摘 要：“由人復(fù)天”一詞出自劉熙載《書概》，體現(xiàn)了儒家有為思想，表現(xiàn)書家對規(guī)擬自然，建立秩序，從而對實(shí)現(xiàn)理想的藝術(shù)之美的追求，其標(biāo)準(zhǔn)與皈依是儒家“中和”之美，具體落實(shí)到書寫中則有規(guī)范書法技法，完善書家人格修為性情等方式，以這些方式為橋梁到達(dá)“中和”之境。晚清是碑帖交融的時(shí)期，部分晚清書家對碑與帖亦有實(shí)現(xiàn)“中和”的實(shí)踐與追求。本文就晚清書家在由技入道，達(dá)性抒情，碑帖并究三個(gè)方面進(jìn)行的實(shí)踐與其中滲透的“中和”思想進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞；由人復(fù)天；中和；由技入道；碑帖并究

作者簡介：胡濤（1994.9-），男，廣東省汕頭市人，泉州師范學(xué)院研究生，研究方向：書法。

[中圖分類號]：J29 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-20--03

“由人復(fù)天”的說法出自劉熙載《書概》：“書當(dāng)造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！盵1]與“立天定人”的性質(zhì)不同，“由人復(fù)天”側(cè)重于儒家有為思想[2]，這里的“天”是指“藝術(shù)之天”[3]，介入了人為因素?！皬?fù)”及返回，歸依，謂書法最終要“達(dá)其性情，形其哀樂”，要回歸“藝術(shù)的自然”[4]，亦要通往儒家的最高審美境界——“中和”。本著“技近乎道”的方法論意識，以“中和”之道為歸依， 晚清書家在實(shí)踐中亦有諸多言論。

一、充滿“辯證統(tǒng)一”的技法理論

包世臣《藝舟雙楫·文譜》有云：“文勢之振，在于用逆。”[5]這句話是說做文章的時(shí)候要有逆向思維，文章體勢時(shí)而順流而下，時(shí)而逆流而上，將順與逆這一對辯證關(guān)系運(yùn)用于行文當(dāng)中，方能使文章起承轉(zhuǎn)折，峰回路轉(zhuǎn)而獨(dú)具特色。這句話也可視為包氏論書觀念 。“用逆”一詞的提出肇始于清初笪重光《書筏》：“將欲順之，必故逆之。。。書亦逆數(shù)焉?！盵6]。“用逆”與“逆數(shù)”，都是把老子《道德經(jīng)》中對立統(tǒng)一，相反相成的哲學(xué)辯證思想與書法技法相結(jié)合，是指將書法藝術(shù)中各種相互對立因素進(jìn)行統(tǒng)一，“逆”的原則不僅在用筆中體現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)向背，用墨枯濕，行筆緩急等都有存在，“逆”不是結(jié)果，而是手段[7]，通過這一手段，實(shí)現(xiàn)書法藝術(shù)陰陽互參，奇正相和，方圓兼?zhèn)?，形成和諧之美，實(shí)現(xiàn)對“中和”之美的追求，這是一條通往“藝術(shù)之天”的方法與途徑。作為中國古典美術(shù)史上的最后一座高峰，劉熙載的《書概》亦于筆法，結(jié)字，技法，章法等方面彰顯著無處不在的辯證統(tǒng)一觀——“提”與“按”，“曲”與“直”，“疾”與“澀”，“方”與“圓”，“疏”與“密”，“動”與“靜”，“陽剛”與“陰柔”，“金石氣”與“書卷氣”?！爸泻汀泵朗寝q證思想的集中體現(xiàn)，以辯證統(tǒng)一之“技”，入“中和”之道，通過充滿辯證的書寫方法，使書法作品達(dá)到“中和”的藝術(shù)境界，是晚清書家實(shí)現(xiàn)“由人復(fù)天”重要的具體落實(shí)方式與手段。

如果說書法技法，章法，筆法，用筆特征，用墨枯濕濃淡等這些具體可識的書寫技能屬于“形而下之器”的層面，那么書家筆墨背后的書家性情與人格則需要用心意會與體悟，屬于“形而上之道”。晚清書家在技法層面進(jìn)行著實(shí)現(xiàn)“辯證統(tǒng)一”，達(dá)到“中和”之境的實(shí)踐探索，在形而上的層面，亦以儒家“中和”思想為標(biāo)準(zhǔn)，對書家性情人格進(jìn)行規(guī)范，指明道路。

二、合乎“中和”與“自然”的達(dá)性抒情

包世臣《藝舟雙楫》有云：“書道妙在性情，能在形質(zhì)?！比绻f體現(xiàn)辯證統(tǒng)一原理的技法屬于通往“中和”之境的形質(zhì)層面，形質(zhì)既成，性情乃見，作為書道之“妙”，書寫者本人的性情也是書作能否達(dá)到“由人復(fù)天”這一目標(biāo)的另外一層重要因素，那么，什么樣的性情才會符合“中和”思想呢？唐代孫過庭《書譜》亦對書法的情感表現(xiàn)進(jìn)行了定位，認(rèn)為“取會風(fēng)騷之意，本乎天地之心”，即像《詩經(jīng)》、《離騷》那樣表現(xiàn)出最為淳樸、健康的情感，而且應(yīng)當(dāng)“發(fā)乎情，止乎禮儀”。明代項(xiàng)穆《書法雅言》也以“中和”為指歸評價(jià)書家評定書家人格性情。晚清書家亦有關(guān)于書家性情的闡發(fā)與討論，他們從自然書寫，日常修為等角度對書法的抒情達(dá)意進(jìn)行討論，從中可以窺探晚清書家在人格，性情這一層面追求儒家“中和”境界之端倪。

何紹基作為晚清碑學(xué)一代大家，其書學(xué)理論不惟有對碑派書法的獨(dú)到見解，其對于書法創(chuàng)作時(shí)的書家性情亦有所闡述?！额}馮魯川小像冊論詩》云：“然成家尚不從詩文字畫起，要從做人起。自身心言動，本末終始，自家打定主意，做個(gè)什么人，真積力久，自然成就……人做成路數(shù)，然后功用于文字，漸漸搬移，其藝必成，適肖其人?！盵8]這一說法于劉熙載“書如其人”相類，藝術(shù)的精神就是人格精神的再現(xiàn)，貴在自然與真實(shí)，書之相即心之相，為“既形之心”，是無法造作出來的，書家應(yīng)當(dāng)按照本性與本意去生活，去書寫，也即《書譜》所言“達(dá)其情形，形其哀樂”。因此，平時(shí)的修行，對自身的要求就顯得格外重要，平日應(yīng)該以儒家“中和”思想為原則要求自己，功夫既成，筆墨之間流露出的氣韻才不至落入俗格。

周星蓮亦極為重視書法創(chuàng)作中的主觀因素，周星蓮要求書法要表現(xiàn)書家思想感情，興到筆隨，自然揮灑而不拘形質(zhì)，不計(jì)工拙：“底紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應(yīng)手……所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也。”[9] “不期工而自工”的觀念，無疑濫觴與北宋蘇東坡的“無意于佳乃佳”，欲行己意，則不可刻意求工，“工書”則有損“性靈”，可見其隨意揮灑，自然抒發(fā)性情的書法主張。

作為對古典書法觀具有總結(jié)式意義的著作，劉熙載的《書概》認(rèn)為書法是“由人復(fù)天”的重要手段，具有“由象達(dá)意”的審美本質(zhì)，而且是書寫者內(nèi)在學(xué)養(yǎng)，才情，志向等精神因素的外化，所謂“書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！盵10]劉熙載認(rèn)為以“中和”為指歸的人格才合乎理想，而且“中和美”是書法藝術(shù)的最高境界，這就要求創(chuàng)作主體不能違離儒家的人格軌度：“善書者不出‘廉、‘立、‘寬‘敦四字，然則欲從事于書，莫如先師夷、恵，不然則頑懦鄙薄之書，且將接跡于世也。”[11]善書者需廉潔自立，心胸寬博敦厚，且學(xué)習(xí)伯夷、柳下惠的道德操守，可見劉氏論書極重書家人格修為。對于如何實(shí)現(xiàn)“以技入道”，以通神明之德，造乎藝術(shù)之天，劉氏提出“觀物”、“觀我”：“學(xué)觀物以類情，觀我以通德?！盵12] “類情”、“通德”語出《易·系辭》，原指伏羲對性質(zhì)相同的物象，以同一卦形作為代表，來會通神妙的天地萬物。劉氏將其與“觀我”相聯(lián)系，認(rèn)為書家應(yīng)觀“我之情”，陶冶性靈，完善人格，以技入中庸之道，由人復(fù)藝術(shù)之天。

可見，在書家人格與性情方面，晚清士大夫亦有著對“中和”之境的追求，不惟在書法中，在日常行止，起居坐臥，亦應(yīng)以儒家“中和”之道為準(zhǔn)，規(guī)范自身道德操守，獨(dú)善其身。

以上兩個(gè)部分從書家的“心”與“手”層面闡述晚清書家對于“中和”的追求，是針對書家的主觀因素而談，作為客觀因素的不同書寫材料——“碑”與“帖”，晚清書家亦以“中和”為標(biāo)注有所發(fā)揮。隨著近年來學(xué)者在晚清題跋書法批評文獻(xiàn)中索隱出來的關(guān)于晚清書家關(guān)于“碑帖并究”的觀念與實(shí)踐[13]，我們可以看到晚清書家在“碑”、“帖”層面以“中和”為標(biāo)準(zhǔn)，使這一對“野”與“史”的范疇復(fù)歸于“藝術(shù)之天”的普遍要求，可見“碑帖互補(bǔ)”就是一條充滿想象空間、令人無限向往的道路。[14]

三、碑學(xué)視域下的“中和”思想——“碑帖并究”觀

“碑帖并究”一詞出自李瑞清《裴伯謙藏定武蘭亭跋》：“比年以來，稍稍留意法帖，以為南北雖云殊途，碑帖理宜并究。短札、長簡宜法南朝，殿榜，巨碑宜尊北派?！盵15]李瑞清認(rèn)為碑帖各有利弊，南北各有短長，應(yīng)當(dāng)并究。不僅如此，李瑞清還采取“納碑入帖”的方法，將其并究碑帖的觀念與旨趣落實(shí)于書法實(shí)踐當(dāng)中：“頃見曾季子，鄭蘇戡所臨蘭亭，鄭則自運(yùn)，盡變其面。。。余則略參以篆隸筆作此?！盵16]可見李瑞清學(xué)習(xí)《蘭亭》，欲以篆隸筆法與之結(jié)合，以期另辟蹊徑，使所臨《蘭亭》別具風(fēng)貌，有亦碑亦帖的“中和”之美。李瑞清亦自臨如《蘭亭序》、張芝《草書帖》、歐陽詢《張翰帖》、虞世南《汝南公主墓志》、楊凝式《韭花帖》等59種具有帖學(xué)屬性的法帖，在其所臨之帖后的跋語當(dāng)中，可以看到李瑞清用碑學(xué)筆意臨帖這一思路，可見其并不主張將“碑”與“帖”完全對立，且認(rèn)為在實(shí)踐當(dāng)中完全有熔鑄碑帖，實(shí)現(xiàn)“中和”的可能。

在“碑帖并究”這條道路上，晚清書家不僅進(jìn)行了“納碑入帖”的實(shí)踐，亦從帖學(xué)角度，以帖學(xué)的審美觀與視野對碑進(jìn)行賞鑒與評價(jià)。沈曾植《張猛龍碑跋》言：“昔嘗謂南朝碣罕傳，由北碑?dāng)M之，則《龍藏》近右軍，《清頌》近大令。蓋一則純和蕭遠(yuǎn)，運(yùn)用師中郎，而全泯其跡，品格在《黃庭》、《樂毅》之間?！盵17]從這段跋文可知沈曾植品鑒北碑，是以帖為標(biāo)準(zhǔn)，將北碑的藝術(shù)風(fēng)格與“二王”名作相對應(yīng)，并不視碑帖有軒輊之別，可看出其融匯南北，兼重碑帖的旨趣。

對于“熔鑄碑帖”、“質(zhì)文不可偏勝”的審美取尚，碑學(xué)的積極倡導(dǎo)者包世臣和康有為亦有所表露。包世臣在自書《十七帖疏證》中提到：“梁武帝稱右軍‘字勢雄強(qiáng)，若龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣，唐文皇稱右軍‘點(diǎn)曳之功，裁成之妙，勢似奇而反正，意若斷而還連。余遠(yuǎn)追微旨，結(jié)體則據(jù)棗本《閣帖》，用筆則依秘閣《黃庭》、文房《畫贊》，而參以劉宋《爨龍顏》、東魏《張猛龍》兩碑。以不失作草如真之遺意，為自來臨寫《十七帖》家開一生面。”[18]包世臣深知，帖勝在筆意連貫，字勢奇巧，習(xí)之易致靡弱；碑之優(yōu)處在質(zhì)感厚重，靈動性方面不如帖，二者各有短長，正可互補(bǔ)，是故熔碑鑄帖，不失為臨習(xí)王字之一蹊徑。就連在《廣藝舟雙楫》中發(fā)表偏執(zhí)的碑學(xué)言論的康有為，到晚年也逐漸從“維新變革”的政治語境中解脫出來轉(zhuǎn)向“藝術(shù)價(jià)值”的本質(zhì)認(rèn)可和審美訴求[19]，甚至在晚年所書《行天青室白七言聯(lián)》的題跋中對自己熔鑄碑帖的實(shí)踐頗感自得：“自宋后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼篆分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，謬欲兼之。”[20]在康南?？磥?，做到集北碑南帖之人罕有人在，包世臣與鄧石如于碑于帖都有所偏失，未能做到熔鑄碑帖，而他“謬欲兼之”，可見其對此的熱忱與追求。劉熙載對碑帖的評價(jià)秉承儒家“中和”態(tài)度，認(rèn)為碑帖各有益弊，互為補(bǔ)充，不可軒輊：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”[21]

四、結(jié)語

晚清書家通過充滿辯證統(tǒng)一的技法，體現(xiàn)儒家“中和”理想和自然揮灑的達(dá)性抒情以及碑帖并究來實(shí)現(xiàn)對“中和之美”的皈依，以使“由人復(fù)天”得到具體落實(shí)。這也從某種程度上可以看出晚清書家內(nèi)心對于儒家“中和”思想的普遍要求，在“技”與“道”、“碑”與“帖”等層面都欲達(dá)到統(tǒng)一。

在中國傳統(tǒng)文化中，“中”的思想有著深刻的意義與內(nèi)涵，佛教認(rèn)為所說道理，不墮極端，脫離兩邊，即為中道，“中道”是最高的真理；道家崇尚陰陽和諧，“一陰一陽之謂道”；儒家視中庸、中和為最高道德標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)在文藝思想中，即以中和之美為最高準(zhǔn)則。書法是中國傳統(tǒng)文化的精髓與核心，書家對于書法藝術(shù)“中和”之境的追求代不乏人，落實(shí)到書法創(chuàng)作與實(shí)踐，書法鑒賞與品評，書家的性情操守等具體層面，他們亦努力進(jìn)行著各個(gè)層面的嘗試與努力。晚清書家對“由人復(fù)天”的實(shí)踐，不僅有對以往各代書學(xué)的繼承，也有植根其時(shí)代特色所作出的探索與創(chuàng)新，這對我們當(dāng)下書壇如何在前人基礎(chǔ)之上取長補(bǔ)短，從不同角度與方向開拓通往“中和”之境的道路，有著深刻啟示與意義。

注釋：

[1]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第716頁。

[2]方愛龍、毛萬寶：《中國書法史繹.風(fēng)格與詮釋》，上海書畫出版社2014年版，第199頁。

[3]方愛龍、毛萬寶：《中國書法史繹.風(fēng)格與詮釋》，上海書畫出版社2014年版，第208頁。

[4]方愛龍、毛萬寶：《中國書法史繹.風(fēng)格與詮釋》，上海書畫出版社2014年版，第208頁。

[5]王水照：《歷代文話》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第5193頁。

[6]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第561頁。

[7]《中國書法批評史》，人民美術(shù)出版社，第459頁。

[8]《題馮魯川小像冊論詩》，載《東洲草堂文鈔》卷五，815頁。

[9]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第723頁。

[10]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第714頁。

[11]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第724頁。

[12]《明清書法論文選》，上海書店出版社，第890頁。

[13]楊慶《從題跋書法批評文獻(xiàn)看清代帖學(xué)觀及碑帖分期》，《文藝研究》，2018年03期。

[14]方愛龍、毛萬寶：《中國書法史繹.風(fēng)格與詮釋》，上海書畫出版社2014版，第182-183頁。

[15]李瑞清：《清道人論書嘉言錄.跋裴伯謙藏定武蘭亭序》，《明清書論集》，上海書畫出版社2011版，第1521頁。

[16]李瑞清：《清道人論書嘉言錄.跋裴伯謙藏定武蘭亭序》，《明清書論集》，上海書畫出版社2011版，第1524頁。

[17]沈曾植撰、錢仲聯(lián)輯：《海日樓題跋.張猛龍碑跋》，中華書局，1962年7版，第49頁。

[18]《故宮博物院藏文物珍品大系.清代書法》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港）有限公司，2001年版，第188頁。

[19]方愛龍、毛萬寶：《中國書法史繹.風(fēng)格與詮釋》，上海書畫出版社2014年版，第189頁。

[20]《中國書法全集.第78卷.康有為、梁啟超、羅振玉、鄭孝胥》，圖版第37號。

[21]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，第697頁。