張起

摘要：當(dāng)代小說自1980年代中期變革開始迄今三十余年，這場(chǎng)源自改革開放引發(fā)的小說敘事變革，符合文學(xué)變革的基本規(guī)律，即社會(huì)變革促進(jìn)小說變革。作為當(dāng)代小說三十年發(fā)展的見證者、親歷者，格非小說全面反映了這三十年文學(xué)的進(jìn)步歷程，他的小說創(chuàng)作時(shí)間軸可以從三個(gè)時(shí)段來建立與觀照，進(jìn)而科學(xué)地認(rèn)識(shí)他在當(dāng)代小說轉(zhuǎn)捩中的弄潮兒地位。客觀說，與其他先鋒作家不同，他并未沉迷形式實(shí)驗(yàn)，而是不斷走向更深層的藝術(shù)探索，為先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)捩及當(dāng)代小說敘事的突破提供了示范。因此把個(gè)體作家論置于宏觀的“格非現(xiàn)象”下來研究是極有意義的。

關(guān)鍵詞：格非；當(dāng)代小說；轉(zhuǎn)捩；弄潮兒

一 涉足先鋒

分析當(dāng)代小說發(fā)展，格非是不可或缺的一個(gè)樣本。新時(shí)期小說經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)的不斷切換。至1980年代中期又出現(xiàn)了尋根文學(xué)的勃興，這實(shí)際是一次文學(xué)的文化尋根之旅，在文學(xué)的現(xiàn)代派與現(xiàn)代化的論爭(zhēng)中，將目光轉(zhuǎn)向拉美地區(qū)的文學(xué)，《百年孤獨(dú)》這樣的魔幻現(xiàn)實(shí)主義獲得諾獎(jiǎng)給了中國(guó)作家莫大信心，放棄學(xué)習(xí)西方文學(xué)技巧，轉(zhuǎn)而以拉美文學(xué)為楷模，拉美作家對(duì)西方文壇的沖擊主要是發(fā)展西方文學(xué)的現(xiàn)代技巧展示拉美地區(qū)的民族歷史文化，這給了二戰(zhàn)以來西方現(xiàn)代派文學(xué)極大的新鮮感，也啟發(fā)中國(guó)一部分作家先知先覺尋訪民族文化之根，以此融入世界文學(xué)之林。拉美作家的逐一發(fā)現(xiàn)，不僅引發(fā)的是“寫什么”的問題，還引發(fā)了“怎么寫”的論爭(zhēng)，1985年是文學(xué)面臨變革的重要年份，這一年出現(xiàn)了王安憶《小鮑莊》，徐星《無主題變奏》，劉索拉《你別無選擇》，這一年馬原《岡底斯的誘惑》以先鋒姿態(tài)步入文壇，掀起了馬原年的熱潮，引發(fā)了殘雪《黃泥街》、莫言《透明的紅蘿卜》《紅高粱》這樣的作品跟進(jìn)問世。

這股文學(xué)熱潮也必然反映在高校校園中，華東師大李劼、格非、宋琳、張小波等人發(fā)起討論“怎么寫”比“寫什么”更重要的問題，格非適時(shí)創(chuàng)辦了“散花社”（小說散文社），出現(xiàn)了一批學(xué)院派小說家。華東師大一直是研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重鎮(zhèn)。作家有1920年代風(fēng)俗小說家許杰、1930年代新感覺派作家施蟄存，評(píng)論家錢谷融、徐中玉、許子?xùn)|、王曉明皆為研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的名家。在這一環(huán)境下格非對(duì)文學(xué)界的變化、動(dòng)態(tài)十分熟悉，他在1986年5月以“散花社”的名義請(qǐng)來朋友馬原講座，筆者與李洱參加了那次講座，當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的還有上海評(píng)論家吳亮、程德培。馬原那略帶羞怯的開場(chǎng)白讓我記憶猶新，他講了兩個(gè)方面，小說敘事技巧，要打破原有的思維定勢(shì)，讓讀者參與到小說的創(chuàng)作中來，碎片敘事，讀者根據(jù)自己經(jīng)驗(yàn)重新組合補(bǔ)足故事，獲得閱讀滿足。鄙以為這是一種理想化的實(shí)驗(yàn)努力，先鋒亦由此開始。另一方面是講自己小說內(nèi)容、他對(duì)邊緣文明神秘文化的向往、為什么要去西藏、他早年知青生涯經(jīng)歷的一次神秘事件等。

由寫什么到怎么寫所引發(fā)的先鋒現(xiàn)象，不僅在小說，在詩(shī)歌領(lǐng)域也發(fā)生了重要影響，而小說和詩(shī)歌又是交互影響，彼此促進(jìn)，這一邏輯必須清楚。先鋒小說實(shí)際不僅只有以格非為代表的作家以拉美博爾赫斯為圭臬，形成學(xué)院派先鋒小說，追求“怎么寫”。以池莉?yàn)槭椎男聦憣?shí)主義小說也是先鋒小說的范疇，其新寫實(shí)與其說是現(xiàn)實(shí)主義，不如說是后現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義，所取唯一不同就是取日常生活寫實(shí)，小人物為對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義。這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別巨大，也可稱“寫什么”的先鋒主義小說。我們又可見其中的詩(shī)歌與小說相互影響，尤其新寫實(shí)主義深受后現(xiàn)代詩(shī)歌內(nèi)容的影響。新時(shí)期詩(shī)歌不滿于朦朧詩(shī)的精英化，全知全覺，開始反其道行之之旅，出現(xiàn)了受1960年代西方后現(xiàn)代主義思潮影響的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，稱“后朦朧詩(shī)”，以于堅(jiān)、韓東為代表的去英雄主義的詩(shī)歌，掀起了后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的高潮，實(shí)驗(yàn)詩(shī)的努力，在小說上也得到回應(yīng)，就是新寫實(shí)的轉(zhuǎn)向。而在華東師大宋琳為代表的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌“如何寫”的技巧追求，引起了美國(guó)“垮掉派”詩(shī)人金斯堡的重視，并親臨師大一舍與宋琳交流，舒婷在1986年后多次來師大會(huì)晤老鄉(xiāng)宋琳，感慨自己的時(shí)代過去，稱贊宋琳是真正的詩(shī)人，此時(shí)的舒婷受改革開放西方現(xiàn)代文學(xué)的影響，已非早年的朦朧詩(shī)人，她的謙虛反映的是文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)步。以宋琳為首的上海城市詩(shī)派必然影響格非，啟發(fā)格非走先鋒小說的道路，學(xué)習(xí)博爾赫斯《交叉小徑的花園》的寫作策略，更重“怎么寫”。這一思維的形成使得格非的先鋒小說充滿敘事圈套，形成了一個(gè)個(gè)的故事迷宮，如1987年被譽(yù)為“新時(shí)期最玄妙的小說”《褐色鳥群》，這是最經(jīng)典的學(xué)院派小說的代表力作，雖然其中有明顯博爾赫斯的影子，也有生活底蘊(yùn)不足的書齋之嫌，但他在“怎么寫”、寫作智慧與閱讀智慧的游戲中的建樹，則使先鋒小說聲名鵲起。

學(xué)院派可能疏離社會(huì)，更追求形式上的形而上意蘊(yùn)，先鋒敘事實(shí)驗(yàn)也更易在學(xué)院中展開。學(xué)院派小說也深受學(xué)術(shù)影響，鄙以為小說創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究殊途同歸，本質(zhì)上是一致的，都是滿足人類的探險(xiǎn)、獵奇心理的不同方式的游戲。學(xué)術(shù)考證就是彌補(bǔ)過去的空白，破譯歷史秘密，小說亦然。所以格非的小說敘事思維充滿了學(xué)術(shù)考證，甚至以學(xué)術(shù)考證、研究的態(tài)度虛構(gòu)故事，留下空白、懸疑、迷案等隱秘部分讓讀者再破譯再探秘。學(xué)院派本是小圈子的創(chuàng)作，容易失敗，但它的學(xué)術(shù)探險(xiǎn)性，滿足了受眾普遍的窺探欲，故又展現(xiàn)了寬敞的通向讀者大眾的大路，邀約讀者參與進(jìn)來其樂無窮地考證、索解、探秘。格非敘事實(shí)驗(yàn)的成功，鄙以為應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這一問題的本質(zhì)?！肚帱S》《陷阱》的有限敘事，敘事轉(zhuǎn)移，留給讀者很多追索余味，有學(xué)術(shù)考證的影子。以智力游戲方式培養(yǎng)新型閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，告別過去現(xiàn)實(shí)主義閱讀經(jīng)驗(yàn)，這也是實(shí)驗(yàn)敘事的任務(wù)，格非完成得很好?！睹灾邸分v述了一個(gè)叫蕭的旅長(zhǎng)的故事，他是孫傳芳部下，奉命視察即將駐扎的棋山對(duì)岸的小河村落，故事由此開始，七天后又被警衛(wèi)員殺死，小說中有許多莫名其妙的事件，譬如三順為何不殺蕭，是懼怕還是別的什么原因，馬三大嬸何以似乎看穿蕭的心思，都留給讀者去追索?！睹灾邸分幃?，就是斜視角度，宏大歷史惑人，但未必真實(shí)。這是1986年最初的先鋒要實(shí)現(xiàn)的目的，對(duì)1950年代以來的現(xiàn)實(shí)主義宏大歷史敘事解構(gòu)。同時(shí)我也在其中看到了格非的故事來源，即受到左聯(lián)革命文學(xué)“革命加愛情”的吸引。這時(shí)的格非創(chuàng)作受到環(huán)境影響，二十二歲明顯生活積累不足，只能靠個(gè)人文史知識(shí)儲(chǔ)備，以及想象來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作。那時(shí)課堂上現(xiàn)代文學(xué)的老師許子?xùn)|是郁達(dá)夫子侄輩，王鐵仙是瞿秋白外甥，都喜歡講左聯(lián)革命加三角戀愛的創(chuàng)作模式，這也是左聯(lián)作家想象出來的文學(xué)，不是遠(yuǎn)離生活，而是沒有生活，帶著使命制作的“普羅文學(xué)”，想必這一方法也啟發(fā)了格非，只不過是先鋒姿態(tài)而已。

1980年代中期“走向未來叢書”《GEB：一條永恒的金帶》在華東師大中文系學(xué)生中流行。以宋琳為中心的一幫詩(shī)人，對(duì)埃舍爾的矛盾空間、不可能的世界、埃舍爾樓梯、“怪圈”津津樂道，宋琳還寫了名詩(shī)《致埃舍爾》，埃舍爾對(duì)世界的思考，他建構(gòu)的合理表象下的矛盾與荒謬，天使與魔鬼互為背景的拼圖，也深刻啟發(fā)了格非處理小說結(jié)構(gòu)和設(shè)計(jì)小說意象。如《錦瑟》“自我吞噬”的敘事，四個(gè)故事，每個(gè)主人公都是馮子存，每個(gè)故事結(jié)尾均以死亡告終，但在死亡之前均通過自述，或別人之口引出另一個(gè)馮子存的故事。這些故事首尾相連，最后一個(gè)故事與第一個(gè)故事重合，使小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)循環(huán)的狀態(tài)?！皵⑹驴蚣苡森h(huán)環(huán)相套和層出不窮的敘事組成，直到最后的敘事回到原來的敘事框架?！薄榜T子存這種追憶前世般的敘事形成了一個(gè)周而復(fù)始的精神輪回”①我們似乎可以這樣來假設(shè)，在先鋒作家的敘事思維中，本打算講個(gè)完整故事，但每每敘完，意猶未盡，又另起爐灶，重新敘事，沉湎其中。而不斷的歷史理解與生活經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，使得作家內(nèi)心的那些敘事得到了統(tǒng)一，組合成最終文本。這或許是先鋒作家實(shí)驗(yàn)的路數(shù)，與那些現(xiàn)實(shí)主義作家宏大整體的敘事經(jīng)驗(yàn)全然不同，時(shí)間、空間在先鋒作家那里已經(jīng)溢出了傳統(tǒng)作家經(jīng)驗(yàn)之外。

如果說“寫什么”是取舍，“怎么寫”則就是講究，經(jīng)此努力，當(dāng)代小說寫作突飛猛進(jìn)，小說藝術(shù)再上層樓，作家們?cè)谙蠕h氛圍下進(jìn)步神速，小說藝術(shù)得到極大提高，這又為下次的回歸積攢了力量和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同樣是傳統(tǒng)題材，在他們的梳理、敘事之下?lián)u曳生輝，別開生面，充分體現(xiàn)了敘事的智慧與魅力。

應(yīng)該說關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”的討論，直接引發(fā)了先鋒小說，從歷史經(jīng)驗(yàn)看每到易代之際，文學(xué)都會(huì)發(fā)生明顯變化，無論內(nèi)容或形式。唐宋之嬗遞乃歷史大轉(zhuǎn)關(guān)，文學(xué)由詩(shī)而詞，由貴族至平民；晚清易代革命亦屬大轉(zhuǎn)關(guān)，催生的是“詩(shī)界革命”，破舊立新，文學(xué)往往是社會(huì)變遷的先驅(qū)，觀念轉(zhuǎn)換的晴雨表，1980年代中期遇上全社會(huì)的改革開放，文學(xué)之變又及時(shí)反映了社會(huì)之變革，對(duì)1950年代以來的小說敘事的改變，即是開放改革之成果。在這場(chǎng)變革中，格非先鋒小說無疑是站在了當(dāng)代小說轉(zhuǎn)捩的潮頭，雖然他的《迷舟》戲擬歷史，《褐色鳥群》疏離現(xiàn)實(shí)，但這恰恰為后來的回歸留下了空間，他在敘事圈套和敘事智慧的追求，敘事策略的創(chuàng)新，都為先鋒小說敘事打下了基礎(chǔ)，應(yīng)該說他在“怎么寫”上搭起了腳手架，使其日后的回歸不是簡(jiǎn)單的回歸，而是超越的回歸，因此可以說先鋒小說是中國(guó)改革開放引發(fā)觀念變革的成果之一，是合乎從社會(huì)改革到文學(xué)變革邏輯的。

二 回歸江南

江南書寫在江浙地區(qū)一直有著傳統(tǒng)，可以說明清小說就是江南小說。到當(dāng)代，華東師大不僅是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的基地，也是明清小說研究的重鎮(zhèn)，華東師大的郭豫適、方正耀等皆為明清小說研究的名手，在這一學(xué)術(shù)氛圍下，出現(xiàn)了格非、李洱、姚霏、譚運(yùn)長(zhǎng)等一批影響文壇的作家，格非由先鋒轉(zhuǎn)向江南，無疑受到了華東師大明清江南小說研究的學(xué)術(shù)啟發(fā)，以及他生活于江南地區(qū)這一小說高地，日常聽聞對(duì)他的影響。正如魯迅所說兒時(shí)常聽小說、戲曲，并閱讀了許多小說傳奇，可見江南傳統(tǒng)對(duì)作家而言是多么重要，這為他回歸江南作了準(zhǔn)備。

小說的存在是市民文學(xué)興盛的反映，必須有清醒的定位，自然格非接下來的回歸就是必然。2004年開始的“江南三部曲”，體現(xiàn)了師承明清家庭世情小說，歸于傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合書寫的創(chuàng)新，《人面桃花》被譽(yù)為“典范的中國(guó)式小說”②。三部曲開啟了回歸江南故土的“想象之旅”，這一階段格非飽含歷史思維以三部連續(xù)性小說建構(gòu)了對(duì)執(zhí)意尋找精神桃花源的“偏執(zhí)理想”的完整書寫。其中涵蘊(yùn)的歷史邏輯就是專屬漢民族的永恒的“江南夢(mèng)”。

（一）尋找“江南夢(mèng)”

江南“三部曲”展現(xiàn)了以“江南”為中心的百年歷史的發(fā)展和身居其中的人們百年生存史，“三部曲”是嚴(yán)肅的“歷史寓言”，而后出的《望春風(fēng)》則以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度抵達(dá)江南鄉(xiāng)村命運(yùn)，亦可見出格非的不斷進(jìn)步。三部曲中每個(gè)人都有自己的“江南夢(mèng)”，陸秀米的革命理想、譚功達(dá)的工業(yè)化夢(mèng)想、譚端午文學(xué)理想、龐家玉的事業(yè)欲望，這沒有什么不對(duì)，個(gè)人的“江南夢(mèng)”又切合漢民族農(nóng)耕文化傳統(tǒng)孕育出的各自的精神桃花源。鄙以為“三部曲”構(gòu)思深受《水滸》避難地“水泊梁山”大同世界意象的影響，追求公平世道，與《水滸》人物一樣，主人公都有復(fù)興太平盛世的個(gè)人的光榮與夢(mèng)想。

可以說一千余年來江南文化生生不息，沒有衰落過，其有意無意間又型構(gòu)了文人的文化心境，使得他們津津樂道，樂而忘返。明清江南文化說到底是一種世俗的平民文化，這一文化最適合小說的繁榮和發(fā)展，文學(xué)地理已證明了這一點(diǎn)。作為江南出身的格非自然會(huì)受到這里小說環(huán)境的熏陶，其取材敘事有意無意均受到江南明清家庭世情小說的影響，但又有超越，他在世情文化的背后更多的寄托了文人的江南理想，而這理想又是虛虛實(shí)實(shí)的迷人，這是明清世情小說所不見的。

從陸秀米到譚功達(dá)再到譚端午，一邊是偏執(zhí)血脈在江南夢(mèng)里固執(zhí)的綿延，一邊是時(shí)代的飛速轉(zhuǎn)換，“三部曲”系列小說將跨越百年的社會(huì)時(shí)代轉(zhuǎn)換縮影成信仰索求的家族史。這信仰的求索即是尋找各自的桃花源的江南夢(mèng)。認(rèn)識(shí)了江南就能深刻認(rèn)知?dú)v史，因之有揚(yáng)州、江陰、嘉定的激烈抵抗以及近世慘烈的南京抗戰(zhàn)，這些江南歷史記憶影響了格非的歷史判斷，潛在地形成了他江南三部曲的敘事意圖。

（二）重拾明清小說路子

明清世情小說不僅在中國(guó)小說史上占有極大比重，而且對(duì)后世小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一傳統(tǒng)的世情小說高地，至今仍產(chǎn)生著重要作家，如格非、余華、蘇童等。我們推想格非大抵也是認(rèn)識(shí)到這一小說發(fā)展演變的邏輯關(guān)系之后，才從中國(guó)古典文學(xué)特別是家庭世情小說中汲取營(yíng)養(yǎng)。他的《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》不僅對(duì)家庭世情小說《金瓶梅》進(jìn)行了文本解讀，而且還認(rèn)識(shí)到明代世俗的社會(huì)史與思想史。被魯迅稱為“世情書”的《金瓶梅》以西門慶一家的興衰歷程為中心反映世態(tài)人情，而格非的“江南三部曲”亦是通過描繪個(gè)人經(jīng)歷、家族變遷來窺看人世滄桑，時(shí)代變遷。其中如《春盡江南》通過對(duì)詩(shī)人譚端午以及妻子龐家玉以及他們周圍的人群的人生際遇，透視當(dāng)代個(gè)人在時(shí)代劇變中精神求索問題。

明清世情小說作為古典白話文小說的一種，不僅具備通俗的特點(diǎn)，也兼具詩(shī)意韻味?！敖衔幕膶徝佬栽谑狼樾≌f的創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)。明清小說注重韻散結(jié)合、眾體畢備，可謂中國(guó)古代文學(xué)的集大成者，無論是長(zhǎng)篇還是短制都能巧妙地將詩(shī)、詞、曲、文融為一體，極力提高小說的文采與可閱讀性，同時(shí)又注意語言通俗、準(zhǔn)確與生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)敘述與描寫的簡(jiǎn)潔與傳神，將小說的藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致，而產(chǎn)生了《紅樓夢(mèng)》那樣的中國(guó)乃至世界小說史上的思想性與藝術(shù)性堪稱完美的巔峰之作?！雹鄹穹堑摹敖先壳薄度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺?mèng)》《春盡江南》從書名上便耐人尋味，給人古韻無窮的初始印象。在文本中多處可見舊體詩(shī)詞與賦的影子。將《人面桃花》全文通讀下來，便能感受其獨(dú)具余韻的古典詩(shī)情?！渡胶尤雺?mèng)》中譚功達(dá)收到的一名大概為鄉(xiāng)村學(xué)究的匿名舉報(bào)信，全信由文言所就，信文還帶一首小詩(shī)。而《春盡江南》的主人公譚端午人物職業(yè)設(shè)定本就是詩(shī)人，而全文也有一首原名為《祭臺(tái)上的月亮》而后改為《睡蓮》的詩(shī)歌首尾貫穿，這些設(shè)置使小說顯得詩(shī)情濃郁。“三部曲”系列也因此展現(xiàn)了格非深厚的傳統(tǒng)文史修養(yǎng)。毋容置疑，自格非寫作以來，傳統(tǒng)小說的傳奇性也一直在暗中影響他的敘事，無論是先鋒還是回歸時(shí)間河流的格非敘事，其小說始終存在著隱秘的傳奇性，惟其如此才令其小說深得讀者喜愛。

三 重返鄉(xiāng)村

格非在完成《春盡江南》后，延續(xù)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照。《隱身衣》是關(guān)于精神避難的問題，類似于“江南”的精神避難所。小說講述了一個(gè)曲折浪漫又詭異的故事，古典音樂的優(yōu)美寧?kù)o，與無序和欲望的世界構(gòu)成強(qiáng)烈的反差組合，表達(dá)了人生深刻的邏輯悖論和現(xiàn)實(shí)困擾，揭示了精神避難所的失效。小說由兩條線索組成，一條是“我”的職業(yè)，以給高端客戶組裝音響設(shè)備為業(yè)。從為一位大學(xué)教授裝機(jī)開始，到為丁采臣打造世界最高級(jí)音響，再到為那位大學(xué)教授改裝結(jié)尾。小說穿插介紹了不少古典音樂知識(shí)，包括名家名曲和音響器材專業(yè)設(shè)備。古典音樂的意象就是“江南”世界，個(gè)人的精神避難所。另一條線索是“我”的生活，與玉芬戀愛，結(jié)婚，離婚；與發(fā)小蔣頌平，經(jīng)歷生死恐懼，一起長(zhǎng)大，直至絕交；與姐姐姐夫本應(yīng)血脈相連，而后恩斷義絕；與侯美珠相親；丁采臣自殺后，與別墅里的女子同居生女。小說中的現(xiàn)實(shí)世界充滿生存壓力，人性復(fù)雜，親情潰敗，與理想音樂世界相互碰撞滲透形成張力。

關(guān)于隱身衣如何認(rèn)識(shí)的問題，一種說法是音樂發(fā)燒友們生活在半想象的世界里，拒絕黑暗的認(rèn)知，也拒絕黑暗的投影，他們?cè)噲D營(yíng)造一種屬于自己的生活理想，在現(xiàn)實(shí)生活中，他們穿上了隱身衣。另一種說法是朱康《格非的隱身衣與分身術(shù)》：“由于《隱身衣》把組裝音響機(jī)器的手藝人蔑視社會(huì)、自得其樂的生活命名為‘隱身人生活，評(píng)論者紛紛在解讀與猜測(cè)‘隱身衣這一命名的精神寓意，但在格非本人那里，‘隱身衣首先是一個(gè)與敘事有關(guān)的問題。”④我以為兩種說法皆通。從敘事上認(rèn)知，格非《文學(xué)的邀約》多次出現(xiàn)“隱身”這一詞語，提出作者是一個(gè)隱身者、幽靈。所以《隱身衣》的標(biāo)題意味著作者的隱身衣，作者雖不可見但卻有在場(chǎng)的身影。因此“隱身衣”是一種格非式敘事的暗示或創(chuàng)新嘗試的明示。但我更傾向是對(duì)“江南”意識(shí)的延續(xù)，即面臨危機(jī)時(shí)民族的避難所問題，只是小說講述的是集體的歷史潛意識(shí)下，個(gè)人的精神避難所問題。

后“江南三部曲”時(shí)期的創(chuàng)作變化，從形式上看是從第三人稱轉(zhuǎn)到了第一人稱敘事。這是格非喜歡的方式?；虮阌谧髌凤L(fēng)格的一貫迷人抒情，或便于回到內(nèi)心世界，即“中心人物的內(nèi)心意識(shí)”，或便于回到親歷者在場(chǎng)性，或便于回到敘事空白。敘事者的在場(chǎng)性，決定了非全知全覺，故有空白，與牛頓定律下的現(xiàn)實(shí)主義完美敘事不同，抑或更便于作家隱身。如《隱身衣》中的丁采臣、那個(gè)被毀容的女人，這兩個(gè)人物身上留有不少空白，姐姐和蔣頌平當(dāng)年究竟發(fā)生過什么，始終沒有交代。

后“江南三部曲”時(shí)期的作品與“三部曲”在內(nèi)容上也是緊密關(guān)聯(lián)。從《隱身衣》《望春風(fēng)》對(duì)“江南三部曲”的精神回應(yīng)看，后“江南”時(shí)代的格非又出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，我們看見了作家身上分裂的價(jià)值觀，這有點(diǎn)像沈從文。當(dāng)他審視城市時(shí)，是“新感覺派”式的，表現(xiàn)了作家內(nèi)心深深的隔膜、不適?；赝蠒r(shí)，是由衷喜悅，迫切重返鄉(xiāng)村。由于格非來自江南這一漢民族精神庇護(hù)所，格非在對(duì)待城市與鄉(xiāng)村的態(tài)度上，猶如沈從文。沈從文的《柏子》中鄉(xiāng)下人對(duì)于感情和性的表現(xiàn)是自然和人性的，充滿了對(duì)原始生命的沖動(dòng)的大膽追求，他們的生命才更真實(shí)，即使妓女也有情有義。而知識(shí)分子在各種社會(huì)問題以及道德的籠罩下，顯得虛偽而面目可憎。他們的心理是病態(tài)的，城市文明對(duì)人性的扭曲和異化，特別是在知識(shí)分子身上表現(xiàn)得尤為明顯。因此從某種意義上說《隱身衣》《望春風(fēng)》始終在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)洪流中重復(fù)，在此并非貶意。沈從文把握到的真實(shí)世界，與格非把握到的一致，他們的價(jià)值觀、人生態(tài)度也一致。

《望春風(fēng)》是一個(gè)退休的工廠圖書館管理員趙伯渝，用“我”的眼睛、耳朵與手，去觀察、傾聽與把握發(fā)生在故鄉(xiāng)五十年里的，以及關(guān)于故鄉(xiāng)自身的故事。儒里趙村，不僅是一座簡(jiǎn)樸風(fēng)景如畫的江南鄉(xiāng)村，而且號(hào)稱祖先是世代簪纓的高門望族，又特別受明清古風(fēng)的影響，在這傳統(tǒng)環(huán)境中，天大的秘密都能守得住。浩劫歲月中相互幫助維持完整，可惜時(shí)代變遷中卻悄然離析。小說通過村民個(gè)人命運(yùn)、家庭和村莊半個(gè)世紀(jì)的遭際變化，微縮中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村歷史。鄉(xiāng)村各種普通而又不平凡的故事特別真實(shí)，個(gè)人的命運(yùn)靠關(guān)系改變就是當(dāng)年的現(xiàn)實(shí)寫照。劉禹錫《再游玄都觀序》云“望春風(fēng)唯兔葵、燕麥，動(dòng)搖于春風(fēng)耳。” 評(píng)論家汪政評(píng)價(jià)道，鄉(xiāng)村的潰敗和消失，在當(dāng)下的文學(xué)書寫中，確乎不是一個(gè)新的主題，但是，在社會(huì)重大轉(zhuǎn)型期，一些主題是值得并且需要反復(fù)書寫和思考的。⑤

格非在許多場(chǎng)合提到對(duì)魯迅的敬仰，而魯迅正是開創(chuàng)現(xiàn)代鄉(xiāng)村小說的人。鄉(xiāng)村是無可回避的精神源泉?！锻猴L(fēng)》是對(duì)江南故事最為專注、集中和徹底的表達(dá)。相對(duì)于“江南三部曲”，《望春風(fēng)》更接地氣，更加沉穩(wěn)，更有溫度，更多地關(guān)注時(shí)代洪流下鄉(xiāng)村的人情之美。在對(duì)歷史的沉思中，最終完成一幅寄托作者故土情懷和時(shí)代嘆息的群像畫卷。格非面臨的是與魯迅、沈從文、廢名不同的時(shí)代，鄉(xiāng)村的意義正在消減，不管是傳統(tǒng)的倫理綱常還是社會(huì)主義建設(shè)初期曾帶來的鄉(xiāng)村的象征意義，都在衰落。

拆遷不僅是拆的生活方式，而且是生活底色，這確乎就是文化斷層的實(shí)景，作家有責(zé)任記錄這一切，歷史與文學(xué)是由回憶組合的，小說是時(shí)間的堆砌，這一功能使得小說家必須去記錄，“沒有對(duì)時(shí)間的沉思，沒有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過客。”⑥這用來解釋闡發(fā)《望春風(fēng)》創(chuàng)作初衷極為恰切?！锻猴L(fēng)》就是“讓筆下的村民重新回到那個(gè)故鄉(xiāng)的場(chǎng)景之中，雖然很短暫，但這就是文學(xué)的作用，文學(xué)可以讓他們回來，這特別重要”。

結(jié) 語

從格非小說的三階段看，他始終站在當(dāng)代小說的潮頭，得心應(yīng)手做著弄潮兒，但細(xì)察卻發(fā)現(xiàn)每一階段皆包含著作家不同的思想情趣，合乎作家不同的年齡身份。第一階段作為先鋒主力，由于生活儲(chǔ)備不厚實(shí)，他對(duì)夢(mèng)境、女人、性、懸念關(guān)注最多，這充分顯示了二十多歲的格非的想象，但他以大師為標(biāo)準(zhǔn)要求自己，他對(duì)博爾赫斯的迷戀，使他認(rèn)識(shí)到形式里包含的形上意味，這就使得他的先鋒明顯高于其他人一籌。大約在1990年代中期，格非離開了文壇，讀博、進(jìn)入清華做教授，十年后攜“江南三部曲”回歸文壇，第二階段開啟，“三部曲”反映的內(nèi)容，顯示了格非的變化，揖別二十多歲年華，四十歲的格非已然成熟，學(xué)養(yǎng)的增厚使其有別于早期先鋒，再次引領(lǐng)了文壇風(fēng)騷，他對(duì)漢人歷史的反思，使得他將目光投向江南，這一漢民族的庇護(hù)地，每有外族入侵，這里就成了漢人最后的避難所，江南的重要性的認(rèn)知使得他的創(chuàng)作有了歷史深度，比評(píng)論界的什么“烏托邦”的評(píng)價(jià)不知要高了多少，這是對(duì)漢民族深刻洞見后對(duì)江南的觀照，同時(shí)他又不像早期先鋒疏離現(xiàn)實(shí)，他關(guān)注了當(dāng)下江南人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的觀念變革、存在狀況及生存意義。三個(gè)時(shí)段的江南生活，使他將中國(guó)社會(huì)百年變遷淋漓盡致發(fā)揮，濃縮在江南這一漢文化核心區(qū)域，進(jìn)而觀照了漢民族的百年變革生存史，但堅(jiān)持早期先鋒的詩(shī)意、缺位、懸疑、形式美學(xué)的多方追求，反英雄主義的歷史敘事，使他疏離于宏大歷史敘事之外仍可深具歷史感，令人耳目一新。他對(duì)江南的回歸不僅是題材的回歸，而且是文面的回歸，即回歸明清家庭社會(huì)世情小說寫法，絕非由先鋒回歸牛頓原理建立的現(xiàn)實(shí)主義道路。第三階段則是近幾年，《隱身衣》回到城市題材，各色人的精神危機(jī)和困惑，在各種極致追求中聲色犬馬，在空虛中自殺，這又似乎在暗示格非將在未來開掘城市題材，當(dāng)然這還有待觀察，但似乎已有苗頭，若此，則格非又是站在時(shí)代潮頭引領(lǐng)當(dāng)下小說發(fā)展潮流。這一階段格非在先鋒現(xiàn)代與傳統(tǒng)敘事之間切換與搖擺，他又以《望春風(fēng)》獲得了2016年《當(dāng)代》小說年獎(jiǎng)，再次點(diǎn)亮了人們的目光，城市化正深刻地改變著中國(guó)社會(huì)，作家使命使他有責(zé)任記錄下鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的瓦解，從此記憶里的生活和鄉(xiāng)村社會(huì)將徹底消失。其實(shí)小說已告訴我們作家的工作就是記錄，小說的功能就是迫使我們回到過去，我們的生活意義就是回歸，不忘祖根，這又似乎使得《望春風(fēng)》與先鋒實(shí)驗(yàn)之前的“尋根文學(xué)”等一致了，可見格非的整個(gè)創(chuàng)作并非僅僅是在玩埃舍爾的樓梯游戲，而是一直未曾脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

注釋：

①楊小濱、愚人：《不確定的歷史與記憶：論格非早期的中短篇小說》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。

②張清華：《〈山河入夢(mèng)〉與格非的近年創(chuàng)作》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第4期。

③申明秀：《明清世情小說的江南性抒寫》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第3期。

④朱康：《格非的隱身衣與分身術(shù)》，《東方早報(bào)》2016年9月11日。

⑤路艷霞、格非：《〈望春風(fēng)〉：微縮鄉(xiāng)村當(dāng)代史》，《北京日?qǐng)?bào)》2017年3月20日。

⑥格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。

（作者單位：成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

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