賈力藶

日本導(dǎo)演岡田利規(guī)將其十四年前創(chuàng)作的《三月的5天間》重新調(diào)整，選用年輕一代的演員，在當(dāng)下再度推上舞臺(tái)。我們?cè)诮裉斓膭?chǎng)里再次看到這幅日本戲劇創(chuàng)作者對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本青年生活狀態(tài)的速寫，卻絲毫沒有時(shí)間、地域的隔離感。我們?cè)谖枧_(tái)上看到了那些平時(shí)在日影、日劇中看到的，蜷縮在家里或是漫畫咖啡店，不思進(jìn)取懶散度日的少男少女。而作品從劇作到舞臺(tái)表演的方式，讓我們對(duì)當(dāng)下的劇場(chǎng)創(chuàng)作環(huán)境找到了一條討論的途徑。對(duì)于今天飽受歐洲流行劇場(chǎng)概念困擾的戲劇創(chuàng)作者們來說，到底如何在舞臺(tái)上反映今天的社會(huì)生活？劇本、劇作家在今天的劇場(chǎng)環(huán)境里到底還有什么樣的影響潛力？

這樣的問題并非無的放矢，從表面上來看，近年來戲劇藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，討論舞臺(tái)表演、呈現(xiàn)手法要比討論劇本熱鬧得多，加之來自德國(guó)漢斯·蒂斯·雷曼教授“后戲劇劇場(chǎng)”概念的譯介和誤讀，讓我們對(duì)歐洲劇場(chǎng)無論題材、形式無所不包的現(xiàn)象形成了一種模糊的自信?！昂髴騽?chǎng)”的概念看似取消了劇本在戲劇創(chuàng)作中的核心地位，將戲劇創(chuàng)作恢復(fù)到一種綜合、集體創(chuàng)作的狀態(tài)，但這樣的劇場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)劇本的寫作提出了哪些新的要求，又為劇本自身的功能、以及劇本與劇場(chǎng)其他元素的關(guān)系，創(chuàng)造了哪些新的土壤，這些問題似乎成了被擱置的問題。

《三月的5天間》講述的是發(fā)生在2003年3月，美國(guó)攻打伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)期間，一對(duì)青年男女在澀谷情人旅館里度過的五天。劇情很簡(jiǎn)單，但這件事是通過七個(gè)演員講述出來，演員與角色之間并非一一對(duì)應(yīng)，七個(gè)演員相互交換身份、性別，講述彼此的故事，或是作為角色向觀眾重復(fù)敘述發(fā)生在自己身上的故事。這種劇作風(fēng)格，我們實(shí)際上并不難找到其創(chuàng)作的淵源。自奧地利先鋒劇作家彼得·漢德克于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作《冒犯觀眾》起，沒有連續(xù)、完整的情節(jié)，面對(duì)觀眾講話，演員與角色對(duì)應(yīng)不存在確定性，這種劇作風(fēng)格便成為一種探索的途徑。而后，另一條我們更熟悉的發(fā)展脈絡(luò)，是自英國(guó)劇作家約翰·奧斯本1956年創(chuàng)作《憤怒的回顧》之后開啟的一條歐洲“新寫作”傳統(tǒng)，這條脈絡(luò)可以延續(xù)到20世紀(jì)末期，英國(guó)以薩拉·凱恩、馬克·雷文希爾、卡爾·邱琪爾等作家所代表的“直面劇場(chǎng)”（“In-yer-face Theatre”）[1]。這些劇作家所開啟的新寫作潮流，在劇本寫作上給我們留下了一種對(duì)帶有攻擊、挑釁性題材引發(fā)的觀眾情感上更強(qiáng)烈回應(yīng)的印象。實(shí)際上，這股新寫作潮流，無論是在題材上還是形式上，都以更加多樣的方式在不斷被推進(jìn)。

對(duì)于中國(guó)的戲劇環(huán)境而言，雖然近年來引進(jìn)的國(guó)外、尤其是歐洲的戲劇作品，無論是在數(shù)量或是樣式上都與日俱增，我們的觀眾欣賞到了歐洲當(dāng)下最流行的劇場(chǎng)演出，但相較而言，對(duì)于歐洲劇場(chǎng)劇本寫作方面的發(fā)展，近幾年大致只有“新寫作”（New Writing，在香港被譯為“新文本”）。這種籠統(tǒng)的以“新”對(duì)于這些現(xiàn)象的概括，并不足以讓我們更好地理解歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作的諸多特征。到底什么才是“新寫作”，這又與劇場(chǎng)藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣新的互動(dòng)，這個(gè)龐大的話題，仍然處在梳理和譯介的起步階段。

以一篇文章并無法完成對(duì)這一問題的討論，但結(jié)合當(dāng)下歐洲流行的劇場(chǎng)作品和其舞臺(tái)呈現(xiàn)與劇作之間的關(guān)系，本文意在初步討論有關(guān)“新寫作”的兩個(gè)話題：一是“新寫作”與導(dǎo)、表演之間所形成的嶄新關(guān)系；二是這種“新寫作”背后所折射出的文化淵源。

首先是“新寫作”與導(dǎo)、表演之間的關(guān)系。在對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)”的譯介與傳播過程中，人們普遍認(rèn)為當(dāng)下的劇場(chǎng)已經(jīng)不再囿于對(duì)完整、統(tǒng)一的戲劇性結(jié)構(gòu)的依賴，而是走向一種更自由的創(chuàng)作狀態(tài)。但這容易引向一個(gè)極端——讓創(chuàng)作者認(rèn)為劇場(chǎng)不再需要?jiǎng)∽骷遥谖枧_(tái)上可以為所欲為。實(shí)際上，“后戲劇劇場(chǎng)”所強(qiáng)調(diào)的一種劇場(chǎng)中各個(gè)元素不再受彼此的主導(dǎo)，而是平等合作的狀態(tài)，并非是讓曾經(jīng)起主導(dǎo)作用的導(dǎo)演和劇作家角色變?nèi)?、變得消極。恰恰相反，這些“新寫作”的劇作家，正是要求導(dǎo)演和演員要更具有創(chuàng)造性，把這些文字在劇場(chǎng)中以視覺的方式轉(zhuǎn)化出來。表演者并非不重視劇作家，而是“必須把自己提高到跟作者一樣的高度，重新創(chuàng)造，才可能演這樣的文本”[2]。

稍稍梳理一下近年來在歐洲受到熱議的導(dǎo)演，他們創(chuàng)作的背后實(shí)際都與“新寫作”有著千絲萬縷的聯(lián)系。如德國(guó)柏林邵賓那劇院藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅、立陶宛城市劇院（OKT）導(dǎo)演奧斯卡·科爾蘇諾夫、英國(guó)導(dǎo)演凱蒂·米契爾等等，這些導(dǎo)演都有與“新寫作”劇作家密切合作的創(chuàng)作經(jīng)歷。這種合作主要表現(xiàn)為兩種形式：一種較為集中在德國(guó)，如梅焰堡、羅蘭·希梅芬尼等人，他們得益于德國(guó)劇場(chǎng)“構(gòu)作”職能的傳統(tǒng)，多擁有豐富的“構(gòu)作”經(jīng)驗(yàn)。這種“構(gòu)作”一方面讓這些劇作家熟識(shí)劇場(chǎng)創(chuàng)作、表演規(guī)律，同時(shí)對(duì)戲劇創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下聯(lián)系做長(zhǎng)期的考量，由此他們不僅逐漸探索出自己的劇作風(fēng)格，更是進(jìn)一步執(zhí)導(dǎo)自己的作品形成更為完整的美學(xué)風(fēng)格。另一種是以馬丁·昆普、耶利內(nèi)克等人為代表的，他們的作品自成一格，激發(fā)著導(dǎo)、表演的創(chuàng)造力，這其中耶利內(nèi)克可能更為明顯。對(duì)于自己沒有角色、沒有故事，經(jīng)常以長(zhǎng)篇獨(dú)白構(gòu)成的劇作作品，耶利內(nèi)克明確表示：演出應(yīng)該盡量避免與字面意思相同。這對(duì)于在導(dǎo)演語匯創(chuàng)造上有野心的創(chuàng)作者，不得不說是一種極具誘惑力的挑戰(zhàn)。

對(duì)于這些“新寫作”劇作家而言，他們往往會(huì)自己導(dǎo)演自己的劇作，如羅蘭·希梅芬尼2009年在維也納城堡劇院導(dǎo)演了自己的《金龍》，梅焰堡近年來也導(dǎo)演了自己的多部作品。這一方面是我們了解這些“新寫作”劇作意圖的重要途徑，同時(shí)也讓我們進(jìn)一步理解這些“新寫作”的文字經(jīng)過舞臺(tái)、表演的轉(zhuǎn)化，會(huì)以什么樣的方式與觀眾見面。對(duì)于本文開篇提到的《三月的5天間》，也可謂是編導(dǎo)一體、從劇作到舞臺(tái)轉(zhuǎn)化非常成功的一個(gè)例子。岡田利規(guī)似乎找到了一種與自己劇作保持距離的方法，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，他讓演員將日常生活中本來無意識(shí)的小動(dòng)作、習(xí)慣，以一種自覺、夸張的方式，變?yōu)槲枧_(tái)上呈現(xiàn)臺(tái)詞的一種方式。

梅焰堡《丑男子》講述的是一個(gè)公司白領(lǐng)有一天發(fā)現(xiàn)自己面容丑陋，他找到整形醫(yī)生換了一張新臉，由此成為帥氣的紅人，但很快街上出現(xiàn)了與他整成一樣臉的人，他開始感到恐懼，無法判斷自己是誰。劇中幾名演員分飾多個(gè)角色，一個(gè)有意思的處理在于，劇作家在自己的舞臺(tái)提示中明確要求：“故事有關(guān)于整容，但演員在角色整容前后，以及一人分飾兩個(gè)同名角色時(shí)，皆須保持同一外貌?！蔽枧_(tái)上選用正常演員的臉來飾演這個(gè)“丑男子”的丑，可謂是形成了一種視覺差異，而其意圖正在于讓觀眾意識(shí)到這種差異與不正常，從而對(duì)劇作所觸及的問題有所感知。

對(duì)于善用影像的英國(guó)導(dǎo)演凱蒂·米契爾來說，其舞臺(tái)語匯與不同劇作風(fēng)格的撞擊，可能能夠讓我們看到“新寫作”所給予導(dǎo)演的自由空間。以《朱麗小姐》和《影子》為例，前者是來自斯特林堡的表現(xiàn)主義劇作，相對(duì)來說，擁有較為傳統(tǒng)的既定戲劇結(jié)構(gòu)，而后者則是來自耶利內(nèi)克的“新寫作”。對(duì)于《朱麗小姐》而言，雖然米契爾以純熟的現(xiàn)場(chǎng)拍攝技巧，讓觀眾以一種新的方式欣賞了這部經(jīng)典劇作，但人們對(duì)于影像介入傳統(tǒng)戲劇，從而帶來的對(duì)斯特林堡劇中的重要意象的消解，仍然會(huì)存在不滿足。但對(duì)于《影子》而言，米契爾的方式卻更容易得到觀眾的理解和喜愛，被理解為是導(dǎo)演自身新的創(chuàng)造。耶利內(nèi)克的原作與其說是劇作，還不如說更接近一篇獨(dú)白散文。作品從歐律狄刻的視角重述這個(gè)希臘神話。在這版故事中，歐律狄刻的身份變換成一位作家，在其伴侶、流行歌星俄耳甫斯的光環(huán)之下，歐律狄刻找不到自己寫作的方向與自身的存在感。故事最終以歐律狄刻拒絕俄耳甫斯的搭救，選擇留在冥界成就了自己的寫作之路。米契爾賦予這部作品以快速的現(xiàn)場(chǎng)拍攝調(diào)度，加之公路電影元素的嵌入，讓觀眾得以全程追隨歐律狄刻的情緒變化，在劇場(chǎng)中得到了技術(shù)與情感的雙重滿足。

從“新寫作”背后所折射出的文化淵源。不難發(fā)現(xiàn)，這些被歸到“新寫作”范疇中的劇作家，多少都會(huì)提及自己從荒誕派戲劇中所獲得的滋養(yǎng)。荒誕戲劇看似對(duì)確定事物、定義刻意回避，但我們往往能夠從中洞悉文化與人的生存狀態(tài)。實(shí)際上“新寫作”與荒誕派戲劇在劇作的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)特征上也有異曲同工之義。馬丁·昆普的作品《干掉她》由十七個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，劇中唯一的主角“安”從未出現(xiàn)，而是通過每個(gè)場(chǎng)景中的人物回憶構(gòu)成，而每個(gè)場(chǎng)景中對(duì)“安”身份、經(jīng)歷的回憶都是不同的，有些甚至是相反的。在這十七個(gè)場(chǎng)景的敘述中，觀眾可能會(huì)看到“安”是一個(gè)明星，是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，是一個(gè)恐怖分子，甚至可能是一輛汽車，但是“安”到底是誰，我們無從知曉。這種身份的不確定，實(shí)際與梅焰堡的《丑男子》對(duì)自我身份的不確定有相似之處。如果說“新寫作”曾經(jīng)以鮮明的暴力色彩對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行挑戰(zhàn)和反抗，其在新世紀(jì)所展現(xiàn)出的色彩，是對(duì)包括身份、性別，甚至民族等社會(huì)議題的疑問，甚至惶惑。

這種疑問和惶惑在每個(gè)國(guó)家都有其自身的特點(diǎn)，如《三月的5天間》其從劇作到舞臺(tái)呈現(xiàn)的特點(diǎn)，就不得不追溯到日本戲劇在戰(zhàn)后發(fā)展出了一條較為清晰的、以身體反抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的探索的道路。岡田利規(guī)的出現(xiàn)，除了對(duì)其劇本“新寫作”風(fēng)格的討論，其劇場(chǎng)創(chuàng)作實(shí)際上也可以在日本戲劇中找到傳承。如對(duì)其影響較大的前輩野田秀樹的“演劇是把我們的日常思考用身體表達(dá)出來，思考是作為讓人喜悅的藝術(shù)手段存在著的，因此應(yīng)該讓觀眾和我們一起把實(shí)際存在的問題用身體去思考”[3] 等。而對(duì)于歐洲的“新寫作”來說，在寫作上可以追溯至布萊希特的劇作，只不過在布萊希特那里，對(duì)著觀眾說話、劇情邏輯的多樣編織，有著明確的創(chuàng)作對(duì)象，或者更準(zhǔn)確地說，是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)。但對(duì)于經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)之后的世界，一種明確的社會(huì)立場(chǎng)逐漸變得動(dòng)搖，我們只能確定發(fā)生的事件，而這些事件將對(duì)我們有何影響，把我們帶向何方，都變得不確定起來。

在討論馬丁·昆普的《干掉她》時(shí)，學(xué)者齊默爾曼提到：“對(duì)于戲劇角色的取消，是通向反幻覺的史詩劇場(chǎng)的最后一步，從布萊希特那里開始的，標(biāo)志著對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，在舞臺(tái)上的終結(jié)?！盵4] 這些“新寫作”的確是在“反幻覺”的道路上不斷向前探索，但是到底是否是對(duì)“模仿”的終結(jié)，倒是留有疑問。實(shí)際上，正是通過這些看似沒有完整、統(tǒng)一行動(dòng)的呈現(xiàn)，觀眾恰恰感受到了現(xiàn)實(shí)生活中彌漫的某種真實(shí)氣息?；蛟S正如布萊希特自己在回應(yīng)迪倫馬特時(shí)所提出的問題：“今天的世界能否在舞臺(tái)上被表現(xiàn)出來？”布萊希特給出的答案是要采取一種變動(dòng)、辯證的方式，我們無法揣測(cè)，如果這位劇作家還在世，會(huì)如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)今天的世界，但其后續(xù)所不斷涌出的一代代新的劇場(chǎng)寫作者，正在不斷以自己的方式對(duì)這個(gè)問題給出帶有啟示性的答案。

注 釋：

[1]這一概念最早由Aleks Sierz在1999年提出，2001年出版了同名專著《In-Yer-Face Theatre： British Drama Today》，由Faber and Faber出版社出版，書中三位代表性作家是 Sarah Kane， Mark Ravenhill and Anthony Neilson，也譯作“撲面戲劇”。

[2]《陳炳釗與鴻鴻訪談——?dú)W陸新文本的發(fā)展和特色》（上）， 2010年2月1日

http：//onandon.org.hk/newsletter/？p=38

[3]轉(zhuǎn)引自桂迎：《拒絕與接受的心靈對(duì)抗——讀日本導(dǎo)演野田秀樹小劇場(chǎng)戲劇〈紅鬼〉一劇的舞臺(tái)意象》，《 藝苑》 2007（9）

[4]Heiner Zimmermann. 《Images of Women in Martin Crimps attempts on her life》. 《European Journal of English Studies》 7（1）：69?85. April 2003

責(zé)任編輯 原旭春