)制品之間的文化關(guān)聯(lián)與思考。影片《布拉格的大學(xué)生》中的人物主體與他的影子之間的沖突、糾結(jié)及共存關(guān)系，是一種消費(fèi)文化背景下的主體及其異質(zhì)性存在的關(guān)系。盡管作為異質(zhì)性存在的影子最后被大學(xué)生主體消滅了，但同時(shí)主體也隨之消亡了……可見，異質(zhì)性并非只是作為一種異類的存在，有時(shí)，“異質(zhì)性”就是“他者”，是主體的另一種維度的存在，他逼迫著主體的演繹，甚至實(shí)現(xiàn)主體不能實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)。在物質(zhì)豐盛與欲望放大的背后，我們看到，視覺豐盛的文化群體往往會呼喚一種異質(zhì)性文化特質(zhì)的誕生。視覺豐盛在作為一種對主體映射的同時(shí)，也是一種鏡子存在：它有時(shí)會有自身的變異，作為一種差異性的生成，作為一種他者而存在，它讓我們反過來思考主體的自身與存在——稍稍偏離一點(diǎn)主體的異質(zhì)性存在是多么地難能可貴，有時(shí)，它將我們引向一種未知文化的領(lǐng)域，成為文化變革的引領(lǐng)力量……

四、耗費(fèi)性視覺與文化擬像

圖7

圖8

在視覺豐盛的外衣之下，現(xiàn)代工業(yè)文化體系已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷：尤其是以蒸汽文明、電力文明為代表的現(xiàn)代技術(shù)文明推動了社會文化的全方位現(xiàn)代性變革，物質(zhì)文明的積累同時(shí)刺激了消費(fèi)文化的極大發(fā)展；現(xiàn)在，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和AI技術(shù)文明的促進(jìn)下，一種新的工具與技術(shù)理性亦將帶來一種全新的文化體驗(yàn)——我們的社會已不再是一種單一的主體存在，現(xiàn)代性的主體形態(tài)也已變得輪廓不明、模糊不清——文化現(xiàn)代性之后的時(shí)代，或者說后工業(yè)時(shí)代，或者說后現(xiàn)代文化時(shí)代、晚期資本主義文化時(shí)代……不管怎樣稱呼，可以肯定的是，這將是一個(gè)多元化文化并存的時(shí)代。在這樣一個(gè)多元文化的時(shí)代，曾經(jīng)作為柏拉圖式的“理念”或者經(jīng)院哲學(xué)的神學(xué)思想都已逐漸變得遙遠(yuǎn)且陌生——那些離我們漸行漸遠(yuǎn)的不僅僅是迷茫的“理想國”，也不僅僅是虛幻的“神”，還有那些我們曾經(jīng)為之癡迷的經(jīng)典與高貴——那種傳統(tǒng)宗教式唯一的存在與經(jīng)典，那種人性的“更高維度”……當(dāng)視覺豐盛的奢華、當(dāng)視覺的存在蛻變成了一種耗費(fèi)性視覺表象，視覺的存在已經(jīng)從一種最高的形式轉(zhuǎn)變成了一種最為尋常的樣式；曾經(jīng)作為視覺耗費(fèi)的最高形式也從奢華的宗教儀式符號，如教堂、圣像、圣器等，轉(zhuǎn)向了鋪張的消費(fèi)文化符號以及作為最高權(quán)力意志代表的高消耗性現(xiàn)代戰(zhàn)爭行為……

對于“耗費(fèi)”，喬治?巴塔耶有過清晰的表述：“消費(fèi)應(yīng)該分為兩個(gè)不同的部分，第一個(gè)是簡約部分，它的最低要求表現(xiàn)為對生命的保存，以及在一個(gè)既定社會中個(gè)人的持續(xù)生產(chǎn)活動。因此，它就是一個(gè)簡單的基本的生產(chǎn)活動狀況。第二部分表現(xiàn)為所謂的非生產(chǎn)性的耗費(fèi)：奢侈、哀悼、戰(zhàn)爭、宗教膜拜……”1汪民安編，色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：喬治巴塔耶文選［M］，吉林人民出版社，2003年。當(dāng)前，社會主要的消費(fèi)形式早已超出“生命的保存”與“基本的生產(chǎn)活動狀況”，比如我們對住房的消費(fèi)由基本居住向舒適宜居的發(fā)展；對服裝的消費(fèi)由遮體的概念向時(shí)裝概念的改變，對生活品的消費(fèi)走向?qū)ζ放频淖非蟮鹊取Ｎ覀冊谖镔|(zhì)消費(fèi)的同時(shí)，也在體驗(yàn)著一種作為“快感”的視覺消費(fèi)——公共廣告、電影大片、大型開幕式、大型慶典活動與紀(jì)念儀式、春節(jié)晚會、閱兵式……視覺的“工具化”業(yè)已成為當(dāng)代“消費(fèi)文化”的代言人及其話語權(quán)的一種能指符號，在欲望與攫取、快感與耗費(fèi)的游戲場，“視覺”充當(dāng)了一種急先鋒！

從某種意識而言，興起于20世紀(jì)60年代始的視覺文化研究思潮，已經(jīng)從很多的層面洗滌并修整著現(xiàn)代性文化的某些時(shí)尚性與叛逆性因素，并給與我們一種理性回歸的后現(xiàn)代文化特征，隨著互聯(lián)網(wǎng)與AI技術(shù)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展與推動，一種后工業(yè)或者說后現(xiàn)代文化的特性也將愈發(fā)地明顯。在這樣一種后工業(yè)消費(fèi)文化階段，曾經(jīng)過于講究“快感”的耗費(fèi)性文化形態(tài)將被重新思考——越來越多的國家和地區(qū)開始抵觸過分鋪張地舉辦奧運(yùn)會、越來越多的單位或部門開始尋求簡化大型開幕式、簡化開工與慶典儀式等非生產(chǎn)型耗費(fèi)。

鮑德里亞認(rèn)為，由于大眾傳媒的作用加速了文化生產(chǎn)從現(xiàn)代生產(chǎn)形式向后現(xiàn)代擬像的墮落，并認(rèn)為，擬象和仿真的東西由于大規(guī)模地類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因此而變得擬像化了。如今，作為“耗費(fèi)”的視覺正讓位于作為“擬像”的視覺——在我們的時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)、虛擬貨幣、IT產(chǎn)業(yè)、網(wǎng)絡(luò)生活、AI人工智能正在走進(jìn)我們生活的方方面面，“擬像”的文化形態(tài)也開始越來越逸出那種鮑德里亞式的原初規(guī)定。

有感于主體意志的一度消融以及對理性傳統(tǒng)的抵觸之后的再度回歸，過于大眾化的現(xiàn)代性文化難免有一種文化僭越者的尷尬——這樣的文化越位，不僅造成草根文化對經(jīng)典文化的糟踐，更易造成精英文化的淪陷與主體意識的泛化與隱匿不見。如果說工業(yè)文化所踐行的是一種悲壯的突破、一種不計(jì)后果式的冒險(xiǎn)或者無所禁忌的踐踏與嘗試……那么，它已然構(gòu)建了一種現(xiàn)代主義的消費(fèi)游戲場，而場中的“游蕩者”業(yè)已從一度淪為他者文化的踐行者與承受者蛻變?yōu)閷οM(fèi)文化的觀察者——由此，一種后工業(yè)消費(fèi)文化能否從過于耗費(fèi)性的視覺文化場走出，并介入到某種主體性映射的去蔽及異質(zhì)性介入的新的視覺游戲場，在于其所象征的鏡子存在與視覺豐盛的文化契約精神能否再次得到新的檢驗(yàn)。