周敏

摘要：彭浩翔的電影以特立獨(dú)行著稱，以荒誕幽默為主要特征。彭式黑色幽默反映了都市文化與都市生活特征。藝術(shù)源于生活，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括性建構(gòu)。創(chuàng)作者需要自覺(jué)地把社會(huì)要求內(nèi)化為自己的創(chuàng)作意識(shí)，自覺(jué)對(duì)社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)的鏡像表達(dá)，在形式創(chuàng)造、美感表現(xiàn)、價(jià)值體驗(yàn)等方面來(lái)反映都市社會(huì)生活與都市社會(huì)文化。

關(guān)鍵詞：彭浩翔；黑色幽默；都市文化

一 黑色幽默的闡釋

“黑色幽默”源于1965年美國(guó)作家弗里德曼匯編的作品集《黑色幽默》，在這里，“黑色”在英語(yǔ)中取陰暗、暗淡、無(wú)望之意。隨后，黑色幽默名聲大噪。而人們對(duì)于“黑色幽默”的定義眾說(shuō)紛紜。按照《大英百科全書》的說(shuō)法，它是“一種絕望的幽默，力圖引發(fā)人們的笑聲，作為人類對(duì)生活中明顯的無(wú)意義和荒謬的一種反響”。作為后現(xiàn)代主義小說(shuō)中重要流派的黑色幽默，主張通過(guò)小說(shuō)中人物滑稽可笑的言行來(lái)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描寫，用來(lái)揭露社會(huì)上存在的丑惡陰暗面。C·休·霍爾曼在他主編的《文學(xué)手冊(cè)》中指出，“黑色幽默”是“現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇中，運(yùn)用病態(tài)和荒誕，以取得可怕的戲劇效果。它既指憤懣、辛辣的筆調(diào)，更指荒誕、病態(tài)的處境，這種處境與苦難、不安和死亡緊密相連?！雹俣?，黑色幽默比較善于表現(xiàn)人絕望的境地，用輕松愉快的筆調(diào)敘述令人毛骨悚然的事情，在不協(xié)調(diào)中創(chuàng)作幽默。因此，黑色幽默又被稱為“荒誕的幽默、病態(tài)的幽默”。黑色幽默派小說(shuō)的最大成就在于其用犀利激憤的言辭毫不保留地尖酸諷刺、針砭時(shí)事，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物荒誕不經(jīng)的描繪和獨(dú)特的戲劇性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出深沉的悲哀，不僅揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)及其人物的荒誕心理，同時(shí)也流露出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈關(guān)注。

黑色幽默作為美國(guó)1960年代一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)遠(yuǎn)去，但黑色幽默作為一種藝術(shù)形式卻廣泛地被其它藝術(shù)門類所繼承和延續(xù)。作為戲劇和電影的黑色幽默無(wú)疑繼承了其文學(xué)的思想價(jià)值傾向和美學(xué)風(fēng)格。在黑色幽默電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)、痛苦、疾病、死亡等成為電影常見(jiàn)的主題。這些沉重的話題折射出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注和深深悲哀，代表作品有《低俗小說(shuō)》《兩桿老煙槍》《全金屬外殼》《發(fā)條橙》《美麗人生》等。黑色幽默“作為現(xiàn)代電影喜劇范疇中一樣非常典型的美學(xué)表達(dá)形式，實(shí)際上也是創(chuàng)作者觀察世界、表達(dá)世界的一種獨(dú)特方式，相對(duì)于常規(guī)意義的喜劇幽默有著更高層次的要求，需要有更智慧的故事敘述、更精彩的場(chǎng)景細(xì)節(jié)、更巧妙的人物塑造和更個(gè)性的影響風(fēng)格。”②

二 彭浩翔電影的黑色幽默解讀

彭浩翔，人稱“鬼馬導(dǎo)演”，香港評(píng)論界稱其為“未來(lái)香港電影希望”。從2001年首次執(zhí)導(dǎo)《買兇拍人》，到《大丈夫記》（2003年）《公主復(fù)仇記》（2004年）《青春夢(mèng)工場(chǎng)》（2005年）《伊莎貝拉》（2007年）《出埃及記》（2007年）《破事兒》（2007年）等，再到被大陸觀眾所熟悉的《志明與春嬌》（2010年）《春嬌與志明》（2012年）《低俗喜劇》（2012年）《人間小團(tuán)圓》（2014年）《撒嬌女生最好命》（2014年）《春嬌救志明》（2017年），他的電影以特立獨(dú)行、風(fēng)格明顯著稱，以荒誕幽默為主要特點(diǎn)。他的幽默既不是香港傳統(tǒng)喜劇中熱熱鬧鬧的插科打諢，也不是內(nèi)地黑色幽默電影中的著重臺(tái)詞的“尖酸刻薄”。他的黑色幽默是源于自身的性格和閱歷，其電影的性格即他自身性格，演員和外部一切條件都不過(guò)是他實(shí)現(xiàn)頭腦中怪異畫面的道具，與生俱來(lái)的濃郁的香港地域文化特色貫穿了彭浩翔黑色幽默電影的始終，且香港都市文化的建構(gòu)在影片里都有屬于其自身的呈現(xiàn)方式。

（一）故事題材

彭浩翔電影首要的特色就是題材的選擇。作為土生土長(zhǎng)的香港人，彭浩翔有著強(qiáng)烈的本土意識(shí)，其故事題材往往是他身邊發(fā)生的故事或者聽(tīng)說(shuō)的故事，生活中得來(lái)又相當(dāng)“非主流”。他善于用荒誕離奇的手法來(lái)展現(xiàn)香港社會(huì)，用玩世不恭的心態(tài)來(lái)達(dá)到對(duì)崇高敘事的消解。犯罪、情色、倫理等社會(huì)“非主流”話題都是他喜歡涉及的題材，但是在這些邊緣題材之下隱藏的卻是非主流呈現(xiàn)與主流思想的有機(jī)融合，表達(dá)的是主流的價(jià)值取向和意識(shí)形態(tài)。他通過(guò)將角色平民化、草根化，使之與社會(huì)大眾建立起身份上的等同，再通過(guò)刻畫角色在香港社會(huì)變遷中遭遇的各種處境，將角色與觀眾距離進(jìn)一步拉近，最終的結(jié)果是觀眾對(duì)平民主角產(chǎn)生身份的認(rèn)同；認(rèn)同感一旦形成之后，彭浩翔會(huì)滿足觀眾普遍對(duì)于圓滿結(jié)局的心理期待?！顿I兇拍人》把亞洲金融風(fēng)暴沖擊下的香港微縮為整部影片的灰色基調(diào)，雜糅了香港電影圈的諸多文化熱點(diǎn)元素，對(duì)香港電影業(yè)的弊病進(jìn)行了諷刺；《青春夢(mèng)工場(chǎng)》對(duì)當(dāng)代香港大學(xué)生的思想價(jià)值觀進(jìn)行了批判；《志明與春嬌》描繪的是香港禁煙環(huán)境下都市吸煙男女在后巷的愛(ài)情故事；《春嬌與志明》表現(xiàn)的是香港人北上的困惑與無(wú)奈，對(duì)故土的懷念；《大丈夫》《公主復(fù)仇記》《撒嬌女人最好命》等折射的是香港都市社會(huì)中男女情感的價(jià)值觀，人們對(duì)于婚姻與生活的態(tài)度。在這些影片中，彭浩翔安排角色脫離現(xiàn)實(shí)困境獲得救贖，讓觀眾在情感上達(dá)成暫時(shí)的認(rèn)同，并得到即時(shí)的心理安慰。這些故事題材既折射出彭浩翔電影的荒誕喜劇色彩，同時(shí)也是香港回歸以來(lái)社會(huì)文化的一個(gè)縮影，舒展開(kāi)來(lái)就是香港都市文化變遷的“清明上河圖”。

（二）臺(tái)詞藝術(shù)

彭浩翔的電影在故事情節(jié)和劇本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，一定要有很明確的主題。正如他在某次采訪中所說(shuō)的：“我不是先想劇情，而是先想該部電影的精髓?！雹垡虼?，彭浩翔的每部電影作品的臺(tái)詞都頗耐人尋味，堪稱精髓。例如《大丈夫》中“婚姻是虛無(wú)的，隨時(shí)可以毀滅，你根本控制不來(lái)，也掌握不了，但是前面的事，你就可以掌握，只要掌握了這件事，你就可以有一個(gè)選擇，選擇離開(kāi)這段婚姻，或者是維系這段婚姻?！薄豆鲝?fù)仇記》說(shuō)“這世界沒(méi)有王子。同樣，這世界沒(méi)有公主，只有巫婆，和一些自以為是公主的巫婆。”

《青春夢(mèng)工廠》緣于陳凱歌在《少年凱歌》里的一句話：“當(dāng)你以為你對(duì)這世界已經(jīng)相當(dāng)重要的時(shí)候，其實(shí)這個(gè)世界卻剛剛準(zhǔn)備原諒你的幼稚。”這是這部影片中最關(guān)鍵的一句話，是諷刺，也是警醒。在這部青春故事的電影里，是關(guān)于夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的碰撞：“你們這些……什么？大學(xué)生……騙政府錢、申請(qǐng)什么助學(xué)金及貸款……你買些什么？你買些什么？又不還錢。還有，申請(qǐng)什么自雇計(jì)劃……自雇自雇……只懂得自己顧自己。你們是自私的一代？你們知道？你們知道你們?cè)诟墒裁?？你們?cè)谙胧裁?？你們的尊?yán)去哪了？你們這一代令我很失望。你們令所有港人和親友很失望?！?/p>

這種顛覆常規(guī)的游戲性表征創(chuàng)造出強(qiáng)烈的“間離”效果，既是彭浩翔的諷刺，也是彭浩翔的幽默。

（三）電影敘事

巴赫認(rèn)為，電影是一種語(yǔ)言活動(dòng)。這種說(shuō)法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術(shù)性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等。④作為導(dǎo)演，彭浩翔并沒(méi)有僅僅滿足于主題的設(shè)置，他還通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)等將主旨完美呈現(xiàn)。彭式的黑色幽默電影是相當(dāng)經(jīng)典的好萊塢敘事特點(diǎn)，大多強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的線性敘事方式，要求完整的敘事情節(jié)、緊湊的敘事結(jié)構(gòu)、精巧的情節(jié)編排、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)意識(shí)、注重劇情起承轉(zhuǎn)合的戲劇構(gòu)成。

雖然彭浩翔的電影在敘述順序上大多采用線性敘事結(jié)構(gòu)，但他也不拒絕在影片中進(jìn)行多個(gè)時(shí)間相度并存的嘗試。例如《買兇拍人》中，阿全向殺手講述自己悲慘的副導(dǎo)演經(jīng)歷時(shí)，畫面切換到他在片場(chǎng)的各種悲慘經(jīng)歷。這是現(xiàn)在時(shí)態(tài)與過(guò)去時(shí)態(tài)的交替進(jìn)行，打破了時(shí)間格局。而當(dāng)阿bart談生意遭到蔑視時(shí)，畫面卻出現(xiàn)阿bart狂揍對(duì)方的場(chǎng)面，這里則是現(xiàn)在時(shí)態(tài)與假想時(shí)態(tài)的并置。這種對(duì)時(shí)空進(jìn)行跳躍切換的方式，以一種多重視覺(jué)的復(fù)雜呈現(xiàn)，達(dá)成了濃郁的荒誕幽默。而在《伊沙貝拉》中，影片有三條主要線索：一條是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的女兒梁洛施和父親杜汶澤的關(guān)系，一條是以自述和回憶形式出現(xiàn)的過(guò)去時(shí)態(tài)的媽媽伊沙貝拉和杜汶澤的關(guān)系，還有一條線索是用字幕打出來(lái)的杜汶澤從貪污到被抓。前兩條線索交叉復(fù)現(xiàn)，第三條線索雖然出現(xiàn)時(shí)間很少，事實(shí)上卻是推動(dòng)本片情節(jié)走向的動(dòng)力線，男女主角憧憬著明天，卻被自己的昨日緊緊束縛著，體現(xiàn)出一種無(wú)助的美。麥茨說(shuō)：“敘事的功能之一是在一個(gè)時(shí)間內(nèi)處理另一個(gè)時(shí)間”，多重時(shí)間狀態(tài)的并存是彭浩翔電影敘事中黑色幽默的重要一環(huán)。

三 彭式黑色幽默的風(fēng)格特征

風(fēng)格是歷史上形成的形象體系、藝術(shù)表現(xiàn)手段和手法相對(duì)穩(wěn)定的共同性，這種共同性受藝術(shù)的思想內(nèi)容的統(tǒng)一所制約。⑤彭浩翔電影的黑色幽默，有著黑色幽默電影本身的共性，又自成一派，有著自己鮮明的風(fēng)格特征。

（一）荒誕

“荒誕指缺乏意義……人與自己的宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)的根基隔絕了……他的一切行為顯得無(wú)意義、荒誕、無(wú)用。”⑥彭浩翔有著一貫的黑色幽默、一貫的荒誕。被冠以“新一代開(kāi)山怪”“怪雞導(dǎo)演”的稱號(hào)。

但荒誕離奇的表象之下，是他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注。作家和編劇的身份使他有著敏銳的社會(huì)觸覺(jué)，他擅于捕捉香港都市的現(xiàn)實(shí)生態(tài)，《大丈夫》輕松幽默、《青春夢(mèng)工場(chǎng)》另類乖張、《公主復(fù)仇記》腹黑反轉(zhuǎn)、《出埃及記》沉重荒誕、《維多利亞一號(hào)》黑色驚悚，一步一步往更高的層次推進(jìn)?！毒S多利亞一號(hào)》極力發(fā)揮了彭浩翔的黑色幽默本色，整部影片情節(jié)簡(jiǎn)單，大量出現(xiàn)的是血腥驚悚、殘酷虐殺的畫面。而《維多利亞一號(hào)》最血腥無(wú)良之處，是對(duì)謀取暴利的無(wú)情地產(chǎn)商的大力鞭撻，這個(gè)放諸四海皆能引起小市民共鳴的故事，不會(huì)因?yàn)槠溲缺┝Χ璧K觀眾入場(chǎng)的意欲，反而因電影的間離使觀眾更清楚地了解香港因偏重地產(chǎn)業(yè)而導(dǎo)致樓價(jià)高企的荒誕現(xiàn)象。貌似荒誕的背后是一種刻骨銘心的感同身受，稀奇古怪之下隱藏著平易近人的通達(dá)歷練。因此，彭浩翔作品的主題或中心事件是荒誕的，但圍繞主題和中心事件的環(huán)境、情節(jié)、人物、語(yǔ)言等均采用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，那些極盡荒誕夸張的故事傳遞的其實(shí)是社會(huì)主流價(jià)值觀。

（二）生活

“黑色幽默可以區(qū)分出兩種主要的不同形態(tài)：‘荒謬的黑色幽默著重于其中幽默、不和諧的一面，‘怪誕的黑色幽默則側(cè)重表現(xiàn)其黑暗的一面?！雹哌@兩種不同的形態(tài)，分別體現(xiàn)出審美主體對(duì)荒誕事物不同的評(píng)價(jià)和態(tài)度。而彭浩翔電影中的黑色幽默多屬于前者，影片中的黑色幽默表現(xiàn)出較強(qiáng)的道德感和責(zé)任感，大體保持著生活的外在形貌，并帶有很強(qiáng)的寫實(shí)特點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)是比電影更具戲劇性的存在空間，現(xiàn)實(shí)生活的幽默也比電影更具色彩。彭浩翔的電影故事都來(lái)源于香港都市生活又高于香港都市生活，極富個(gè)性和內(nèi)涵。所以他拍出了《買兇拍人》。影片中張達(dá)明所扮演的阿全這個(gè)角色，就像是彭浩翔電影生涯的翻版，從而批評(píng)香港電影不重視前期準(zhǔn)備和后期制作，以及監(jiān)制剝奪導(dǎo)演主導(dǎo)權(quán)等，也反映了在市場(chǎng)低迷的背景下，電影人不得不重新選擇職業(yè)生涯，面臨藝術(shù)與商業(yè)的兩難抉擇?！豆鲝?fù)仇記》對(duì)情敵算計(jì)的描繪、《大丈夫》對(duì)夫妻關(guān)系的洞悉、《青春夢(mèng)工場(chǎng)》里對(duì)懵懂少年的開(kāi)化、《志明與春嬌》對(duì)后巷愛(ài)情的刻畫，貫穿影片的是近乎殘酷的真實(shí)和讓人恐懼的復(fù)雜，正像他在《出埃及記》中說(shuō)的：“事情荒謬到一定程度，世人將不再相信，但不表示它不存在。”

另一方面，彭浩翔也喜歡將自己的生活放入電影當(dāng)中，這樣熟悉的橋段更能引起觀眾的共鳴。如《春嬌與志明》中男女主角的原型就是彭浩翔和他的太太，當(dāng)然又不局限于他與他的太太，也反映了香港人在大陸的生活狀態(tài)。把香港人在北京的生存與困境——語(yǔ)言不通、氣候不適、對(duì)新環(huán)境的不適應(yīng)以及對(duì)故土的懷念，都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。

彭浩翔喜歡將自己身邊的事情寫入劇本。因此，他電影中的黑色幽默都是現(xiàn)實(shí)生活中的黑色幽默。他是貼近觀眾、貼近香港都市文化的。于是，這種“港味”的幽默讓觀眾走近香港都市生活，理解香港都市文化。

（三）邊緣

有人稱呼彭浩翔為“B級(jí)導(dǎo)演”。這并不是說(shuō)彭浩翔或是他的作品不夠好，而是指他喜歡的好萊塢電影所屬的分級(jí)類別。彭浩翔作品喜歡選取道德邊緣題材，以B級(jí)電影常見(jiàn)的元素加進(jìn)電影創(chuàng)作之中?！坝幸稽c(diǎn)色情，有一點(diǎn)血腥，有一點(diǎn)黑色，有一點(diǎn)恐怖，有一點(diǎn)動(dòng)作。我覺(jué)得偉大的電影就應(yīng)該這樣?！雹唷坝幸稽c(diǎn)色情”，所以有《青春夢(mèng)工廠》的AV；“有一點(diǎn)血腥”，所以有《維多利亞一號(hào)》無(wú)所不用極其的殺虐；“有一點(diǎn)恐怖”，所以有《破事兒》里的靈異；“有一點(diǎn)動(dòng)作”，所以《買兇拍人》里出現(xiàn)了沒(méi)落的殺手。哪怕是被歌頌的職業(yè)如消防員與教師，在影片中也被道德矮化，職業(yè)和心理邊緣化。

雖然彭浩翔的電影表現(xiàn)邊緣，卻絕對(duì)不提倡邊緣思想。他常常把人物放置在荒誕的“非主流”環(huán)境當(dāng)中，傳達(dá)的主流思想到最后總會(huì)反客為主。如在《買兇拍人》中，通篇表達(dá)的是如何拍出一部好片子而不是如何殺人，這是諷刺當(dāng)下香港電影的不真實(shí)，這是彭浩翔對(duì)電影人只為票房而忽略藝術(shù)的聲討。換句話說(shuō)，《買兇拍人》是彭浩翔通過(guò)自我經(jīng)驗(yàn)挖掘出來(lái)的一部黑色喜劇片。殺人方式的怪誕荒謬和情節(jié)的諷刺意味，其實(shí)是彭浩翔對(duì)香港電影的評(píng)價(jià)和社會(huì)人性的思考。

（四）反轉(zhuǎn)

反轉(zhuǎn)是敘事作品常用的一種結(jié)構(gòu)情節(jié)的重要手法。具體到電影作品中指故事由某一情節(jié)突然向其對(duì)立面發(fā)展，人物命運(yùn)亦向其反面突轉(zhuǎn)。它既可以是影片局部細(xì)節(jié)的反轉(zhuǎn)，也可以是整部影片宏觀劇情上的大反轉(zhuǎn)。⑨彭浩翔的電影屬于情節(jié)大反轉(zhuǎn)，彭浩翔將主要功夫用在對(duì)影片的宏觀把握上，用結(jié)尾處極短的幾秒鐘制造意外的結(jié)局，顛覆此前的故事，從而制造了巨大的反轉(zhuǎn)效應(yīng)。

《大丈夫》用了《無(wú)間道》的外殼，統(tǒng)一黑色西裝的丈夫們與妻子的斗智斗勇像警匪之間的你追我逐?！洞笳煞颉防锩大迬ьI(lǐng)一眾太太捉奸，在進(jìn)入電梯上樓最后關(guān)頭之時(shí)，她偷偷給丈夫曾志偉發(fā)了一條短信，讓他們趕快離開(kāi)，結(jié)局自然是雙方打了個(gè)平手，誰(shuí)也沒(méi)抓住誰(shuí)的把柄。當(dāng)一切塵埃落定曾志偉才明白救命短信其實(shí)是老婆發(fā)的。《公主復(fù)仇記》設(shè)置了一個(gè)三角關(guān)系，舊愛(ài)新歡，一起對(duì)付負(fù)心漢，最后結(jié)局是正義戰(zhàn)勝了邪惡。

在彭浩翔的電影里，懸念是一點(diǎn)點(diǎn)設(shè)置的，一旦不小心錯(cuò)過(guò)幾個(gè)鏡頭，影片的結(jié)尾絕對(duì)在意料之外。往往在片子最后一分鐘，整個(gè)劇情來(lái)了一次大顛覆。當(dāng)然，在情節(jié)宏觀上的大反轉(zhuǎn)的背后，是彭浩翔對(duì)影片敘事的經(jīng)營(yíng)，這也是彭浩翔電影敘事模式的常態(tài)：電影結(jié)尾的功能并不是對(duì)故事進(jìn)行整體性的完結(jié)，而是對(duì)故事的一次整體重構(gòu)，通過(guò)對(duì)故事中細(xì)節(jié)懸念的超常規(guī)的重新破解，來(lái)重新闡釋故事的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。⑩

四 彭式黑色幽默電影中的都市文化變遷

黑色幽默是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，經(jīng)常以非常規(guī)的方式反映現(xiàn)實(shí)生活。從美學(xué)的形式上來(lái)說(shuō)，黑色幽默屬于戲劇的范疇?！昂谏笔侵缚膳驴謶侄只尚Φ目陀^現(xiàn)實(shí)，“幽默”是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)所持的諷刺態(tài)度。而文化是象征形式的領(lǐng)域，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在意識(shí)形態(tài)的反映。黑格爾認(rèn)為每一種文化、每一個(gè)歷史時(shí)期以及與它相應(yīng)的那個(gè)社會(huì)，都是一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的整體，都受其“內(nèi)在精神”的制約。彭浩翔如同一個(gè)都市銀幕記錄者，游走于香港社會(huì)的真實(shí)變遷中，承載著香港文化的描摹與想象。

首先，彭浩翔早期的作品，是對(duì)轉(zhuǎn)型期香港社會(huì)的批判。對(duì)于彭浩翔等年輕一代來(lái)說(shuō)，香港回歸帶來(lái)的時(shí)代變遷，金融危機(jī)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)低迷，以及香港電影創(chuàng)作環(huán)境的艱難，使他們面臨機(jī)遇與挑戰(zhàn)。年輕導(dǎo)演把這種面對(duì)時(shí)代困境而不知所措的情緒落實(shí)到電影中，便轉(zhuǎn)化為一種對(duì)于許多即將消逝的香港事物的懷舊表達(dá)。于是，他在電影中諷刺香港電影圈的黑暗，感嘆現(xiàn)今香港大學(xué)生的無(wú)責(zé)任感，抨擊都市愛(ài)情中的陰暗一面，唏噓婚姻的沉淪與包容，真實(shí)地描寫了亞洲金融危機(jī)之后香港人普遍面對(duì)的生活困境與情感迷失，典型地描摹了物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)中人與人的信任危機(jī)與心靈冷漠?？傊陔娪爸忻枥L了他觀察到的香港社會(huì)，再用獨(dú)特的視角和方式予以呈現(xiàn)。

其次，彭浩翔近幾年的作品，反映了香港都市文化的變遷以及香港電影風(fēng)格的變遷，呈現(xiàn)出香港都市文化語(yǔ)境與大陸文化語(yǔ)境的融合。他近年來(lái)的作品，如《撒嬌女人最好命》《人間小團(tuán)圓》《低俗喜劇》《春嬌與志明》《春嬌救志明》等，話題變得輕松了，題材也更為生活化、喜劇化，少了一份尖銳，多了一份寬容。這一方面反映了在社會(huì)轉(zhuǎn)型起起落落的動(dòng)蕩中，隨著時(shí)間的變遷，香港市民開(kāi)始以開(kāi)放的姿態(tài)面對(duì)生活中的諸多困境，笑對(duì)新生活，擁抱新生活，開(kāi)始尋找新的生活方式。當(dāng)然，在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中也會(huì)有諸多不適應(yīng)，如對(duì)“北上”的迷茫，對(duì)故土的懷念，對(duì)現(xiàn)代婚戀價(jià)值觀的反思。同時(shí)，這也從另一個(gè)角度反映了當(dāng)今香港導(dǎo)演的生存狀態(tài)，在香港電影產(chǎn)業(yè)不景氣的大環(huán)境下，香港導(dǎo)演為了進(jìn)入大陸市場(chǎng)，在題材選擇與語(yǔ)言表現(xiàn)上逐步開(kāi)始學(xué)習(xí)適應(yīng)。當(dāng)代學(xué)者阿爾布勞（Martin Albrow）認(rèn)為：“全球時(shí)代給文化觀念帶來(lái)的最大的新意義，實(shí)際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語(yǔ)強(qiáng)加在它們上面的種種限制中解放出來(lái)?！?1文化本來(lái)就是流動(dòng)的，是不分國(guó)界的，是互通有無(wú)的。香港都市文化已經(jīng)發(fā)展出既包容傳統(tǒng)中國(guó)文化因子、又容納西方文化元素的東西方交融混雜的獨(dú)特品格。這樣的雜糅性文化特質(zhì)，也決定了作為香港社會(huì)文化身份和娛樂(lè)生活重要指標(biāo)之一的香港電影的特色，“就在于‘雜性……甚至可以‘不按牌理出牌，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩”。12文化的本土化與全球化是同一進(jìn)程的兩個(gè)方面，一方面本土化是都市文化的一種表現(xiàn)形式，另一方面全球化也給文化共同體帶來(lái)新的、不同的養(yǎng)分，它也是都市文化所展現(xiàn)的另一種形式。

藝術(shù)之所以為藝術(shù)在于形式，但偉大的藝術(shù)作品之所以偉大不僅僅在于形式。綜觀彭浩翔的電影，就是香港都市文化充滿現(xiàn)代或后現(xiàn)代的形象與符號(hào)。他用獨(dú)特的影像語(yǔ)言勾勒香港社會(huì)，以一種個(gè)性化的情感描繪著香港都市文化的“清明上河圖”。從聲音到文字再到影像，無(wú)論是彭浩翔還是其他影視劇導(dǎo)演，當(dāng)面對(duì)本土題材的處理時(shí)，都需要自覺(jué)地完成從本土文化內(nèi)涵到社會(huì)意蘊(yùn)的深刻描繪，呈現(xiàn)出對(duì)于香港社會(huì)的深度剖析和文化表達(dá)。藝術(shù)源于生活，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括性建構(gòu)?！艾F(xiàn)實(shí)”是被感知的，“藝術(shù)”是被建構(gòu)的，藝術(shù)需要自覺(jué)向“社會(huì)學(xué)”轉(zhuǎn)向，需要?jiǎng)?chuàng)作者自覺(jué)地把一定時(shí)期的社會(huì)要求內(nèi)化為自己的創(chuàng)作意識(shí)，自覺(jué)對(duì)社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)的鏡像表達(dá)，在形式創(chuàng)造、美感表現(xiàn)、價(jià)值體驗(yàn)等方面反映都市社會(huì)生活與都市社會(huì)文化。費(fèi)孝通先生的“文化自覺(jué)”理論，講的就是要增強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得為適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代而進(jìn)行文化選擇時(shí)的自主地位。13當(dāng)代文化的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、消費(fèi)化，使得文化從精神生活、意識(shí)形態(tài)等抽象的、信仰的層次向世俗的、物質(zhì)的領(lǐng)域擴(kuò)張，文化不再是社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力之外的“飛地”或孤立絕緣的自律領(lǐng)域，也不再只是地方風(fēng)習(xí)、民族慣例、意識(shí)形態(tài)，它同時(shí)也是技術(shù)、物品、娛樂(lè)與服務(wù)。14因此，創(chuàng)作者需要有意識(shí)地分享日常生活、參與公共事務(wù)、體現(xiàn)公眾心聲，與時(shí)代同呼吸、共命運(yùn)，自覺(jué)用影像化的表達(dá)來(lái)反映都市社會(huì)生活與都市社會(huì)文化。

注釋：

①[英]C·休·霍爾曼：《文學(xué)手冊(cè)》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2004年版，第34頁(yè)。

②裴運(yùn)紅：《論黑色喜劇作為一種電影類型》，載《安徽文學(xué)》（下半月）2009年第2期。

③皮皮：《“B”級(jí)導(dǎo)演彭浩翔》，載《電影藝術(shù)》2006年第7期。

④汪流：《中外影視大辭典》，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第72頁(yè)。

⑤[俄]奧甫相尼科夫：《美學(xué)簡(jiǎn)明辭典》，商務(wù)印書館1987年版，第78頁(yè)。

⑥黃晉凱：《荒誕派戲劇·序》，中央編譯出版社2008年版，第2頁(yè)。

⑦[美]馬修·溫斯頓，《布萊頓的黑色幽默與黑色幽默》，龔園譯，新疆人民出版社1989年版，第67頁(yè)。

⑧張燕：《映畫：香港制造》，北京大學(xué)出版社2006年版，第422 頁(yè)。

⑨段海娟：《論葉念琛“愛(ài)情三部曲”敘事策略及其文化內(nèi)涵》，山西大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文。

⑩蔡高宇：《彭浩翔電影修辭的三副面孔》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第8期。

11[英]馬丁·阿爾布勞：《全球時(shí)化》，高湘譯，商務(wù)印書館2011年版，第228頁(yè)。

12李歐梵：《香港文化邊緣性初探》，刊于香港《今天》第28期，轉(zhuǎn)引自陳清僑編《文化想像與意識(shí)形態(tài)》，牛津大學(xué)出版社（中國(guó)香港）1997年版，第31頁(yè)。

13費(fèi)孝通：《中國(guó)文化的重建》，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第188頁(yè)。

14單世聯(lián)：《關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向》，載《粵海風(fēng)》2006年第5期，第6頁(yè)。

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院。本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃2017年度學(xué)科共建項(xiàng)目“廣東影視文化的創(chuàng)作與傳播研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：GD17XYS35；廣州市人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“廣州都市文學(xué)與都市文化研究基地”子課題“文化傳播視域下廣州影視文化創(chuàng)作研究”階段性成果）

責(zé)任編輯：趙雷