盧哲

摘 要：通過比較中國戲曲表演美學(xué)與西方“斯坦尼斯拉夫斯基”表演理論，不難發(fā)現(xiàn)兩者有一個共通的現(xiàn)象：中外舞臺演員都會不約而同地使用“交流”這一手段來表現(xiàn)。這種交流不僅存在于人物內(nèi)心與外在形象之間，也存在于表演技巧與戲劇情節(jié)之間、演員與外部世界之間、觀眾與角色之間?？梢哉f，以交流作為戲劇的基本屬性，這一點(diǎn)對于戲曲表演與西方戲劇表演都是適用的。也正基于對此點(diǎn)認(rèn)識，將西方戲劇觀念漸進(jìn)式地應(yīng)用于戲曲舞臺，并最終實現(xiàn)當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并非毫無可能。而20世紀(jì)中葉活躍于京劇舞臺的李紫貴導(dǎo)演，就是上述嘗試的成功典范。

關(guān)鍵詞：表演；李紫貴；斯坦尼斯拉夫斯基；戲曲；交流

中國戲曲表演美學(xué)與西方斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）表演理論曾被看作本質(zhì)相異的兩種體系。在當(dāng)代戲曲發(fā)展中，中國戲曲對斯坦尼體系的學(xué)習(xí)與借鑒也大多以失敗告終。這就造成了一種印象，即中國戲曲是獨(dú)立自主的系統(tǒng)，因此對于西方戲劇理論的借鑒是不必要也不可能的。如果這一觀點(diǎn)僅指傳統(tǒng)戲曲，則無可辯駁；但是如果當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作者依然堅持這種偏見，則是較為危險的。事實上，將西方經(jīng)典表演理論引入中國戲曲的改革中，也有十分成功的案例，李紫貴的諸多嘗試便是如此。同時，他也是建國初最早一批發(fā)現(xiàn)西方表演理論與中國戲曲表演方法有共通性的戲劇家。李紫貴的表導(dǎo)演觀念，集中體現(xiàn)在《李紫貴戲曲表導(dǎo)演論集》當(dāng)中，對此，目前已有多篇論文進(jìn)行研究。總體來看，李紫貴的論著還是以實踐為主，理論闡釋為輔，這也是與他的導(dǎo)演生涯密切相關(guān)。同樣，對于總結(jié)李紫貴學(xué)習(xí)西方戲劇的經(jīng)驗，也不能僅停留在概念闡釋上，而應(yīng)該更多地考察李紫貴的舞臺導(dǎo)演實踐。以下，主要從表演的“交流”屬性出發(fā)，結(jié)合對李紫貴經(jīng)典劇目《白蛇傳》的排演分析，嘗試比較傳統(tǒng)戲曲表演與斯坦尼表演理論的內(nèi)在共性。

一、作為表演方式的交流屬性

斯坦尼在后期教學(xué)中，把交流看作一個演員主動感受并影響對手的積極心理過程，他試圖以此修正自己早期教學(xué)法造成的“使演員停止動作，讓兩個空虛的心靈互相對峙，因而導(dǎo)致身心緊張”[1]的不足。這一轉(zhuǎn)變，使得交流不僅成為舞臺演出的手段，更為表演過程加入了情感邏輯單元，從而使這一單元與動作邏輯單元同時并存、相互依托。

在傳統(tǒng)戲曲表演理念中，指向精神體驗的“神似”與“指向外在表現(xiàn)的“形似”一直是相互依存的關(guān)系，即所謂“形神兼?zhèn)洹?。而“神”與“形”的對立統(tǒng)一也與斯坦尼的情感邏輯、動作邏輯的內(nèi)涵似乎有交集。只不過略為不同的是，戲曲表演以傳達(dá)“神韻”為最高美學(xué)訴求，而斯坦尼似乎并未明確提出作為表演方法的“交流”究竟要實現(xiàn)怎樣的審美要求，只是論述了將“交流”視作聯(lián)結(jié)第一自我與第二自我、并接受和傳遞心靈信息的媒介?？梢赃@樣說，戲曲表演的“舞臺交流”，是傳達(dá)“神韻”的必要過程，斯坦尼所論述的“舞臺交流”，是演員表達(dá)心靈的有效手段。

雖然審美目的和意義存在一定差異，但“交流”作為表演方式的存在，卻在傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇舞臺上有相似之處。這一點(diǎn)，在1949年以后的京劇舞臺上體現(xiàn)得尤為明顯。因為在當(dāng)時的“戲改”浪潮中，京劇從業(yè)者大量借鑒或吸收過蘇聯(lián)專家親授的“斯氏”理論。許多傳統(tǒng)積淀深厚的京劇工作者，在堅持戲曲本位的前提下，難能可貴地將“斯氏”理論與本土戲劇相結(jié)合，從而在一定程度上拓展了戲曲的表演空間，進(jìn)一步確證了“交流”在戲曲表演中的核心作用。李紫貴先生即是此中代表。

二、李紫貴的舞臺交流手段——以京劇《白蛇傳》為例

李紫貴先生是著名的戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家，也是一位杰出的表導(dǎo)演教育家。在李紫貴之前，京劇很少有專門的“導(dǎo)演”，傳統(tǒng)上掌握排戲的俗稱“抱總講”，任務(wù)是幫助演員站位置、接臺詞。李紫貴先生早年是京劇演員，既以“麒派”老生名動天下，又以“蓋派”武生紅遍江南，見多識廣，青年時代便涉足京劇導(dǎo)演工作，是中國京劇導(dǎo)演制的開拓者。《白蛇傳》一劇，是李紫貴建立、健全京劇導(dǎo)演制的一次成功嘗試，也集中代表了李紫貴早期的導(dǎo)演觀。

李紫貴先生以 “根據(jù)具體劇目和具體情況，在繼承中革新，在革新中繼承”為基本理念，以啟發(fā)、示范為基本手段。其理念本身，就是創(chuàng)作者的自我交流過程，其示范手段，也是創(chuàng)作者與表演者之間的交流互動過程。

“李氏”交流方法主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，善用戲曲程式。程式作為符號系統(tǒng)，本質(zhì)就是演員與現(xiàn)實生活通過雙向交流互動產(chǎn)生的抽象意義，其本身就是動態(tài)的，理論上處于緩慢變化的過程中。運(yùn)用戲曲程式的過程，可以視作是將斯坦尼所謂的“與自我交流”和“與想象對象交流”兩種方式統(tǒng)一起來。李紫貴先生在進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思時，一邊對劇本和人物進(jìn)行縝密分析，一邊思考和設(shè)計表演技巧，這個表演技巧既包括心理表演的技巧，也包括外部動作表演的技巧。演員出身的李紫貴極善于運(yùn)用京劇表演程式創(chuàng)造人物，但他不滿足于套用固有程式，而是在新的思考和探索中重新詮釋程式，在他的指導(dǎo)和示范下，演員們往往能為傳統(tǒng)程式賦予新的生命力。

其二，以唱傳情。京劇中唱是第一位的。李紫貴先生文武雙全，對于唱腔有獨(dú)到的理解和高超的水平。他認(rèn)為曲調(diào)和板式的運(yùn)用，應(yīng)該根據(jù)不同劇情、不同人物的思想感情來處理。比如，李紫貴把老生常演唱的【高撥子】板式用在“盜仙草”一場的白素貞身上，就是這種理念的體現(xiàn)。他把高昂、挺拔、悲涼、凄苦的聲腔用在此處，把白素貞無限悔恨和心急如焚的心情表達(dá)得淋漓盡致，既準(zhǔn)確恰當(dāng)，又符合劇情需要和人物思想感情，是一次絕妙的安排和創(chuàng)舉。

其三，動靜結(jié)合。李紫貴的導(dǎo)演風(fēng)格是動靜結(jié)合，他用這種方法來表達(dá)人物內(nèi)心和外部的對立統(tǒng)一。如“盜仙草”一場，即突出了“動”，有高難的技巧和精彩的武打；“斷橋”一場，則多以“靜”來表達(dá)白素貞的滿腔悲憤、無限怨恨的復(fù)雜心情，李紫貴在這一場常用“宜靜不宜動”的導(dǎo)演手法要求演員。但是這“靜”不等于完全不動。白素貞行至斷橋亭畔時，曾有這樣一句獨(dú)白：“想當(dāng)日與許郎西湖見面之時……”李紫貴要求演員在念這一段時“要像木雕泥塑一樣，一動不動”，但心要動，思想要動。演員在表演這段念白時就不停想象游湖借傘、紅樓結(jié)親、端陽酒變等場景，由此構(gòu)成了美好回憶與辛酸回憶相交織的復(fù)雜心情，以至于演員完全沉浸其中，忘記了演戲，仿佛自己就是白娘子。當(dāng)演員念到最后“柔腸寸斷了哇”時，用渾厚抽泣的聲音，配合全身強(qiáng)烈的顫抖，終于把白娘子的滿腔悲憤宣泄出來，聲淚俱下，難以克制。由此，演員完全達(dá)到了李紫貴動靜結(jié)合的最終目的——深挖人物內(nèi)心，準(zhǔn)確表達(dá)人物感情。

其四，“技”“戲”結(jié)合。這是說演員在表演時不能脫離開人物與戲劇情境，技要以配合表現(xiàn)主題為最高目的，否則就變成了單純的炫技。為此，李紫貴專門為《白蛇傳》做了幾處修改。一個是將“水斗”改為“水漫”，一字之差，卻將單純武打的傾向變?yōu)榱送怀霭姿刎憘€性和精神的段落；再一個是將“水漫”中白娘子一方的魚鱉蝦蟹一律變?yōu)槟星嗤?、女金魚這樣扮相英俊漂亮、裝束整齊的水族形象，改變了他們?yōu)鹾现姷奶卣?，成為更富有正義感的英雄群體。另外，李紫貴為這一場專門設(shè)計了一組水旗舞蹈，既是劇情所需，又顯新穎別致。還有，他為飾演白素貞的演員專門設(shè)計的舞紅旗身段，也符合《白蛇傳》的獨(dú)有特色，既結(jié)合唱詞，又富有新意。“舞紅旗”后來成為《白蛇傳》演員的表演“專利”，被世人譽(yù)為技戲結(jié)合的頂峰。

其五，“入乎其內(nèi)，出乎其外”。這是專門針對創(chuàng)造人物過程而言的。李紫貴導(dǎo)演當(dāng)年反復(fù)告誡演員們“不要演行當(dāng)，不要演派別”，要求從劇情出發(fā)，從人物出發(fā)，從生活出發(fā)去表演。他還要求扮演白素貞的劉秀榮和扮演小青的謝銳青、扮演許仙的張春孝在排練場做無實物表演。像話劇、電影演員做小品一樣，其目的就是要讓演員們借助想象力實現(xiàn)身臨其境的效果，用生活的真實去尋找人物的真實，直到進(jìn)入狀態(tài)，進(jìn)入了角色，演員才不再是自己，而是鮮活的劇中人[2]。

其六，用活道具。這主要體現(xiàn)在“西湖借傘”中。李紫貴在這場中巧妙地借助了傘和船兩個道具，充分表現(xiàn)出白素貞、許仙、小青三個人不同的人物性格。只不過，傘是實物，船是虛擬物。不過在李紫貴的設(shè)計下，虛擬的船竟然變實了，靜止的傘竟被用活了。兩個無生命的媒介物，竟成為了沉默的“月老”，且完全圍繞劇情的發(fā)展，符合情節(jié)的需要。

三、與斯坦尼交流觀的對比分析

第一，李紫貴對唱腔進(jìn)行進(jìn)一步加工，其實涉及到“斯氏”理論中提到的“與觀眾間接交流”這一層面。由于傳統(tǒng)戲曲文化中，觀眾對“聽?wèi)颉钡脑V求要大于“看戲”的訴求。以唱傳情，實際上也是通過技術(shù)手段喚起與在場觀眾的心靈溝通、情感共鳴。從某種程度上講，這種溝通和共鳴，同時也是觀者與演者的相互適應(yīng)過程，而這種相互適應(yīng)過程，也只有在劇場中通過即時交流的過程才能完成。保障與觀眾的現(xiàn)場互動，是當(dāng)眾演出獲得意義的前提條件，正如斯坦尼本人所說：“可以說，觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴條件。他們一方面接受我們的思想情感，一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反映給我們?！盵3]

第二，李紫貴通過運(yùn)用中國傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一思維，幫助演員完全進(jìn)入了角色內(nèi)心世界，激發(fā)了演員的情感信息，而這些情感信息，最終通過交流反饋到演員的心靈中，就會出現(xiàn)薩爾維尼所說的情況，即“演員在舞臺上生活，在舞臺上哭和笑，可是在他們哭笑的同時，他觀察著自己的笑聲和眼淚，構(gòu)成他的藝術(shù)的就是這種雙重生活，就是這種人生和演劇的平衡”[4]。

第三，群體演出的場面，又恰與斯坦尼所謂“群眾場面的交流”要求相暗合。即將注意力集中于某一個點(diǎn)、片、面，以進(jìn)行有目的的交流。換言之，將導(dǎo)演對大場面的創(chuàng)作意念投射到舞臺表演上，從零開始，把每個在場的演員都塑造成群體中的獨(dú)特個體，使群眾人物真正融入到情節(jié)里去，并與整個群體交流，從而避免使群眾演員在“罰站”和“看戲”中熬過時間，甚至成為“活動布景”。

第四，“技”與“戲”的融合，與斯坦尼曾專門論述過的“聚焦行動”有異曲同工之妙。“聚焦行動”要求演員用高度集中的注意力將觀眾聚焦到舞臺行動中來，演員在演出時，既要記住觀眾又要完全忘掉觀眾。戲曲的“技”，是斯氏所謂“為了讓觀眾看見你”，而李紫貴要求的入“戲”，則恰好是斯氏所謂“你永遠(yuǎn)也不要記住觀眾，只應(yīng)該記住劇中人物”。而將這兩者融合之后，更多的是讓演員完全進(jìn)入戲劇情境，這也是斯氏所說：“同觀眾交流的最好辦法就是通過與劇中人物的交流。”[5]

第五，從創(chuàng)造人物的案例中可以窺見，至少在排演《白蛇傳》時，李紫貴有意識地運(yùn)用斯氏表演方法來訓(xùn)練年輕的戲曲演員，并力求使演員“在舞臺上始終覺得自己處在劇本、導(dǎo)演、我自己和演出全體創(chuàng)造者所規(guī)定的情境中的自我”[6]。

第六，增強(qiáng)道具的功能，實際是在調(diào)動外部交流手段。或者準(zhǔn)確地說，是在有意識地激發(fā)觀眾的視覺感官系統(tǒng)，輔以京劇聲腔的聽覺刺激作用，并依靠視、聽、觸、味、嗅這“五覺”的天然聯(lián)系，來達(dá)到“通感”的目的。

四、結(jié)論

綜上，李紫貴排演的經(jīng)典京劇《白蛇傳》事實上是一次將斯氏表演理論與傳統(tǒng)戲曲舞臺相結(jié)合的成功實驗。種種細(xì)節(jié)表明，李紫貴導(dǎo)演在很多方面都有意識地運(yùn)用斯氏體系方法來增強(qiáng)京劇的表現(xiàn)力。憑借著李紫貴深厚的傳統(tǒng)戲曲功底，以及對開創(chuàng)中國新式戲曲表演體系的訴求，他的許多創(chuàng)造幾乎都依循戲曲的審美本質(zhì)，因而在當(dāng)時的戲曲改革環(huán)境中，李紫貴導(dǎo)演的開拓與實踐，在最大程度上滿足了各界的需求，并被后輩繼承下來，成為當(dāng)代戲曲舞臺的經(jīng)典范例。

此外，李紫貴憑借自己對傳統(tǒng)戲曲表演的深刻認(rèn)識，天才地發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與斯坦尼體系在交流屬性上的互通性與相似性，故他能夠在不破壞戲曲表演本體的基礎(chǔ)上，借鑒斯坦尼體系的有益元素，從演員內(nèi)心與舞臺外在兩個范疇出發(fā)，對傳統(tǒng)戲曲舞臺進(jìn)行突破性的改革。一方面成功地克服了傳統(tǒng)戲曲表演走向臉譜化的不利傾向，一方面對戲曲舞臺整體呈現(xiàn)進(jìn)行了符合現(xiàn)實主義審美原則的擴(kuò)充，最終成功地在20世紀(jì)中葉實現(xiàn)了戲曲表演與舞臺的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。盡管受時代條件的限制，李紫貴的實驗并沒有能夠持續(xù)下去，但他的改革思路依舊對今天的戲曲發(fā)展具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義。

注 釋：

[1]傅柏忻：《演技教程表演心理學(xué)修訂版》，北京：世界圖書出版公司，2014年版，171頁

[2]劉秀榮：《我的藝術(shù)人生》，北京：中國文聯(lián)出版社，2006年版，第72頁?第118頁

[3]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第285頁

[4]薩爾維尼：《演員的沖動與抑制》，見《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第299頁

[5]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第440頁

[6]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第289頁

責(zé)任編輯 原旭春