崔夢(mèng)璇（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830000）

一、現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言

對(duì)于現(xiàn)代舞身體語(yǔ)料建設(shè)來(lái)說(shuō)，“歷史”、“異域”和“生活”使其三個(gè)語(yǔ)源。歷史的身體語(yǔ)源不僅包括古代文明階段的傳統(tǒng)舞蹈，而且包括部落文化階段的舞蹈。異域身體語(yǔ)源指空間范圍的吸納，包括歷史狀態(tài)“異文化”。生活的身體語(yǔ)源是現(xiàn)代舞最擴(kuò)大、最具質(zhì)感的身體語(yǔ)源。筆者認(rèn)為現(xiàn)代芭蕾舞劇《睡美人》的舞蹈語(yǔ)匯就來(lái)源于生活?，F(xiàn)代舞身體的生活語(yǔ)料是指在日常生活中鮮活的具有符號(hào)性的語(yǔ)源，其動(dòng)力定型不是依靠?jī)x式流程、教學(xué)規(guī)訓(xùn)或舞臺(tái)藝術(shù)沉淀，而是日?；眢w語(yǔ)言資料本身，其中有些是純生活的，有些是經(jīng)過(guò)加工的。一旦它們成為新語(yǔ)料，其語(yǔ)源中的舊語(yǔ)料便消解了，化為新的身體語(yǔ)言……

二、兩版《睡美人》的剖析

古典芭蕾舞劇《睡美人》中，我們可以簡(jiǎn)明地從身體話語(yǔ)舞姿上分辨出傳統(tǒng)社會(huì)中人物的身份：國(guó)王、王后、公主、王子、大臣、衛(wèi)士、臣民與巫師等，還有位公主護(hù)航的六位仙女。地位群體是一種社會(huì)共同體，它具有共同的文化生活方式、被認(rèn)可的社會(huì)身份以及被公認(rèn)的聲望或社會(huì)等級(jí)，是一種類群身份。

現(xiàn)代芭蕾《睡美人》中，同樣的舞臺(tái)、同樣的單位時(shí)空，人物身份發(fā)生了復(fù)雜的變化，并以幾何比例擴(kuò)張開(kāi)來(lái)：上流社會(huì)的貴族身份轉(zhuǎn)向了平民社會(huì)的普通身份，在普通人中平等的劃出了男女身份；男人的身份會(huì)由戀人到丈夫到父親地變化，女人的身份會(huì)由少婦到孕婦到老婦地變化；孩子出生時(shí)的護(hù)士有私人和職業(yè)的雙重身份，醫(yī)生有助產(chǎn)和化為嬰兒的雙重身份；醫(yī)院之外，是不同階層、不同膚色、不同財(cái)產(chǎn)、不同年齡、不同教養(yǎng)的身份人群構(gòu)成的更大世界。在這個(gè)世界中，序幕中出生的嬰兒成長(zhǎng)為少女，介入了更多的地位群體，在尾聲中又生下了她的孩子……這是比類群身份更細(xì)密的社會(huì)共同體。于是，《海棠依舊》圖像中的人物身份和身體話語(yǔ)變得復(fù)雜化，從傳統(tǒng)《睡美人》所講述的“一個(gè)女人一生”的故事轉(zhuǎn)而現(xiàn)代社會(huì)“兩個(gè)女人的一生”的故事。

作為故事中的第一個(gè)女人，母親是從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)走來(lái)的人物。她依次走完戀愛(ài)、生產(chǎn)、養(yǎng)育、衰老的生命歷程，單純而少語(yǔ)。在初為人母的生命誕生的最輝煌的時(shí)刻，她緊緊地抱著“白蛋”，專注欣賞而無(wú)語(yǔ)，身邊護(hù)士順時(shí)針足尖環(huán)舞和父親的跪地脫帽舞依次為她道出心聲，像所有的傳統(tǒng)母親一樣。

作為故事中的第二個(gè)女人，“白蛋”中的女兒是從現(xiàn)代社會(huì)向后現(xiàn)代社會(huì)奔跑的任務(wù)。從少女時(shí)代起，她便具有了復(fù)雜的身份：青春期的“戀父”者、攻擊移植的“弒母”者、家庭反叛者、性愛(ài)憧憬者、吸毒者、與不同社會(huì)階層和不同膚色男人同居者、社會(huì)倫理的摧毀者，最終作為未婚先孕者生產(chǎn)出了被腐化的“黑蛋”。那是一個(gè)可怕的生命誕生的過(guò)程：與終于喧嘩的浮華社會(huì)形成反差，在陰暗狹窄的屋子里，剩下了“黑蛋”。滾離的“黑蛋”給她帶來(lái)復(fù)雜的身體感受——喜悅、恐懼和不安，致使其身體不停地抽搐。與此同時(shí)，其男友的第一反應(yīng)就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離開(kāi)，與“黑蛋”之間越來(lái)越超出“親密距離”，好像這個(gè)新生命代表一種不詳……在這些雜亂的身體言說(shuō)之后，他們才憑借“血濃于水”和“呵護(hù)新生命”的原始本能撫摸、抱緊那個(gè)“黑蛋”，回到了初為人么和初為人父的身份。

身份的復(fù)雜不僅會(huì)使身體話語(yǔ)復(fù)雜，而且會(huì)使身體話語(yǔ)之間的身體關(guān)系復(fù)雜。古典芭蕾《睡美人》中，六仙女的變奏是對(duì)公主的生命禮贊與庇護(hù)：希望她溫柔而勇敢，活潑而穩(wěn)健，莊重而高尚，這種對(duì)話關(guān)系一直保持到劇終?！逗Ｌ囊琅f》則不然，同樣是在“洗禮”中，助產(chǎn)護(hù)士對(duì)仙女的取代，不僅僅是從神走向人，從貴族走向平民，從浪漫走向現(xiàn)實(shí)，更主要的在于她們就是紛雜的現(xiàn)代社會(huì)本身。從便裝到職業(yè)裝再到便裝，她們用千奇百怪的身體語(yǔ)言展示了多重關(guān)系：私生活與職業(yè)生活的關(guān)系、領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系、醫(yī)護(hù)人員與病人及家屬的關(guān)系、和護(hù)士與大夫的關(guān)系、護(hù)士與產(chǎn)兒的關(guān)系、女性與母性的關(guān)系，等等。尤為重要的是，這些無(wú)主題動(dòng)作的身體對(duì)話摧毀了軸心式的傳統(tǒng)敘事，以網(wǎng)狀的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)各個(gè)節(jié)點(diǎn)上的復(fù)雜關(guān)系，為即將誕生的孩子做好了言辭語(yǔ)境乃至社會(huì)語(yǔ)境的鋪墊。

這種身份和話語(yǔ)極其復(fù)雜的身體關(guān)系中，卡爾·巴特所謂的“游移主體”誕生了，《海棠依舊》“中的第二個(gè)女人”的最后表演充分詮釋了這一點(diǎn)——因?yàn)槠鹩我?，故而無(wú)須“以今日之我，功昨日之我”。作為一種“被構(gòu)成的主體”“我”本身正是身份游移所生成的結(jié)果。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)中，個(gè)體實(shí)存意義被放置進(jìn)認(rèn)識(shí)的視野，“最小的自我”開(kāi)始被關(guān)注——一個(gè)真正的思想總是解中心的?！逗Ｌ囊琅f》中的多重身份和生存話語(yǔ)可以說(shuō)是在尾聲同時(shí)聚合在了“第二個(gè)女人”身上，她想告訴世界的絕非一個(gè)主題。由此我們看到，現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境的擴(kuò)大是現(xiàn)代人具有了多重身份。這不僅需要更多的語(yǔ)料支持其各自的身體言說(shuō)，而且其演說(shuō)必定有別于前現(xiàn)代的知識(shí)系統(tǒng)，揭示出現(xiàn)代人的新的生存意義。

三、舞蹈身體語(yǔ)言和言語(yǔ)

“語(yǔ)言”是一個(gè)潛存于一群人大腦中的語(yǔ)法體系。“言語(yǔ)”則相反，他是個(gè)人意志和智力行為，是說(shuō)話主體利用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)個(gè)人思想的手段?！逗Ｌ囊琅f》中，大量的運(yùn)用了生活動(dòng)作的語(yǔ)匯，筆者認(rèn)為在這里舞蹈語(yǔ)言的選擇，一方面是作品，一方面是作品，另一方面是編導(dǎo)的個(gè)人藝術(shù)追求。生活動(dòng)作的語(yǔ)匯是古典版和現(xiàn)代版最大的區(qū)別，對(duì)于《海棠依舊》這個(gè)作品來(lái)說(shuō)，它更像一個(gè)劇，而不是舞，若不用生活動(dòng)作的語(yǔ)匯，它可能就失去了自身的價(jià)值。因此，有時(shí)在舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)對(duì)舞蹈語(yǔ)匯的選擇，決定的他想要說(shuō)什么。馬茨.艾克的《海棠依舊》、《吉賽爾》、《卡門》、皮娜.鮑什的《穆勒咖啡館》、吉里安的《生日》、《車人》、瑪吉.瑪漢的《也許》、《胖老人》等等就是最好的例證。顯然，在國(guó)外一些大師的藝術(shù)觀中，生活，遠(yuǎn)比舞蹈重要，這才是導(dǎo)致他們的作品如此偏愛(ài)生活動(dòng)作、大多使用生活動(dòng)作，如果沒(méi)有生活動(dòng)作，其作品就將魂飛魄散的原因。