鄭工

改革開放以來，特別是進入新世紀以來，主題性美術創(chuàng)作漸入高潮，融匯了不同觀念和表現(xiàn)形式。其中有一個值得關注的傾向，即創(chuàng)作中主體意識與觀看策略發(fā)生了變化，不再過于強調典型化的創(chuàng)作手法，也不再過于追求形式的獨立審美意義，而是以更加“平易近人”的姿態(tài)，構建雙重視野下藝術對話現(xiàn)場。這直接反映了當代主題性美術創(chuàng)作在創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作方法上展現(xiàn)出的新思考以及呈現(xiàn)出的新價值。

典型論是中國現(xiàn)代主題性美術創(chuàng)作中具有主導傾向的理論，在改革開放之前對美術家產生較大影響。上世紀80年代以后，隨著對藝術本體問題的討論，藝術家們開始關注形式美與抽象表現(xiàn)的意義，而在對“主題先行”等問題的討論中，強調回到自己熟悉的生活中，對典型論進行再思考。上世紀90年代，一些從事現(xiàn)代藝術實踐的畫家，也開始對形式論有了進一步的反思。這兩者都影響了21世紀主題性美術創(chuàng)作，表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上出現(xiàn)“親近”意識，并在構思時就考慮到作品形象與觀眾的親和力，考慮到作品如何被觀看以及作品自身的敘事邏輯關系，呈現(xiàn)一種多元化的結構。

討論上世紀80年代主題性美術創(chuàng)作的有關典型論的轉向問題，可比較兩件作品中的主體形象塑造——一是羅中立的油畫《父親》（1980年），二是何多苓的油畫《春風已經蘇醒》（1981年）。關于《父親》，1980年《美術》雜志有相關討論，曾景初認為：“他不是某一個農民的父親，是我國經過十年浩劫的八億農民的父親，也是當代中國農民的形象。”李偉銘認為：“羅中立把對農民的同情、憐憫感慨，變成了對‘父親勤苦、平凡而又偉大的勞動生涯的肯定和贊揚，執(zhí)著地表現(xiàn)了他對養(yǎng)育我們的中華土地的深沉的愛，執(zhí)著地表現(xiàn)了他強烈要求加速實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，迅速地改變‘父親不應有的相對貧窮、落后的生活狀態(tài)的喊叫！”這兩段評述確切表達了作為“父親”形象所具有的典型性意義。何多苓《春風已經蘇醒》中的女娃形象，則更親切，更讓人產生悲憫之心，不再做紀念碑式的表達。而關于上世紀90年代美術創(chuàng)作有關形式論的轉向問題，在于一些美術家放棄了繪畫及相關的表現(xiàn)性問題，熱衷于制作圖像及生產一些觀念性的符號。

21世紀初的主題性美術創(chuàng)作與上世紀八九十年代最大的不同，是美術家們擺脫了單一化的觀察與表現(xiàn)方式，在不同的主體間建立對話關系，互視互動，激發(fā)各種潛在的意義，豐富作品的內涵。這是“辯證生成”的藝術觀，強調主動性，強調創(chuàng)作與接受過程中各種心理因素的作用，從而形成獨到的視覺景觀，使藝術形象不再是生活簡單反映，也不是反映一種簡單生活。古代題材，可以有現(xiàn)代人的感受與精神投射；現(xiàn)代題材，也不局限于表現(xiàn)對象自身的精神世界，可以有“我”，不僅是創(chuàng)作者的“我”，也可以是接受者的“我”。這里，要注意到的是不同主體的“介入”問題。主題性美術創(chuàng)作與一般美術創(chuàng)作的不同，就在于其主體形象應該是“他”而不是“我”，其內涵不論是觀念還是精神，也應該是“他”而不是“我”，不強調創(chuàng)作主體的隨意介入。什么才是那個“他”？是經常困擾創(chuàng)作者的一個問題。所以創(chuàng)作者要收集素材，尊重事實，閱讀各種歷史文本，但回到藝術表現(xiàn)的立場上，“我”的問題就出現(xiàn)了?！拔摇比绾翁幚砟切┧夭?，“我”如何講述這一故事，讓作品能圍繞特定主題，讓人信服，更讓人感動并接受。作品要有獨到的表現(xiàn)手法和藝術形式，而形式又必須恰如其分地表達主題，無論是借助圖像還是應用符號，都不能離開作品的主題。但藝術真正精彩之處，常常并不在主題，因為那是確定的，而不確定的恰恰是顯示創(chuàng)作者個人獨特智慧的表達形式。

伴隨著創(chuàng)作者自我意識的覺醒，藝術創(chuàng)作也在不斷尋求自我觀看的視角。比如某一題材或主體如何進入創(chuàng)作者的視野，便涉及創(chuàng)作主體的自覺性觀看。觀看，是視覺藝術研究中的概念，強調的是與視覺密切相關的思維邏輯。隨著人們對圖像的關注度大幅提升，現(xiàn)實生活中的圖像借助各種媒介大肆流行，在藝術創(chuàng)作領域，視覺觀看與圖像發(fā)生密切聯(lián)系，由此討論主題性美術創(chuàng)作中的主體觀看，其與圖像生成的關系更為凸顯。如林藍的中國畫《詩經——長歌清唱》，作者將《詩經》“風”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為“清唱”主題，最后以廣為流傳的14篇詩歌所構成的意象整合成畫面，構成琴瑟和鳴的意境。對此，作者的觀看視角和呈現(xiàn)方式便是，從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，將延綿展開的敘事方式轉為上下貫通的整體觀看，既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事，在畫面上必須設定觀看的視點，從而構成敘事邏輯，像王宏劍油畫《鴻門宴》，通過對《史記》中相關文本分析，提煉出“一個場景六個視點”，由此構成主體形象間的相互觀看，而視覺的焦點又在“舞劍”。這說明創(chuàng)作者能夠從畫面的主體形象反觀自身，并在潛意識中尋找對應點，使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。

不同主體在不同環(huán)境下的對話，也影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維及創(chuàng)作方式。因為作品一旦投放公共空間，其對話現(xiàn)場的主體會再次發(fā)生變化，除了創(chuàng)作主體與藝術形象的對話，還包括觀者與藝術品的對話等。創(chuàng)作者若要考慮作品的這一公共性問題，就需要考慮作品中話語結構的開放性問題，作品話語結構的開放度愈大，所給予的對話空間就愈大，意義的發(fā)散也愈加活躍。李象群的雕塑《元四家》，就屬于這類作品。其話語結構可分兩部分：一是單體形象，二是組合關系。其單體形象的塑造，依據(jù)對人物精神氣質的理解，并尋找形象生成的要素，突出其意義的象征性，實際上也將具體的形象符號化了。在組合關系上，這一作品可隨意組合，隨境而安，其開放性得以體現(xiàn)。這就是結構重組與語境重設，由此避免話語的固化與僵化。

由此而言，當代主題性美術創(chuàng)作展現(xiàn)出創(chuàng)作者在主體性問題上的新思考，不僅包括形象塑造上呈現(xiàn)的平民意識與民主精神，還包括如何通過主體的多元性、風格的多樣性轉變觀看視角，創(chuàng)造一個共融互生的意義空間。正是這種開放性，讓中國本土的文化資源在當代文化語境中被再度激活，很多傳統(tǒng)理念被喚醒，很多歷史主題獲得重新闡釋的機會。