一、青木正兒對戲曲故事情節(jié)的興趣與重視

1936年，日本學(xué)者青木正兒的《中國近世戲曲史》由王古魯翻譯完成，并在上海商務(wù)印書館出版。作為一部異域?qū)W者的戲曲史著作，此書“配合著王氏的《宋元戲曲史》，初步描出了整個(gè)中國戲曲史的輪廓，開辟了這方面進(jìn)一步研究的途徑”[1]。該書受到中國戲曲研究界的關(guān)注，并得到肯定。吳梅在為《中國近世戲曲史》作序時(shí)對青木氏贊賞有加：“詳博淵雅，青木君可云善讀書者矣?！薄扒嗄揪橛[說部，獨(dú)發(fā)宏議，詣力所及，亦有為靜安與鄙人所未發(fā)者。不尤為難能可貴耶？” [2]

對《中國近世戲曲史》學(xué)術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識和評價(jià)最值得注意的無疑是王古魯先生的意見。《中國近世戲曲史》在中國學(xué)術(shù)界能夠得到廣泛的傳播，王古魯居功至偉。他不僅是這部戲曲史的譯介者，還是這部著作的譯著者。在1938年為此書所做的《譯者敘言》中，他說：“不過我可以說對于原著頗忠實(shí)，凡盡我力可以為此書助者，必設(shè)法覓得資料?！盵3]此后，王氏繼續(xù)為此書的完善做了大量的工作。1958年，當(dāng)此書再版時(shí)，《譯者敘言》變成了《譯著者敘言》：“這不獨(dú)因?yàn)槲宜阉降馁Y料和文字，約占原著全書分量的三分之一左右，適當(dāng)與否，未便讓原著者代負(fù)此責(zé)；而且一如上文所述，我的修訂增補(bǔ)情形，更已逸出單純翻譯范圍，改用此二字，表示本人亦負(fù)一部分責(zé)任?！盵4]他對此書所做的工作不僅包括對誤引資料、誤譯文字的修正，還包括因發(fā)現(xiàn)新證據(jù)而修正原文或加注，修正不甚適當(dāng)?shù)脑~句[5]。苗懷明先生曾對此有過評價(jià)：“這種寓著于譯的翻譯方式在中外學(xué)術(shù)史上并不多見，它無論是對原作者還是讀者來說都是有益的，無疑也是值得提倡的。不過這種譯著方式并不是每一個(gè)翻譯者都能做到的，因?yàn)樗鼘Ψg者的學(xué)術(shù)專業(yè)素養(yǎng)有著很高的要求，不僅要忠實(shí)于原著，同時(shí)還要能糾正原著中的一些疏誤，增補(bǔ)相關(guān)資料?！吨袊缿蚯贰返姆g不僅是一段佳話，它還給人們提供了很多值得深入思考的東西?！盵6]《中國近世戲曲史》翻譯到中國的歷程是東亞戲曲文化交流、戲曲學(xué)術(shù)交流的一個(gè)縮影，這部著作也成為一個(gè)值得關(guān)注和研究的代表性成果。

《中國近世戲曲史》在許多方面都具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值，王古魯在對其進(jìn)行學(xué)術(shù)評價(jià)時(shí)，特別指出了此書在名著梗概撰寫方面的用心：“此書頗側(cè)重于敘述名著梗概，著者自己也曾指出。這對于要了解戲曲題材來源的讀者們頗有幫助的。我們知道過去戲曲的題材，大都淵源自說部，而且各劇種之間，互相有蟬蛻或借貸關(guān)系的?！盵7]青木氏在《中國近世戲曲史原序》中說：“書中所出之名作梗概，初欲置其取舍標(biāo)準(zhǔn)于收集戲場通行散出之《醉怡情》《綴白裘》《納書楹曲譜》《六也曲譜》《集成曲譜》所采之曲目上，擇其全本之可得者記之。嗣以其他不通行于歌場中，而系優(yōu)秀作品者不少，且以上述諸書中，所取雜劇極少，茍不一一加入，頗有遺珠之憾。因不厭其多，出之全力，以供讀者便覽。《曲?？偰刻嵋芬粫?，存梗概者雖不少，然極著名之作，反不見載，即有載者，亦往往敘事，有與原作少合之處。故今一切根據(jù)原本，親自作之，自有識者能辨之也?！盵8]

《中國近世戲曲史》之一大特點(diǎn)，即青木氏本人親自撰寫其中重要?jiǎng)∽鞯墓８?。他做出這一決定的原因在于，通過比對，他發(fā)現(xiàn)了之前相關(guān)著作存在的局限和缺陷。而他的這一決定很值得關(guān)注與肯定。首先，以域外學(xué)者的身份撰寫他國的戲曲史著作，重要?jiǎng)∽鞯那楣?jié)介紹是一項(xiàng)基本內(nèi)容，對于本國讀者了解異域作品格外重要，尤其是具有開創(chuàng)性的戲曲史著作，更需如此。青木氏充分考慮了讀者的需求。其次，青木氏對于中國戲曲史的了解和研究兼顧案頭與場上，因此在劇作梗概撰寫方面不僅重視“戲場通行”、流傳廣泛的散出所涉曲目，還涉及不通行于歌場的優(yōu)秀作品。視野比較全面，涵蓋比較寬泛，體現(xiàn)了他對中國優(yōu)秀戲曲作品的珍視。再次，青木氏親自撰寫劇作梗概很大程度是基于他對《曲海總目提要》劇目收錄、撰寫方式存在問題與缺憾的認(rèn)識。說明他對中國戲曲研究資料了解比較充分，而且在學(xué)術(shù)方面有比較清醒客觀的認(rèn)知，作為異域?qū)W者，沒有輕信盲從，不避繁瑣，從第一手資料出發(fā)，難能可貴。

青木氏不僅對劇作情節(jié)進(jìn)行忠實(shí)的概括與記錄，他還在對情節(jié)梗概的提煉記錄中依據(jù)自己的閱讀和觀賞體驗(yàn)、戲曲理論知識的積淀，對劇作情節(jié)的設(shè)置進(jìn)行了評論，涉及本事來源、材料取舍、情節(jié)設(shè)置技巧、得失等方面的內(nèi)容。盡管不乏偏頗之處，但在一定程度上改變了中國古典戲曲批評中多褒揚(yáng)少貶抑、多空泛少精準(zhǔn)的傾向與缺陷，多有可取之處。本文以青木氏對名劇《牡丹亭》及《臨川夢》的情節(jié)結(jié)構(gòu)批評為例，分析青木氏戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)論的優(yōu)點(diǎn)和局限。

二、關(guān)于《牡丹亭》情節(jié)的批評

《中國近世戲曲史》之《牡丹亭》（書中題《還魂記》）情節(jié)梗概字?jǐn)?shù)約2500字，十分詳細(xì)，而且在相應(yīng)情節(jié)中標(biāo)明后世演出中歌場流行之出的出目，這在全書中都極為罕見，足見青木氏對此劇的重視。他用較長的篇幅對此劇本事進(jìn)行了考證，認(rèn)為：“要之我人知此記為敷演六朝間女子再生傳說者，一如作者自述，自其敷演構(gòu)成上觀察作者創(chuàng)作能力若何偉大，足矣。至若劇之諷刺影射之穿鑿，與文學(xué)的價(jià)值，毫無關(guān)系也。”[9]此說實(shí)為通達(dá)之論，中國傳統(tǒng)文人對于戲曲作品的本事來源極為關(guān)注，因此許多批評均圍繞考證本事進(jìn)行，時(shí)有饾饤瑣屑之弊或穿鑿附會(huì)之病，而往往忽略作者在藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作方面的能力和表現(xiàn)。青木氏此論明確了判斷一部優(yōu)秀戲曲作品的價(jià)值需著重關(guān)注作者的“創(chuàng)作能力”、作品的“文學(xué)價(jià)值”，無疑具有針對性和啟示意義。他對《牡丹亭》的批評主要圍繞作品的文學(xué)藝術(shù)技巧及價(jià)值進(jìn)行。

他評價(jià)《牡丹亭》云：

竊謂此記曲詞清新，逸出蹊徑之外，秾麗淡白，隨境變化手法，不獨(dú)自由自在驅(qū)使筆端顯示入神妙技，且科白亦用意周到，善于描寫人物性格，盡其委曲。至若結(jié)構(gòu)，針線綿密，事件展開絕無不自然處，“靜場”與“鬧場”、“愁場”與“歡場”，布置得宜。唯稍可非難者，下卷麗娘再生以后事，關(guān)目往往有冗漫處。[10]

此論著重評論了《牡丹亭》曲詞的高妙之處，兼及科白，但對于二者的肯定是圍繞它們對于人物性格塑造發(fā)揮的作用展開的，而不是孤立地欣賞曲詞的審美風(fēng)格（如清新、秾麗、淡白等）。他的戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)評論汲取了中國古代曲論的精華，如“針線綿密”與李漁《閑情偶寄》中的“密針線”主張有內(nèi)在關(guān)聯(lián)；事件情節(jié)展開注重“自然”，與李贄針對《琵琶記》《西廂記》《拜月亭記》批評中提出的“化工”“畫工”之說有所關(guān)聯(lián)；“靜場”“鬧場”“愁場”“歡場”等概念則涉及戲曲的“排場”理論。中國傳統(tǒng)戲曲中的“排場”雖然在元、明、清三代劇作家的戲曲創(chuàng)作中都已不自覺地實(shí)際加以運(yùn)用，但真正上升到理論高度，以清晰的面目出現(xiàn)，歷經(jīng)了清代洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》的創(chuàng)作實(shí)踐與明確主張，直到民國初年，在吳梅的戲曲論著和許之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾廬曲談》等論著中才開始逐漸深入、系統(tǒng)，并成為戲曲批評的重要尺度[11]。青木氏將“排場”作為評騭劇作優(yōu)劣的要素，足見其對中國戲曲理論成果的密切關(guān)注。排場直接關(guān)涉著故事情節(jié)在舞臺(tái)表演上的呈現(xiàn)，足見青木氏對戲曲故事情節(jié)的關(guān)注沒有停留于“案頭”，而是延伸到了“場上”。

更難得的是，青木氏盡管對《牡丹亭》推崇備至，但他也對作品中杜麗娘回生之后關(guān)目的冗漫提出了批評。自明代起，就有不少人對《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)、音律使用等方面存在的缺陷提出批評，亦有不少人加以刪削改編，后代學(xué)者也多有持此論者[12]。但直至目前，對于《牡丹亭》結(jié)構(gòu)優(yōu)劣的認(rèn)識尚存在很多不同的見解。比如徐朔方就認(rèn)為：“中國古代小說戲曲都有從頭到尾敘述一個(gè)完整故事的傳統(tǒng)。結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)紛繁、節(jié)奏徐緩，差不多成為通病。這一點(diǎn)和現(xiàn)代戲劇異趣。……《牡丹亭》長達(dá)五十五出。盛名之下，有時(shí)也頗受后人指責(zé)。……這些責(zé)難雖非無中生有，卻是夸張失實(shí)?！瓰榱思橙∏按鷦?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以供借鑒，清初劇作家洪昇最早看出《牡丹亭》的謹(jǐn)嚴(yán)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。……不是機(jī)械地追求藝術(shù)形式的工整，而是在舞臺(tái)上千態(tài)萬象的變幻中加以適當(dāng)?shù)陌才?，不失自然之趣而又見出匠心。”[13]他認(rèn)為中國古代戲曲小說所具有的“通病”非《牡丹亭》獨(dú)有，是一種普遍現(xiàn)象，相反，比較其他眾多劇作而言，《牡丹亭》的結(jié)構(gòu)堪稱“謹(jǐn)嚴(yán)”。這啟示我們思考這種普遍存在的現(xiàn)象究竟是一種特點(diǎn)還是一種“缺陷”和“毛病”。江巨榮結(jié)合劇本具體內(nèi)容分析，更明確地指出：“作者利用傳奇的長篇體制，采用通常易見的武場與文場、冷場與熱場的交替方式，把杜麗娘故事的主線與宋金戰(zhàn)事、杜寶平亂、柳夢梅對策的副線交織進(jìn)行，最后掃除妖氛，皇帝頒旨，完成麗娘、夢梅團(tuán)圓，是一個(gè)有歷史和現(xiàn)實(shí)深度的，內(nèi)容豐富、整飭合理的傳奇構(gòu)成體制?！盵14]這些見解從中國古代戲曲文本創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，觀照了古代戲曲文本的創(chuàng)作傳統(tǒng)及傳奇等文體的特殊性，沒有生硬地以現(xiàn)代戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代戲曲，這是值得我們注意和進(jìn)一步深入思考的。作為異域?qū)W者，青木氏指出《牡丹亭》“結(jié)構(gòu)冗漫”的缺陷，既是一種當(dāng)代學(xué)者面對長篇古典戲曲文本的直觀體驗(yàn)，也應(yīng)當(dāng)是受到現(xiàn)代戲劇觀念影響的產(chǎn)物。但他更多的是通過自己的閱讀，揭示《牡丹亭》在情節(jié)設(shè)置方面的成功之處，而且他尤其關(guān)注后世活躍于舞臺(tái)的相關(guān)出目的功能與作用：

《閨塾》與《肅苑》《驚夢》中間，設(shè)《勸農(nóng)》一出，既用以調(diào)節(jié)事件之急速開展，同時(shí)又使“深閨”與“田園”、“雅”與“野”，互相對照，又點(diǎn)出春日情景，以示麗娘之父善政，頗有力，點(diǎn)綴妙用，使人不覺拍案。

青木氏不僅發(fā)現(xiàn)了《勸農(nóng)》一出調(diào)節(jié)戲劇敘事節(jié)奏的功能，而且注意到此出在場景轉(zhuǎn)換、審美風(fēng)貌方面造成的強(qiáng)烈對比，在場次呼應(yīng)、人物塑造方面的作用，見解豐富精辟。

又以《寫真》一出，與后文之《拾畫》呼應(yīng)，開《幽媾》《回生》之端，亦佳。

指出了作者寫作《寫真》一出照應(yīng)前后、引發(fā)劇情的匠心。

更以《冥判》一出令麗娘再生人世，使人一見已處絕望之局面，忽然打開，手段最高。……《冥判》一出，實(shí)為一劇關(guān)鍵……此出作者以磊落不羈之逸才，縱露筆端，實(shí)痛快之極。以之與屠隆《曇花記》之《冥府》諸出相較，不得不驚嘆顯祖才大。

《冥判》一出，確實(shí)為《牡丹亭》故事情節(jié)轉(zhuǎn)折之關(guān)鍵處，因?yàn)榇顺龅那楣?jié)設(shè)計(jì)，讓判官為杜麗娘的一縷幽魂提供了自由游走的空間，得以繼續(xù)“隨風(fēng)游戲”，開始尋找柳夢梅的歷程，也為二人終成眷屬提供了必要條件。因此，青木氏認(rèn)為這一出改變了全劇“絕望之局面”是十分到位的?！囤づ小贰⑴泄僦凇赌档ねぁ返闹匾?，以及湯顯祖對此出的用心，吳梅在《四夢跋》中也有十分精彩的論述：

故就表而言之，則“四夢”中主人為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳于棼也。即在深知文義者言之，亦不過曰：《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。蓋前四人謂場中之傀儡，而后四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，后四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀的主人，即屬于判官等四人，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀的主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。[15]

他認(rèn)為判官乃是《牡丹亭》之“提掇線索者”，乃“主觀的主人”，這主要是基于特定戲曲角色在全劇結(jié)構(gòu)設(shè)置、情節(jié)發(fā)展中的作用——他們左右著劇情的發(fā)展，操控著其他劇中人的命運(yùn)，甚至常常起到主宰性、轉(zhuǎn)折性的作用。吳梅的觀點(diǎn)對于青木氏認(rèn)識和分析《冥判》是很有啟發(fā)意義的。但青木氏并未止步于此，學(xué)者的敏感促使他主動(dòng)將《冥判》與屠隆《曇花記》之《冥府》進(jìn)行比對，足見其對中國戲曲文本的濃厚興趣與熟悉程度，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

浸淫中國古典戲曲多年的青木氏對戲曲文本有極為細(xì)膩的感受力，他的行文不僅有理性思辨、材料考證，更不乏感性的體悟和充滿情感的生動(dòng)表達(dá)。當(dāng)然，這與王古魯先生精妙的漢語翻譯也是密不可分的：

其次于《鬧宴》《硬拷》及《圓駕》諸出中，杜安撫不認(rèn)柳生，不信麗娘再生，極力與之抗?fàn)?，令觀者之心至最后猶形緊張，有引千鈞之力。以之與《琵琶》《拜月》等名作末段吸引人心之力頓衰令人生倦者相較，有霄壤之差，真可謂為掉尾之一振也。至若《閨塾》之嬌癡可憐，《驚夢》《尋夢》之秾麗神秘，《寫真》《悼殤》之纖細(xì)悲痛，《幽媾》《冥誓》之幽怪凄艷，為劇中最吃緊處，其妙絕處，固無待我論矣。

青木氏對觀賞閱讀直觀感受的精妙總結(jié)與傳達(dá)，無疑在一定程度上擺脫了學(xué)術(shù)著作慣有的刻板與理性，讓一部出版于日本的中國戲曲史具有文學(xué)作品式的感染力，可以與讀者形成良好的互動(dòng)交流，引起他們對中國戲曲的興趣和愛好。

三、關(guān)于《臨川夢》情節(jié)的批評

清人蔣士銓的《臨川夢》與湯顯祖和《牡丹亭》有極為重要的血緣關(guān)系。青木氏在《中國近世戲曲史》中說：“《臨川夢》寫明湯顯祖之生涯，以心醉湯曲《牡丹亭》傳奇而死之婁江俞二娘事，潤色之也。蓋必因作者與湯顯祖同為江西人，于戲曲上又私淑之，景慕之念，遂發(fā)為此曲也?！盵16]他對《臨川夢》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的探賾頗有啟發(fā)意義。筆者曾借鑒吳梅、青木氏等人的觀點(diǎn)，將蔣士銓創(chuàng)作《臨川夢》的動(dòng)機(jī)歸結(jié)為如下四點(diǎn)：才人求同調(diào)，曲家許知音——才子情結(jié)與知音情結(jié)的驅(qū)動(dòng)力；宦海共浮沉，蹭蹬節(jié)不移——相似人生遭際的觸動(dòng)；彭蠡之濤，匡廬之瀑——鄉(xiāng)土情懷與文化自豪感的驅(qū)動(dòng)；湯家夢偏好，清容夢亦酣——“臨川四夢”的感發(fā)。吳梅說，《臨川夢》“以若士一生事實(shí)，現(xiàn)諸氍毹，已是奇特，且又以‘四夢中人一一登場，與若士相周旋，更為絕倒”[17]?！杜R川夢》的確是一部詳盡的湯顯祖人生傳記，《牡丹亭》及其知音俞二娘的傳說則是貫穿劇情始終的重要線索，連接起創(chuàng)作者與欣賞者，打破夢境與現(xiàn)實(shí)、劇作與生活的區(qū)隔，塑造了瑰麗奇特的戲劇場景，推進(jìn)劇情發(fā)展?！杜R川夢》獨(dú)特的創(chuàng)作手法，妙趣橫生的舞臺(tái)呈現(xiàn)，值得今天學(xué)界和創(chuàng)作界高度關(guān)注。本節(jié)基于湯顯祖、《牡丹亭》與《臨川夢》的特殊關(guān)系，將考察的重點(diǎn)集中在青木氏對《臨川夢》情節(jié)設(shè)計(jì)的批評之上。

青木氏評價(jià)《臨川夢》云：“湯顯祖不僅于戲曲上表現(xiàn)其偉大，即其人格氣節(jié)亦頗有可羨慕者，譜之入曲固為吾黨所快者。但余于此劇不滿意處，第一在結(jié)構(gòu)上，第二在其描寫上。”[18]他對《臨川夢》結(jié)構(gòu)、情節(jié)的批評直言不諱。

先就結(jié)構(gòu)而言，如出與湯顯祖毫無關(guān)系之哱承恩叛亂三出（第八、第十二、第十四）全無意義。又如關(guān)于俞二娘事，于顯祖之全生涯中，究不過一種插話而已，而其關(guān)目夸張之為五出（第四、第十、第十五、第十六、第二十），反非所以彰顯此偉大作家者。又如拉來“玉茗堂四夢”中人物而發(fā)關(guān)目（第四、第十七、第十九），即吳梅氏所謂“無中生有”者，此雖亦為一法可許，然劇中情跡在于即《湯顯祖?zhèn)鳌钒雌湮⒓?xì)年月極現(xiàn)實(shí)以結(jié)構(gòu)之，出此類非現(xiàn)實(shí)之關(guān)目，極不調(diào)和，且以此破壞全劇之調(diào)子也。[19]

對于哱承恩叛亂三出的批評，學(xué)界有相對一致的看法，如邵海清在《臨川夢前言》中也指出：“從結(jié)構(gòu)上看，如寫平定哱拜、哱承恩父子叛亂的《哱叛》《遣跛》《雙噬》三出，僅因參與平叛的梅國楨為湯顯祖的至友而旁及之，與湯顯祖本人實(shí)無關(guān)系，因而成了全劇的游離部分?！盵20]但這三部分亦非如青木氏所言“全無意義”，這三出與傳奇創(chuàng)作中冷熱調(diào)劑、文武互補(bǔ)的排場設(shè)置方法和習(xí)慣有密切關(guān)聯(lián)。這與前文所述《牡丹亭》中除杜麗娘情感線索之外的其他情節(jié)功能是一致的，盡管在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有游離之嫌，但從藝術(shù)角度而言又恰是作者的特別留心之處。

青木氏批評的第二點(diǎn)是將湯氏一生之“插話”俞二娘之事敷演過多，“關(guān)目夸張”，并無益于彰顯作家的偉大。其實(shí)，俞二娘（劇中名為俞二姑）在劇中不僅是作為獨(dú)立描寫對象存在的，她還起到與湯顯祖互動(dòng)、與《牡丹亭》互動(dòng)、與杜麗娘互動(dòng)的重要作用，是蔣士銓《牡丹亭》批評的重要代言者；同時(shí)，作為一條線索，勾連著湯顯祖的戲曲創(chuàng)作和政治遭際，絕非可有可無，亦未喧賓奪主；而湯氏與俞二姑之間微妙的、難以名狀的情愫無疑也是“十部九相思”的傳奇作品可以縱情筆墨之處。筆者以為，將俞二娘之事大加敷演恰恰是《臨川夢》最值得肯定之處，不僅暗合了傳奇創(chuàng)作的規(guī)律，而且承載了作者的“知音情結(jié)”，同時(shí)還讓作品更加富有戲劇性。

至于青木氏所批評的第三點(diǎn)——“玉茗堂四夢”中的非現(xiàn)實(shí)關(guān)目與全劇的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)“極不調(diào)和”，實(shí)非的評。戲曲創(chuàng)作從來不排斥虛構(gòu)，“非現(xiàn)實(shí)關(guān)目”的使用是中國戲曲創(chuàng)作悠久的傳統(tǒng)，也是具有民族特色的、普遍采用的藝術(shù)手段。虛實(shí)相間，方可馳騁作者的構(gòu)思與想象力，這種藝術(shù)處理的方法不一定與現(xiàn)實(shí)題材相抵牾，也不一定造成損害。相反，描寫現(xiàn)實(shí)題材的中國古典名劇，無論是《長生殿》還是《桃花扇》，無一不存在所謂的“非現(xiàn)實(shí)關(guān)目”。在蔣士銓的歷史題材劇作中，“非現(xiàn)實(shí)關(guān)目”的使用更為普遍，甚至成為他創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。蔣士銓“與一般傳奇戲曲作家不同，他決不把虛構(gòu)的情節(jié)與真實(shí)的事跡相互摻雜，使得真?zhèn)坞y辨。在他的劇作中，凡在大的關(guān)目需要虛構(gòu)的情況下，他一般都用天堂、地獄、鬼神或夢幻的形式加以表現(xiàn)，以便和真實(shí)的事跡相區(qū)別”[21]?！杜R川夢》將非現(xiàn)實(shí)關(guān)目運(yùn)用于全劇的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，相互交融，實(shí)際上可以豐富作家的戲劇創(chuàng)作手段，增加創(chuàng)作的自由度，起到了拓展戲劇空間、拓展劇作闡釋空間的作用。尤其是夢境、魂魄等因素出現(xiàn)在“非現(xiàn)實(shí)關(guān)目”中，形成與現(xiàn)實(shí)（包括劇作家為戲劇中人虛構(gòu)的劇中現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境以及當(dāng)下觀賞者、讀者所處的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境）的多重對話之后，此種作用更加明顯。

青木氏在《中國近世戲曲史》中說：

次就描寫人物而言，雖鮮明描出顯祖為剛直廉潔官僚之面目，然其本來面目磊落不羈之文豪風(fēng)格，反有未能寫盡之憾，此為余所最不愜意之一大缺陷也。譜《還魂記》不得新句泣于薪上之顯祖，為人非難其作有乖曲律而豪語“不妨拗折天下歌者之嗓子”之顯祖，玉茗堂中雞豚狼藉史書散亂，與客昂然談?wù)摴沤裼谄溟g之顯祖風(fēng)格，奈何竟不獲見于此劇中耶？[22]

青木氏此處的批評極為到位，《臨川夢》的確“鮮明描出顯祖為剛直廉潔官僚之面目”，卻未能寫盡“本來面目磊落不羈之文豪風(fēng)格”。許多感人至深的場景如譜《還魂記》不得新句泣于薪上足以表現(xiàn)湯顯祖的多愁善感；為人非難其作有乖曲律而豪語“不妨拗折天下歌者之嗓子”足以表現(xiàn)湯顯祖的自信與固執(zhí)；玉茗堂中雞豚狼藉史書散亂，與客昂然談?wù)摴沤裼谄溟g之足以表現(xiàn)湯顯祖的灑脫不羈。這些富于感染力的場景，完全可以被處理成精彩的、富有戲劇性的情節(jié)，呈現(xiàn)在劇作中。但蔣士銓并未在《臨川夢》中使用這些素材，實(shí)在是一種遺憾，這些場景的缺失對于全面呈現(xiàn)湯顯祖的形象無疑是不利的。

青木氏《中國近世戲曲史》有關(guān)湯顯祖和《牡丹亭》的相關(guān)章節(jié)使用了大量史料，對作家的生平、作品的內(nèi)容和影響進(jìn)行了比較深入的研究和詳細(xì)的呈現(xiàn)。在他心目中，這些經(jīng)過遴選的材料所記載的事跡都極為重要，它們共同塑造著全面、立體、動(dòng)人的湯顯祖形象。因此，他在批評《臨川夢》時(shí)能夠一一羅列這些細(xì)節(jié)，有理有據(jù)，惋惜遺憾之情溢于言表。

毋庸諱言，《臨川夢》對于湯顯祖一生事跡的選擇、剪裁乃至呈現(xiàn)是存在一些問題的。但這可能與《臨川夢》的寫作主旨與實(shí)際呈現(xiàn)之間的差距有密切關(guān)系。蔣士銓《臨川夢自序》云：

嗚呼！臨川一生大節(jié)，不邇權(quán)貴，遞為執(zhí)政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事親，哀毀而卒，是忠孝完人也?！杩痔煜氯缈驼叨嘁?，乃雜采各書，及《玉茗集》中所載種種情事，譜為《臨川夢》一劇，摹繪先生人品，現(xiàn)身場上，庶幾癡人不以先生為詞人也歟！[23]

他要寫的是“忠孝完人”湯顯祖，而非“詞人”湯顯祖，但事實(shí)恰如李漁所說：“湯若士，明之才人也。詩文尺牘盡有可觀；而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。若使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也?！盵24]湯顯祖之名流傳萬代，是因?yàn)椤赌档ねぁ窂恼Q生之日至今撞擊著無數(shù)人的心靈。作者試圖用“臨川夢”勾連起湯顯祖的臨川四夢，但由于四夢的主旨并不相同，導(dǎo)致“臨川夢”對于四夢的呈現(xiàn)不僅要顧及全面，還要突出重點(diǎn)。《牡丹亭》自然是重中之重，其篇幅與前因后果也得以在劇中鋪展?？梢哉f，《牡丹亭》是《臨川夢》構(gòu)思的起點(diǎn)乃至重點(diǎn)，而其他“三夢”明顯處于從屬地位。因?yàn)樵谠搫≈?，《牡丹亭》從《譜夢》一出便進(jìn)入作者的寫作視野，并依附于閱讀者俞二姑的線索，貫穿始終。當(dāng)然，這些方面是青木氏思考和論述較少涉及或不夠深入的部分。

《中國近世戲曲史》作為一部東亞戲劇交流的文化結(jié)晶，它的結(jié)構(gòu)設(shè)置、撰述方法、劇作批評、戲劇觀念、史學(xué)觀念、成書過程以及在中國戲劇史書寫史、東亞文化交流史上的價(jià)值乃至局限、缺憾、失誤等，都值得學(xué)界關(guān)注和進(jìn)一步研究。限于個(gè)人能力與視野，僅能略作管窺，期待得到各位同好批評。

注釋：

[1][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第11頁

[2][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，，第4頁

[3][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第7頁

[4][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第16頁

[5][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第15頁

[6]王古魯著，苗懷明整理：《王古魯小說戲曲論集》，北京：中華書局，2013年版，第15頁

[7][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第12頁

[8] [日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第2頁

[9] [日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第178頁

[10] [日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第179頁

[11] 曾永義：《說“排場”》，載曾永義：《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集甲編·學(xué)術(shù)理念》，中華書局，2008年版，第71?107頁

[12]邵海清：《湯顯祖和他的〈牡丹亭〉》，《論古典戲曲小說及其他》，杭州：西泠印社出版社，2010年版，第19頁。指出“《牡丹亭》全劇五十五出，從結(jié)構(gòu)上來說，不無劇情紛繁、冗長枝蔓之病?！?/p>

[13]徐朔方：《湯顯祖評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，1993年版，第136?137頁

[14] 江巨榮：《〈牡丹亭〉的歷史解讀與舞臺(tái)呈現(xiàn)》，載江巨榮：《湯顯祖研究論集》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第177頁

[15] 毛效同：《湯顯祖研究資料匯編》上冊，上海：上海古籍出版社，1986年版，第712頁

[16] [日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第306頁

[17]吳梅：《中國戲曲概論》卷下“藏園九種曲”條，載吳梅著，郭英德編：《吳梅詞曲論著四種》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第312?313頁

[18] 王瑜瑜：《千古才人心相惜——蔣士銓〈臨川夢〉創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)微》，《劇作家》2016年第6期

[19][日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第307頁

[20]蔣士銓著，邵海清校注：《臨川夢》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第7頁

[21] 郭英德：《明清傳奇戲曲文體研究》，北京：商務(wù)印書館，2007年版，第271頁

[22] [日]青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年版，第307頁

[23] 蔣士銓：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局，1993年版，第209～210頁

[24] 毛效同：《湯顯祖研究資料匯編》上冊，上海：上海古籍出版社，1986年版，第876頁

責(zé)任編輯 原旭春