郭丁菡

摘 要：再現(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬是電影創(chuàng)作的三種手法，也是三種電影美學(xué)思想。思想是電影的靈魂，一部好的電影作品必將是成功運(yùn)用電影美學(xué)體現(xiàn)影片內(nèi)容的最大價(jià)值的結(jié)果?！度龒{好人》這部影片在國外多次獲獎(jiǎng)，并廣受贊譽(yù)，其原因便是導(dǎo)演賈樟柯對影片獨(dú)特的架構(gòu)方式。而《加勒比海盜4》的上映，也掀起過一場看片熱?；趯υ佻F(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬三者的關(guān)系和對當(dāng)下影視制作的影響的探索與研究，本文將通過《三峽好人》以及《加勒比海盜》兩部電影對其做相應(yīng)的分析與闡述。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)；表現(xiàn)；虛擬；電影美學(xué)思想；三峽好人；加勒比海盜

一、對再現(xiàn)、表現(xiàn)和虛擬三種電影美學(xué)思想的概述

“再現(xiàn)”是最早的文學(xué)語言。指用藝術(shù)手段表現(xiàn)事物的經(jīng)驗(yàn)。在延伸到所有藝術(shù)創(chuàng)作之后，它指的是他作品中所認(rèn)識的客觀對象的社會生活的具體描述。在創(chuàng)作手法上，它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，追求感性形式的完美性和現(xiàn)象的真實(shí)性；創(chuàng)作傾向強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的對象，在創(chuàng)作傾向中模仿現(xiàn)實(shí)。在電影中，所謂“復(fù)制”美學(xué)，就是在電影作品中模仿自然、模仿自然，呈現(xiàn)客觀完整的物象和人物。

“表現(xiàn)”也是一個(gè)文學(xué)術(shù)語，指情感、想象、理想、幻想等主觀世界條件的直接表達(dá)。延伸到電影美學(xué)是指用電影語言表達(dá)創(chuàng)作者或電影中的主觀思想感情。在電影美學(xué)中，“表達(dá)”強(qiáng)調(diào)自我情感和個(gè)人主觀情感的表達(dá)。人們認(rèn)為藝術(shù)不是生活的真實(shí)，而是“精神的真實(shí)”的表達(dá)，而一切都排除了作品再現(xiàn)的部分。

“虛擬”是電影發(fā)展后產(chǎn)生的一種電影創(chuàng)作手法，即通過聯(lián)想創(chuàng)造不存在的人物、情節(jié)或時(shí)間空間的出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，但其效果往往與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在計(jì)算機(jī)特效出現(xiàn)后，“虛擬”被廣泛應(yīng)用于各類電影中。這種表達(dá)方式為電影藝術(shù)創(chuàng)造了一種虛擬的表達(dá)生命的方式。虛擬化是虛擬與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛假的虛，虛實(shí)。強(qiáng)寫意：“從形而意，自得”。虛擬是用虛擬幻覺來反映生活真實(shí)的一種特殊方式。

從電影《三峽好人》和《加勒比海盜》中看三者之間的區(qū)別和聯(lián)系

賈樟柯的電影《三峽好人》是將再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種美學(xué)表現(xiàn)手法結(jié)合運(yùn)用的比較好的電影作品。

1.《三峽好人》中的“真實(shí)再現(xiàn)”

“再現(xiàn)”的電影美學(xué)思想在《三峽好人》中體現(xiàn)的比較明顯。賈樟柯的電影深深植根于近二十年來中國的社會現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，賈樟柯見證了80年代以來中國社會最平凡的人們?nèi)粘Ｉ畹臍?。他以直接、甚至紀(jì)實(shí)的方式再現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)，以這種方式忠實(shí)于巴贊式的電影現(xiàn)實(shí)主義。他的作品給人的印象是，他們將不僅遠(yuǎn)離他們拍攝的現(xiàn)實(shí)，而且會深入到其中。這是電影復(fù)制美學(xué)向極致的表現(xiàn)。影片中的真實(shí)人物，如靜物人物，是以賈樟柯自己的生命再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。在絕大多數(shù)的電影中，很難找到導(dǎo)演的介入和很少的場景安排。賈樟柯以紀(jì)實(shí)式的視角來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的“真理”：安靜的現(xiàn)實(shí)中的敬畏之人。賈樟柯拍了一個(gè)消失的地方，在那里他記錄事物的連續(xù)性和木乃伊的變化。導(dǎo)演恢復(fù)了正在發(fā)生的悲劇跡象，但沒有發(fā)表任何評論。

在《三峽好人》中，賈樟柯用電影美學(xué)的最重要形式的長鏡頭，既尊重實(shí)時(shí)跟蹤也增強(qiáng)了連續(xù)性、模糊性和復(fù)雜性的事件。最后，這個(gè)故事的真實(shí)性是添加到真理。也給了他的作品和觀眾之間的必要的距離，這樣他就可以完成構(gòu)建“現(xiàn)實(shí)”中的“誠信”。這是巴贊的美學(xué)理論的認(rèn)同，體現(xiàn)了“特殊性質(zhì)的全部真相”，巴贊說，這是電影攝影的視覺形象。賈樟柯的電影在全物理再現(xiàn)真實(shí)世界的能力，事件的敘述給觀眾同樣的自由，在面對“真理”，和自由的思考。這實(shí)在是一個(gè)重建的現(xiàn)實(shí)，一種新形式的場面調(diào)度。他重新發(fā)現(xiàn)了巴贊的新現(xiàn)實(shí)主義：“這不是關(guān)于世界的冷漠，但這不是拒絕作出關(guān)于世界的判斷。事實(shí)上，新現(xiàn)實(shí)主義必須以思維態(tài)度：這是，畢竟，這位藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實(shí)，通過自己的意識反映現(xiàn)實(shí)，但它是所有的藝術(shù)家的意識活動，不僅他的思想，他的熱情、他的信仰，這是從分散的元素。再聚合的現(xiàn)實(shí)。

《三峽好人》中的“表現(xiàn)”，“不真實(shí)”制造出的寫意效果

這部電影中還隱藏著很不明顯的“表現(xiàn)”美學(xué)的特征。

首先，賈樟柯將攝像機(jī)保持在與正在發(fā)生的事件的一定距離上，觀察圖像和外部事物的存在。他不是精細(xì)的觀察，而是一個(gè)全面的、連續(xù)的運(yùn)動，不再僅僅是一個(gè)簡單的觀察任務(wù)，而是一個(gè)時(shí)間和空間的探索。這種緩慢的全景式運(yùn)動逐漸呈現(xiàn)出一幅中國畫卷的真實(shí)空間，并隨著空間的不斷拓展而增添了新的元素和信息。這種鏡頭運(yùn)動除了給觀眾展現(xiàn)真實(shí)的真實(shí)性外，還將創(chuàng)作者和人物的情感帶進(jìn)鏡頭。例如，影片從韓三明的臉移到了韓三明拍滔滔江水的鏡頭，帶著強(qiáng)烈的主觀情緒，甚至也將觀眾帶入那種情緒。賈樟柯還拍攝了我們不知道或很少知道的活動，但由于攝像機(jī)的主動，我們可以感知這些人和他們的空間之間的相互作用，以及他們與他者，與時(shí)間，與鏡頭之間的互動。巴贊認(rèn)為，“電影通過兩個(gè)方面讓我們直接看到事物的本質(zhì)，一方面它呈現(xiàn)給我們它們的外在，他們的形態(tài)，另一方面則展示這種外在，如同它是一個(gè)之前從沒有得到呈現(xiàn)過的現(xiàn)象，使它擺脫那些已經(jīng)因習(xí)慣和文化而遭到磨損的視角?！盵3]

其次是對攝影機(jī)記錄下來的光所進(jìn)行的處理。攝像機(jī)通常放在黑暗的空間里，在一些在細(xì)節(jié)上制造出被完美確定的視覺影像。自然光穿透打開的門或窗戶進(jìn)入房間內(nèi)部，形成一個(gè)使外層空間看不見的光環(huán)。這種光也有助于形成一個(gè)白光塊，它阻擋了所有景深，并為圖像的組成增加了白光。賈樟柯的御用攝影師的余力認(rèn)為，我們可以很好地利用這種新的顏色結(jié)合真實(shí)和死亡的自然深處。

電影中最重要也是最為明顯的表現(xiàn)主義美學(xué)則體現(xiàn)在兩個(gè)鏡頭：飛碟的出現(xiàn)和樓房像火箭一樣升空。這種對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象化的效果創(chuàng)造出一種“間離”的意味，使得導(dǎo)演本人以及觀眾可以拆解開形式，向一種超越外在的方向前進(jìn)，并最終抵達(dá)“表層的深處”在特效的幫助下，賈樟柯促進(jìn)了電影的抽象化，并不斷地捕捉到它們與極端發(fā)展之間的距離。這些與電影本身的敘述無關(guān)，也沒有取代形象的現(xiàn)實(shí)元素，而是以一種近乎引人注目的方式添加到影片中。“不真實(shí)”在此決不是為了尋找可以使之成為“真實(shí)”的途徑，因?yàn)檎喾?，允許現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義之間的對比才能生產(chǎn)意義。事實(shí)上，這些特定的元素精確地用來質(zhì)疑照相機(jī)記錄的事件的正常性，從而揭示了被拍攝的“現(xiàn)實(shí)”的“超現(xiàn)實(shí)”一面。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演的主觀性并沒有試圖改變他拍攝的真實(shí)性。主體性仍然是“揭示現(xiàn)實(shí)”的意義，其意義始終放在首位。電影作品所塑造的程式化的作品賦予賈樟柯一種詩意的氣質(zhì)，產(chǎn)生了“間離”效果。賈樟柯突然超現(xiàn)實(shí)主義元素集成到極端的現(xiàn)實(shí)主義者的形象，并對超現(xiàn)實(shí)主義的元素，增加了聲音的處理來吸引關(guān)注和思考。在電影現(xiàn)實(shí)主義中運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和詩意，不是為了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的附庸，而是在電影中重塑陌生與美?，F(xiàn)在，攝像機(jī)變成了一支畫筆，它勾勒出一幅美麗的寫意寫意畫。

賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)主義可能是導(dǎo)演面對現(xiàn)實(shí)時(shí)最簡單的尊重。他在現(xiàn)實(shí)主義作品中成功地運(yùn)用了表現(xiàn)主義，使它成為電影倫理視野、五十年前導(dǎo)演、觀眾和巴贊思想與理論之間的不朽關(guān)系的藝術(shù)手段。由于電影涉及到一種全新的、完全違背電影制作美學(xué)的電影，它實(shí)現(xiàn)了電影與現(xiàn)實(shí)、導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的創(chuàng)新與追求。視角的主體性及其表現(xiàn)形式與電影再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性是不相違背的。相反，它是后者的保證。

3、《加勒比海盜》系列“虛擬”的現(xiàn)實(shí)世界

加勒比海盜是早在1960年代出現(xiàn)在美國加州的迪士尼樂園的一個(gè)景點(diǎn)。游客可以乘坐在水上漂流的機(jī)動船，進(jìn)入室內(nèi)看不同的布景。電影則是根據(jù)這個(gè)景點(diǎn)而改編制作的，影片虛構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在的海上世界。

在中國戲曲藝術(shù)中，虛擬作為一種基本的表現(xiàn)手法，以打破舞臺的限制，制造無限的時(shí)空，也通過虛擬的表演手法制造夸張感而吸引觀眾。同理，虛擬美學(xué)也能用到電影中也有相似的效果。片中虛擬了時(shí)間、空間以及人物。片中的部分角色是長生不死的，如巴博薩船長，章魚怪大衛(wèi).瓊斯，這樣一來對對時(shí)間上做了重新構(gòu)建，形成了無限的時(shí)間，循環(huán)往復(fù)。虛擬的視覺形象，制造了一個(gè)完全超脫現(xiàn)實(shí)的夢境，將觀眾帶入一種“實(shí)現(xiàn)夢”的幻想中。這些視覺形象來源于現(xiàn)實(shí)，卻不同于現(xiàn)實(shí)，給觀眾超強(qiáng)的視覺和心理上的震撼。在這個(gè)虛構(gòu)的世界中各色人物各自心懷鬼胎，虛偽、背叛、狡猾和拜金，所以他們一次又一次產(chǎn)生矛盾，于是談判，接受某些條件，再打破條件，再斗爭，再談判。他們進(jìn)行著周而復(fù)始的博弈，再次證明了這種時(shí)間空間的無限性。黑格爾在《美學(xué)》中曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他們認(rèn)識到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的感情?！盵4]虛擬美學(xué)就是對“真實(shí)”的加工與再造，其目的在于制造無限時(shí)間空間以拓寬觀眾的心理感知的寬度，并在具體的視覺形象上給觀眾最具體、最強(qiáng)烈的感官刺激。

虛擬美學(xué)在電影藝術(shù)中的突破在于它打破了電影靠用鏡頭捕捉真實(shí)的畫面的手法，創(chuàng)造了一個(gè)用電腦合成技術(shù)虛擬一個(gè)存在于影像中的“實(shí)體”。數(shù)字合成技術(shù)在電影中越來越占據(jù)著重要的作用，虛擬美學(xué)隨著數(shù)字電影的發(fā)展大興其道，而“數(shù)字影像導(dǎo)致了巴贊影像本體論理論的解體?！盵5]隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影制作技術(shù)也日益科技化，新的電影理論必將產(chǎn)生，也必將引起對早期電影理論的重新思考和運(yùn)用。上海大學(xué)影視學(xué)院陳犀禾教授這樣評論虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影“它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本——一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)，他拓展了那些在電影早期就一直伴隨我們的電影語言。”[6]

“擬”是虛擬美學(xué)的關(guān)鍵所在，藝術(shù)家再怎么發(fā)揮創(chuàng)新創(chuàng)造虛擬的事物，都必須為“擬”服務(wù)。這是為什么虛擬的形象來源現(xiàn)實(shí)，而并非憑空臆造。他必須與現(xiàn)實(shí)存在一定的聯(lián)系，并讓觀眾感受到這種聯(lián)系的存在。電影所創(chuàng)造出來的虛擬形象必須為現(xiàn)實(shí)提供一些啟示。如《加勒比海盜》中人物間的各種博弈與斗爭，他能給觀眾以啟發(fā)，讓觀眾認(rèn)識到處于這種斗爭中的人的自私、貪婪或者機(jī)智與勇敢。正如文學(xué)作品中的擬人手法，虛擬也是“擬人”“擬社會”的，它仍然符合人們普遍的道德和價(jià)值觀念。

綜上，表現(xiàn)，再現(xiàn)，虛擬是電影發(fā)展到不同時(shí)期的思想產(chǎn)物。甚至發(fā)展到一定的階段，三種電影美學(xué)思想可能會買在同一部電影中得到體現(xiàn)。如前面提到的在賈樟柯的電影《三峽好人》中同時(shí)運(yùn)用了表現(xiàn)，再現(xiàn)兩種表現(xiàn)手法。含有三種美學(xué)思想的畫面都能帶給觀眾震撼，而這種震撼不同是，為現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”震撼，還是為經(jīng)過調(diào)整的“真實(shí)”震撼，又或者為一種新奇的“不真實(shí)”而震撼?！八囆g(shù)源于生活而高于生活”，再現(xiàn)的生活像是加了糖的水，通過寫意表現(xiàn)的生活像是加了色素的水，通過虛擬的通過便是加了粘合劑的水，雖然都是水但不完全是水。無論怎樣的美學(xué)思想作用于電影，無非是表達(dá)對現(xiàn)實(shí)，對生活的一種感悟，至于作品中的生活是“實(shí)”是“虛”，則是藝術(shù)家自己對現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特解讀。

參考文獻(xiàn)

[1]安德烈.巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版。

[2]安德烈.巴贊：《電影是什么》，第26章，《為羅西里尼一辯》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版。

[3]約翰.溫加羅：《安德烈.巴贊：一個(gè)理論的族譜》，第146 頁。

[4]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)出版社1979年版。

[5]陳犀禾：《虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論——數(shù)字時(shí)代的電影制作和電影理念》，《當(dāng)代電影論壇》2001年第2期。

[6]同上。