旺堆

摘 要：西藏寺院中祭祀性舞蹈“嘎爾羌”。其歷史可追溯到吐蕃王朝第一代藏王聶赤贊普時(shí)期，而后在公元779年，在西藏第一座佛教寺院桑耶寺的落成開光大典上，蓮花生大師采藏族土風(fēng)舞、擬獸舞、法器舞、藏族古鼓舞和苯教儀式中的獅、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，與他創(chuàng)作的戴著人頭骨飾花鬟跳躍的金剛力士舞與佛教哲學(xué)的內(nèi)容相結(jié)合，形成了一種啞劇式的舞蹈形式——“羌姆”神舞，用來鎮(zhèn)魔酬神，今天“羌姆” 根據(jù)舉辦時(shí)間和內(nèi)涵的不同也展現(xiàn)出不同的表演內(nèi)容和形式，而察雅煙多寺“嘎爾羌”傳承由四世德莫法王昂旺格列加措創(chuàng)立的“德莫古羌”。

關(guān)鍵詞： 嘎兒；羌姆；面具；舞蹈

一、引言

西藏原始的本土原始擬獸舞等為藏族嘎爾羌藝術(shù)的發(fā)展提供了最初的土壤。古老的藏族面具藝術(shù)作為本土文化和民間文化的載體，它的起源至少可追溯至一千四百年以前。在阿里日土縣發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代的古崖畫中，除鑿刻有大量的動(dòng)物圖騰外，還以質(zhì)樸的手法勾劃出戴面具者的舞蹈場(chǎng)面。據(jù)藏文史藉記載：公元六世紀(jì)的朗日倫贊時(shí)代，已進(jìn)入奴隸制社會(huì)的民間藝術(shù)形式不僅產(chǎn)生，而且相當(dāng)活躍，如古老的民歌從民間進(jìn)入宮廷，與舞蹈相結(jié)合的“魯”體民歌和苯教搖鼓作聲的巫舞，“吹螺擊鼓”，“木制鹿頭帶雙角，紙糊牦牛面捏羊”的圖騰擬獸舞蹈，也被吸收到民間綜合性歌舞表演之中。戴著人面的白山羊皮面具作為民間藝術(shù)表演的形式也出現(xiàn)于此時(shí)?？梢姴刈迕婢咚囆g(shù)是在古代巫文化的祭祀儀式中，在土風(fēng)舞、擬獸舞等“百技雜藝”的表演中而進(jìn)入初創(chuàng)期的。<敦煌文獻(xiàn)>記載：“強(qiáng)壯男子身著王袍、苯教巫師身著王袍以舞蹈形式為君主驅(qū)邪”?！段鞑赝踅y(tǒng)記》記載公元779年，在桑耶寺的落成開光大典上，蓮花生大師采藏族土風(fēng)舞、擬獸舞、法器舞、藏族古鼓舞和儀式中的獅、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，與他創(chuàng)作的戴著人頭骨飾花鬟跳躍的金剛力士舞與哲學(xué)的內(nèi)容相結(jié)合，形成了一種啞劇式的舞蹈形式——“羌姆”神舞，用來鎮(zhèn)魔酬神， 公元八世紀(jì)末，堪布寂護(hù)、蓮花生、法王赤松德贊派使者在薩霍爾迎請(qǐng)達(dá)巴拉王時(shí)，“同時(shí)迎請(qǐng)來綠松石天然長(zhǎng)成的釋迦牟尼佛像及犀牛皮神像面具，水晶獅子坐騎等”，并供奉于桑耶寺。據(jù)文獻(xiàn)記載，現(xiàn)供奉于薩迦寺的傳說中“會(huì)飛的黑色依怙面具”是900年前由一位印度師祖作為吐蕃的加持神贈(zèng)給大譯師仁欽桑布的，后來又轉(zhuǎn)傳給 “薩迦五祖”中的貢噶寧布，而成為薩迦教派備受尊崇供奉的天神，也是薩迦“羌姆”面具的主要形象之一。這是有記載的最早引入的外域面具。藏族護(hù)法神祗面具藝術(shù)集中了文殊菩薩的智慧，觀世音菩薩的禮德，金剛手菩薩摧伏魔怪的威力，以實(shí)現(xiàn)扶正壓邪，弘揚(yáng)佛法大德的教寓?！扒寄贰泵婢咚囆g(shù)在發(fā)展過程中，同時(shí)還受到來自印度、尼泊爾和漢地文化的影響。這些外來文化優(yōu)勢(shì)的營養(yǎng)，更促進(jìn)了“羌姆”面具藝術(shù)發(fā)展的多樣化、系統(tǒng)化和程式化。公元十一世紀(jì)，阿里古格王意希沃、降曲沃二人創(chuàng)建托林寺，從印度梵文譯了許多佛教密宗經(jīng)典。大譯師仁欽桑布按照續(xù)部精神，又進(jìn)一步豐富和發(fā)展了“羌姆”金剛舞種的內(nèi)容和形式。

格魯派跳“羌姆”則始于1645年，由四世班禪洛桑曲吉堅(jiān)贊主持，在扎什倫布寺舉行，到了七世達(dá)賴?yán)锔裆＜未霑r(shí)，則在布達(dá)拉宮德陽廈廣場(chǎng)舉行，后發(fā)展到全藏格魯派大小寺院，盛況空前。藏歷火鼠年察雅七世羅丹西繞在十五歲時(shí)赴拉薩學(xué)經(jīng)時(shí)按照護(hù)法的指示，將拉薩丹杰林寺由四世德莫法王昂旺格列加措創(chuàng)立，后由九世德莫法王洛桑土登吉美加措改良的“德莫古羌”于公元1754帶入察雅。

二、嘎爾羌表演中的藝術(shù)特征

“嘎爾羌”屬于法舞，由舞者手部法印為主以十六種平和的動(dòng)作來體現(xiàn)對(duì)佛祖進(jìn)貢的嘎兒舞和通過十二種嚴(yán)肅威懾的動(dòng)作來達(dá)到去除病魔、邪惡的羌姆舞組成。

在嘎爾羌表演中由面具藝術(shù)、服飾、舞蹈、法號(hào)、和觀眾的誦經(jīng)藝術(shù)組成。

（一）面具藝術(shù)

藏族土著先民的繪面、繪身習(xí)俗，是面具藝術(shù)的初期形式，據(jù)史料記載，位于藏區(qū)東部昌都一帶的東女國“其俗貴婦人，輕丈夫，而性不妒忌。男女皆以彩色涂面，一日之中或數(shù)度變改之”?？芍刈逑让褡钔碓谛率鲿r(shí)代的母系氏族社會(huì)就有了繪面習(xí)俗，而且已掌握了不同色彩的礦物顏料涂面美飾的方法。

至吐蕃時(shí)期，這種面涂赭色之風(fēng)在藏地已十分普遍，還遠(yuǎn)傳到唐代中原長(zhǎng)安，成為都城貴婦麗人爭(zhēng)相效仿的美飾時(shí)尚。佛教文化的傳入和興起，使藏族“羌姆”面具藝術(shù)脫穎而出，并發(fā)展形成體系。公元七世紀(jì)初，松贊干布統(tǒng)一西藏高原諸部，建立了藏族歷史上第一個(gè)中央集權(quán)的吐蕃王朝帝國。他廣納周邊國家和民族的文化優(yōu)勢(shì)，大力倡導(dǎo)興佛安邦、發(fā)展生產(chǎn)的強(qiáng)國策略。在當(dāng)時(shí)松贊干布為頒布“十善法典”而舉行的盛大慶典上，就曾表演過戴上獅、虎、牛、豹、馬、鵬面具起舞的土風(fēng)舞。

藏族面具藝術(shù)在發(fā)展中形成了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和地域特色。其色彩具有藏民族獨(dú)特的審美情趣，運(yùn)用抽象、象征、比喻等手法給色彩賦予了性格化特征。每一種面具顏色代表一類較固定的角色。

白色象征純潔、高尚、溫和、長(zhǎng)壽，故扎西雪巴面具用白色山羊皮制成，表示長(zhǎng)壽無恙、智慧廣博等

白色也表普通男性；

黃色象征廣博、神圣，代表上師、高僧；

藍(lán)色象征堅(jiān)毅、勇敢、沉著，表大鵬、獵人、漁夫；

紅色象征熱烈、權(quán)力、正義、奮進(jìn)或智勇，表國王；

淺紅色不如紅色純正、故表國王身邊的大臣；

綠色象征生命活力、勝利、功業(yè)、成就、德性、表女性；

黑色在藏戲中象征邪惡、罪孽、黑暗、反面人物，而黑色在“羌姆”面具中則具有不同的象征意義。

其中最為典型的煙多寺護(hù)法神祗面具藝術(shù)集中了文殊菩薩的智慧，觀世音菩薩的禮德，金剛手菩薩摧伏魔怪的威力，以實(shí)現(xiàn)扶正壓邪，弘揚(yáng)佛法大德的教寓。察雅寺“嘎爾羌”在發(fā)展過程中，同時(shí)還受到來自印度、尼泊爾和漢地文化的影響。這些外來文化優(yōu)勢(shì)的營養(yǎng)，更促進(jìn)了“羌姆”面具藝術(shù)發(fā)展的多樣化、系統(tǒng)化和程式化。面具中的“犀甲護(hù)法神”頭身巨大，獠牙外露，怒目圓睜，一副兇惡相。造型上追求夸張、變型、大體量和色彩濃艷、對(duì)比強(qiáng)烈的視覺感官刺激。

（二）服飾藝術(shù)

服飾有獨(dú)特的形式美，對(duì)于顏色賦予不同的意義和情感，其中最常用和尊崇的主要有白、藍(lán)、黃、紅、綠。這五色代表五種本源的象征色，：藍(lán)色象征天空、靜穆、深遠(yuǎn)；白色象征云絮，潔凈、清純；黃色象征土地，富有生氣與活力，是光明和希望、富貴和豐收的寓意；紅色象征火焰，充滿熱情和勇敢的力量，在藏地提到紅色自然會(huì)想到袈裟，信徒們把紅色作為所有顏色中價(jià)值最低廉和最不起眼的顏色，表示他們的超俗、不求外表、但求精神境界的完美愿望；綠色象征江水，意味著生命和富有，在藏民族中具有一種“平民色彩”，它更接近大眾、生活、廣大農(nóng)牧區(qū)和自然。這五色與青藏高原的純凈和神秘形成鮮明的對(duì)比。除此之外的黑色在藏族人民的生活中是一種概念非常復(fù)雜的顏色，但一般賦予黑色“黑暗、恐懼、野蠻、反面、邪惡、非正道”等種種貶義的指涉。羌姆服飾的審美特征、心理文化特征、思想禮儀特征，對(duì)于藏族而言它們不僅是為美而創(chuàng)造的，而是有其更深刻的內(nèi)涵這是一種豐厚的文化積淀，是以集體無意識(shí)的傳承方式傳遞下來的文化而且有著很強(qiáng)的生命力。藏族服飾既仍保留著古老原始文化的痕跡，也揉進(jìn)了許多近代文明的因素，藏族宗教對(duì)于藏族社會(huì)的生產(chǎn)生活的影響是潛移默化和深刻的

（三）舞蹈藝術(shù)

察雅寺“嘎爾羌”也叫“董羌”，意為跟著法號(hào)的節(jié)奏跳舞，其主要決定節(jié)奏的為大法號(hào)。

羌姆本身不是一般的舞蹈娛樂活動(dòng)，而是一種儀式，其目的是宣傳教義，“驅(qū)魔逐鬼，拔除不祥”。主要是顯示佛法的威力。跳神時(shí)出場(chǎng)的法王和犀甲護(hù)法神等，皆呈憤怒猙獰之態(tài)，做出各種降妖的舞姿，表示以武力消除佛教徒們修習(xí)正法時(shí)的種種不正確方式，降伏一切危害佛教的邪魔外道。魔有內(nèi)外之別，鬼怪、行為不善者，可視為外魔；心存不軌、凡心未凈、體內(nèi)生病，可視為內(nèi)魔。護(hù)法神對(duì)內(nèi)外魔均有鎮(zhèn)懾作用。跳神面具那恐怖的外形，給人心靈以震動(dòng)，給品行不端者以警告，給體內(nèi)生病者以刺激，同時(shí)喚起相關(guān)的憤怒，以戰(zhàn)勝疾病。是以凈化人的心靈為終極目的，降魔除妖，摧毀敵人，只能理解為理念的、人格的，不必有其實(shí)體。

表演羌的喇嘛去做各種暗示給人的動(dòng)作，觀看跳神的喇嘛視其為神的附體或神的替身。所以在跳神會(huì)上，無論是表演者還是觀眾，都帶有強(qiáng)烈的、特殊的感情，意在驅(qū)逐不凈，絕非輕松的娛樂。羌姆演員除學(xué)習(xí)佛教經(jīng)典和戒律外，還要專門練習(xí)跳神舞步。舞步都是按照密宗教義設(shè)計(jì)的，程式非常嚴(yán)格，一招一勢(shì)都表達(dá)一定的含義，演員不能隨便表演，絕不允許演員臨場(chǎng)發(fā)揮。

藏族舞蹈的基本美學(xué)思想是形體美、韻律美以及動(dòng)作的和諧運(yùn)用，藏族舞蹈強(qiáng)調(diào)跳舞時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼、的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。羌姆表演作為本土文化的升華它要保持長(zhǎng)久的生命力、和感染力、親和力勢(shì)必會(huì)從民俗民間舞蹈形式中吸取營養(yǎng)。羌姆所包含的舞蹈特質(zhì)，必然會(huì)留下民間的痕跡。民間舞蹈中“顫”“開”“順”“左”“繞”等舞蹈動(dòng)作在羌姆中若隱若現(xiàn)，“鹿舞”“骷髏”等結(jié)合搖頭的腰部側(cè)腰、下后腰等動(dòng)作完美體現(xiàn)。

（四）音樂藝術(shù)

察雅寺羌姆表演其主要樂器為筒欽，在藏族地區(qū)已有1100多年歷史，16世紀(jì)又隨藏傳佛教一起傳入內(nèi)蒙古地區(qū)。通體銅制，由上中下3節(jié)套接而成，不用時(shí)可將上中兩節(jié)收攏到下節(jié)號(hào)管中。筒欽有大小兩種，小者長(zhǎng)150厘米左右，大者長(zhǎng)350厘米左右。西藏薩迦縣薩迦寺保存有一支珍貴的銀制筒欽，長(zhǎng)346厘米，喇叭口徑28.5厘米。青海玉樹當(dāng)卡寺的小筒欽最短，僅長(zhǎng)131厘米，喇叭口徑14厘米。內(nèi)蒙古喇嘛寺院的畢利較為長(zhǎng)大，有的竟達(dá)495厘米，喇叭口徑30厘米，可謂筒欽之最。演奏筒欽時(shí)，一僧侶雙手扶持筒欽上節(jié)，兩唇緊貼號(hào)嘴送氣發(fā)音。在寺院里多將喇叭口置于地面、木架或經(jīng)堂頂層正面的矮墻上，在廣場(chǎng)或行進(jìn)中演奏時(shí)，則由另一僧侶手提繩帶或肩扛喇叭口站立或行進(jìn)。每支筒欽可發(fā)3個(gè)樂音，音高不一，音量洪大，音色粗獷、低沉而威嚴(yán)，仿佛具有一種所向無敵的氣勢(shì)。每個(gè)寺院最少都有一對(duì)筒欽，察雅寺有兩對(duì)。貫穿于羌姆活動(dòng)中吹奏，在迎接羌姆表演和高僧后多使用兩支同時(shí)演奏來為羌姆共節(jié)奏使用。偶爾與嘉令、神鼓、布哉等樂器一起演奏。非常悅耳壯觀、氣勢(shì)宏偉。

（五）觀眾頌唱藝術(shù)

咒語與祈禱已有數(shù)千年的歷史，可以說從原始民族的宗教起就早已出現(xiàn)。察雅寺觀眾在觀看跳神時(shí)會(huì)以悠揚(yáng)傷感的旋律頌唱六字真言，以表達(dá)對(duì)失去親人的懷念及為他們往生凈土的祈禱和對(duì)眾生平安祈福。

三、結(jié)語

察雅寺“羌姆”藝術(shù)是藏族傳統(tǒng)文化的群體藝術(shù)的組成部分，在歷史長(zhǎng)河中，它用真實(shí)的寫照記錄了自己的成長(zhǎng)，也記錄了藏民族發(fā)展進(jìn)程中的喜怒哀樂、悲歡離合。它以特定的藝術(shù)表達(dá)語言，獨(dú)特的民族民間地域風(fēng)格和鄉(xiāng)土藝術(shù)魅力，成為藏族人民乃至世界上其他地區(qū)和民族交口稱道的藝術(shù)奇葩。羌姆不僅保留在藏傳佛教各不同教派的寺院中，并遍布青海、甘肅、四川、云南等藏族分布區(qū)。在與西藏毗鄰的錫金、不丹、尼泊爾和印度北部、孟加拉國、原蘇聯(lián)東南部流傳蒙古喇嘛教的廣大地區(qū)，都有這種舞蹈。90年代以來，廣大專業(yè)文藝工作者已積極考察挖掘，認(rèn)真加工整理，將羌姆中的某些部分搬上舞臺(tái)，受到國內(nèi)外觀眾的贊賞。但是，作為罕見的藏傳佛教宗廟祭祀舞蹈，有很高的研究?jī)r(jià)值。