張振東

戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的靈魂，是戲曲演出中不可缺少的重要組成部分，很難想象沒有音樂構(gòu)成（包括打擊樂）的戲曲演出是一種怎樣的景象。我們知道，舞臺上的一切藝術(shù)手段都是為了鋪陳劇情和塑造人物形象服務(wù)的，這就是說戲曲演員通過唱腔鋪陳劇情和塑造人物之外，戲曲音樂也同樣承擔著如上的任務(wù)。這樣的任務(wù)不僅僅表現(xiàn)在伴奏唱腔上，戲曲音樂在曲牌、打擊樂等諸多方面的展現(xiàn)和演奏中，還有輔助配合演員表演，借以烘托劇情和人物情感的重要作用。為了便于說明問題，筆者嘗試舉例說明。

在傳統(tǒng)京劇《四郎探母》中有一段經(jīng)典的折子戲《坐宮》，在《坐宮》里主要人物楊延輝和鐵鏡公主有段生旦對口的唱腔。當鐵鏡公主唱畢“盜來令箭你好出關(guān)”，打擊樂先以平穩(wěn)的【抽頭】配合鐵鏡公主的下場，以表現(xiàn)成竹在胸的公主緩步離去，而后再在加速的【抽頭】中配合楊延輝“望門”的身段，之后再以快速的【望家鄉(xiāng)】銜接，直到楊延輝唱出“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間。站立宮門叫小番……”的快板唱腔。這其中使用的【望家鄉(xiāng)】就是打擊樂以戲曲音樂的身份，烘托劇中楊延輝此刻激動心情的范例。再如京劇中的“小拉子”雖然只是一種曲牌的演奏，但在不同情境中也能烘托營造出不同的人物心情。在《珠簾寨》里有一個典型的【西皮】“小拉子”，在劇情中烘托出了李克用在程敬思面前“懼內(nèi)”的尷尬情境，這個“小拉子”的運用就充滿了輕松詼諧的喜劇氣氛。但在《托兆碰碑》里楊繼業(yè)和楊延昭分別時運用的【二黃】“小拉子”，則表現(xiàn)出了父子分別時楊繼業(yè)內(nèi)心焦灼苦楚、擔心掛念兒子安危的復(fù)雜心情，因而也具有一定的悲劇色彩。由此可見，不同調(diào)式的“小拉子”在不同的劇情中會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，而不同的藝術(shù)效果恰恰為不同的人物形象和情感塑造起到了重要的烘托和幫襯的作用。

在評劇中類似的情況也很普遍。評劇伴奏中有一個被評劇界同仁稱之為“大三頓”的著名“花過門”。評劇的“大三頓”在《三節(jié)烈》《牧羊卷》《鳳還巢》等很多劇目中都有所運用。一般“大三頓”都被認為是樂隊單純的炫技或增強舞臺演出效果，其實這種看法非常片面。僅以《三節(jié)烈》中的“大三頓”為例，樂隊在“趙素琴跪大堂珠淚滾滾”唱段前演奏這個“花過門”，就非常有力地配合了趙素琴在喪父被擄之后，此刻在公堂申訴時人物內(nèi)心委屈、激動、復(fù)雜的情感宣泄以及外化。樂隊在技巧展示的同時，更是為人物情感和劇情發(fā)展服務(wù)。細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，不論是《三節(jié)烈》《牧羊卷》還是《鳳還巢》，抑或其他評劇劇目，劇中只要運用“大三頓”這個“花過門”，劇中人物大抵都是在悲劇氣氛和委屈、激動的情緒中，在實際的評劇演出中，幾乎沒有例外。

現(xiàn)代京劇的戲曲音樂是在傳統(tǒng)戲曲音樂的基礎(chǔ)上銳意革新的成功范式，因此戲曲音樂在塑造和烘托戲劇情境時的藝術(shù)效果更為突出和明顯。例如在現(xiàn)代京劇《智取威虎山》第五場“打虎上山”一場戲里，在楊子榮上場演唱“穿林海跨雪原氣沖霄漢”之前，有一段幾乎是婦孺皆知的交響樂前奏曲。這段前奏曲在戲曲樂隊和交響樂隊的通力合作中，通過緊湊地演奏，配以打擊樂和哨音，不僅在聽覺上給觀眾以鮮明的感受，更激發(fā)觀眾的想象力，營造出一位打進匪窟的剿匪英雄楊子榮單人獨騎在北方風雪交加的林海雪原中堅定行進的情景，從而烘托并間接地塑造出楊子榮在劇中的堅毅信念和大無畏精神?？梢哉f，戲曲音樂是在寫意、空靈的舞臺時空中起到了增強舞臺藝術(shù)效果、輔助豐富人物形象、推進情節(jié)發(fā)展的重要作用。

戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的根本，更是戲曲藝術(shù)的靈魂。同時，戲曲音樂也無處不在，只要善于辨析、思考和創(chuàng)造，戲曲音樂就會在演出中有效地提高戲曲表演藝術(shù)的魅力，增強戲曲演出的藝術(shù)效果。期待戲曲音樂界的同仁在這條不斷創(chuàng)新的藝術(shù)道路上創(chuàng)作出更多服務(wù)于劇情和人物的戲曲音樂作品。

責任編輯 李蕊