賈力藶

德國當(dāng)紅導(dǎo)演、柏林邵斌那劇院的藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）曾將歐洲二十世紀(jì)劇場革新者的功績概括為：都是在“試圖重新連接劇場與現(xiàn)實的臍帶”[1]。實際上，這一判斷在概括戲劇藝術(shù)貫穿古今的探索主題的同時，也昭示了這一探索在二十世紀(jì)、尤其是新世紀(jì)以來所面臨的新困境。如何在舞臺上表達(dá)當(dāng)下的現(xiàn)實，如何讓今天的觀眾對舞臺上的現(xiàn)實形成積極的思考，如何通過今天的劇場為當(dāng)下的觀眾與社會提供意義，這些追問，對于身處景觀社會的劇場藝術(shù)家來說，顯得尤其復(fù)雜和具有挑戰(zhàn)性。

對于當(dāng)代劇場藝術(shù)發(fā)展趨勢而言，不斷模糊日常生活與戲劇表演之間的界限，甚至讓普通人走上舞臺、在劇場里表演最平凡的日常生活；或是走出劇場，由藝術(shù)家參與，在普通人的日常生活進(jìn)程中制造戲劇場景。這兩個創(chuàng)作方向成了許多歐洲劇場藝術(shù)家重拾這條臍帶，重拾現(xiàn)實，表現(xiàn)真實的創(chuàng)作選擇。前者如大嘴突擊隊（Gob Squad）、英國強(qiáng)迫娛樂（Forced Entertainment）等劇團(tuán)的作品呈現(xiàn)形式，后者則如里米尼紀(jì)錄劇團(tuán)（Rimini Protokoll）所倡導(dǎo)的鼓勵普通人成為“日常生活的專家”的創(chuàng)作理念。

這種對于人生如戲或是戲如人生審美效果的追求，顯然已經(jīng)不再、或者說不只是莎士比亞筆下“整個世界是一座舞臺，所有上場的男男女女不過是演員”（《皆大歡喜》）的比喻與功能追求。但與此同時，這些表達(dá)手法又會不斷喚起我們對文藝復(fù)興時期就出現(xiàn)的“戲中戲”古老形式的記憶，并追問這種創(chuàng)作技巧的永恒魅力及其功能的演變。反過來追問我們今天在劇場中的觀演體驗，對于那些觀演情感、審美效果豐富的作品來說，我們似乎總能在歷史長河中找到它們曾經(jīng)的身形與影子，對這些作品創(chuàng)作現(xiàn)象的關(guān)注，會幫助我們接近戲劇觀演的真相，更能夠引導(dǎo)我們找到戲劇創(chuàng)作歷史經(jīng)驗被重拾的可能。

一、《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》[2]：“元戲劇”技巧的豐富與功能的演變

1966年，英國編劇湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的成名作《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》，在愛丁堡戲劇節(jié)首演，第二年在倫敦老維克劇院正式上演。時隔50年，大衛(wèi)·賴沃（David Leveaux）導(dǎo)演的版本再次在老維克劇院上演，依然廣受好評。這不僅在于斯托帕德原作敘述形式的豐富，更在于導(dǎo)演與演員聰明、適度的舞臺處理。借用“元戲劇”的概念與創(chuàng)作理念，有助于我們理解這部作品在今天依舊具有魅力的原因，及其對于今天試圖與觀眾保持親密聯(lián)系的戲劇創(chuàng)作者有什么啟示。

實際上，早在1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）在其著作《元戲?。阂环N戲劇形式的新觀點》中，就開啟了“元戲劇”在戲劇創(chuàng)作與理論歷史中的旅程。在阿貝爾的理解中，元戲劇指的是“表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化了的生活”，“從某種現(xiàn)代的觀點來看，只有承認(rèn)自身內(nèi)在戲劇性的生活才能成為有趣的舞臺表演”[3]。從阿貝爾這本書的標(biāo)題我們就不難看出，“元戲劇”代表著一種對戲劇形式的概括與討論。回到二十紀(jì)六十年代的文化語境中，阿貝爾所說的“元戲劇”對于打破舞臺幻覺而言，確實是一件對于舞臺具有革新、突破意義的存在。而在今天，隨著創(chuàng)作觀念的開放，“元戲劇”在形式層面的指涉，幾乎變成了一種無處不在的現(xiàn)象。

在阿貝爾之后，霍恩比（Richard Hornby）在八十年代對“元戲劇”的類型進(jìn)而嘗試了具體劃分，包括：戲中戲、戲中儀式、演中有演、文學(xué)與真實生活中的指稱，以及自我指稱。霍恩比一方面提出，這些手法往往在一個戲中一起出現(xiàn)，或是相互交融在一起；同時也提出了“偉大的戲劇家要比一般的戲劇家更加有意識地運(yùn)用元戲劇的形式，他們的戲劇更加明顯地運(yùn)用元戲劇手法，因為偉大的戲劇家往往視改變觀眾觀察世界的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)為己任，從而他們會更加猛烈地去攻擊那些規(guī)范”[4] ?；舳鞅葘τ凇霸獞騽　钡男问嚼斫?，基本與阿貝爾一致，但其對于“元戲劇”與觀眾觀演體驗、心理認(rèn)知的聯(lián)系，才真正揭示了“元戲劇”在劇場中可以發(fā)揮的功能與魅力。

“元戲劇”形式的運(yùn)用，到底在何種程度上能夠與我們（當(dāng)下觀眾）認(rèn)識世界的方式形成有效的互動，才真正決定了作品的影響力。不同于簡單對“戲中戲”形式的設(shè)計，《羅森和吉爾已死》這部作品稱得上是對“元戲劇”手法的綜合運(yùn)用，而其深得觀眾喜愛的原因，更在于各個手法之間的融合、互動，真正與觀眾的認(rèn)知形成了有效互動。

斯托帕德選取《哈姆雷特》中兩個小角色作為故事的主角，基于原作中“戲中戲”──《貢扎戈的謀殺》的結(jié)構(gòu)，以羅森和吉爾兩個人的視角，不斷穿插進(jìn)《哈姆雷特》劇情的敘述片段，使得這部作品首先構(gòu)成了一種對莎士比亞原作的討論。而這種討論到底指向何方，則更依賴于兩個主角身份、意識與“悲劇戲子”角色的安排。

在全劇的開場，羅森與吉爾玩著“拋錢幣”的游戲，“頭（朝上）”的結(jié)果已經(jīng)連續(xù)發(fā)生了76次，吉爾雖然意識到這樣的結(jié)果是不可能的，卻依然無法阻止這件事的繼續(xù)發(fā)生。與此同時，吉爾開始不斷為這件事的發(fā)生尋找解釋，并開始思考這個現(xiàn)象背后意味著什么。這樣的開場，一方面向觀眾展示出了兩個角色鮮明的性格差異，另一方面更是在暗示編劇想要處理的主題與線索──一種對于現(xiàn)實命運(yùn)的不確定性和人類死亡必然性的討論。

羅森和吉爾兩個主角對自己的身份、命運(yùn)并不確定，到底誰是誰，這些“悲劇戲子”的出現(xiàn)，以及后者對于自己演員身份、表演任務(wù)的確定和相互對應(yīng)參照，一方面讓觀眾感受到了《羅森和吉爾已死》最大限度地模糊了戲與戲之間、真實與虛幻之間的界限，與此同時，又傳遞出了創(chuàng)作者對表演、戲劇、進(jìn)而是世界的態(tài)度──沒有什么是確定的，相較而言，或許只有創(chuàng)作出來的戲劇、藝術(shù)才是我們唯一能夠確定的東西。

大衛(wèi)·賴沃導(dǎo)演的版本，基本保持了斯托帕德對舞臺的要求，如其在舞臺提示中所說的“燈光轉(zhuǎn)變必須足以從外層氛圍轉(zhuǎn)到內(nèi)層，但變化不要過于劇烈”。大衛(wèi)·賴沃的版本中，布景簡潔，大致由三方包圍的幕布構(gòu)成；臺上僅有的道具：梯子、窗簾，主要是為了提示觀眾，這是出不斷處在排演過程中的作品；演員則以自己的動作：拋錢幣，以及窗簾位置的移動，提示觀眾劇情、場景的切換，這到底是在哪出戲，此刻到底是在戲里還是戲外。

《哈姆雷特》一直以其“戲中戲”的形式被視為是“元戲劇”形式討論的經(jīng)典案例。如果我們回到莎翁筆下的原作劇情之中，《貢扎戈的謀殺》的上演，實際是為了向觀眾揭示劇中謀殺案的真相，這對于今天的觀眾而言，并不足以滿足他們對“元戲劇”的審美期待?！皯蛑袘颉笔且环N實現(xiàn)“元戲劇”的方法，然而只有當(dāng)“戲中戲”與戲本身，完成了功能與內(nèi)容上的交融與對話，才有可能更多地觸動觀眾的認(rèn)知與情感體驗。這或許也是為什么在莎翁后世，有如此之多的創(chuàng)作者希望改編，甚至以《哈姆雷特》為基礎(chǔ)，借用“元戲劇”的形式，重新排演或者改編它。近年來中國觀眾得以見到的立陶宛OKT劇團(tuán)的《哈姆雷特》、愛爾蘭盼盼劇院的《海選哈姆雷特》，還有美國燃月劇團(tuán)的《哈姆雷特》，都是試圖以“元戲劇”手法，以排演《哈姆雷特》的方式，向觀眾傳遞創(chuàng)作者對經(jīng)典的態(tài)度，或是通過經(jīng)典向觀眾講述創(chuàng)作者自己的心聲。

霍恩比曾經(jīng)對“元戲劇”在二十世紀(jì)的功能與其此前的狀態(tài)進(jìn)行對比，對于兩者的不同做出了這樣的描述：在二十世紀(jì)，我們發(fā)現(xiàn)了“戲劇內(nèi)部與外部之間的界限變得模糊、或是消失，我們甚至對于戲劇內(nèi)部或外部，哪一個才是戲劇是主要的部分，或是‘真實的哪一個，感到混淆。這是我們所處時代極端憤世嫉俗的表現(xiàn)，在此之前，世界可能是一種幻覺，但還有一些其他東西賦予了它框架或是形態(tài)──涅槃、天堂、上帝、眾神──這才是真正的現(xiàn)實，今天的人們卻常常感到，根本沒有什么東西可以賦予我們虛幻的生活以形態(tài)”[5]。

霍恩比的話揭示了“元戲劇”的形式在今天的社會語境中所經(jīng)受的意義變化，與此同時，這也是其在劇場中可以承擔(dān)的功能。在戲劇中套入對另一部戲的排演過程，或是演員在觀眾面前表現(xiàn)自己是在進(jìn)行角色扮演，這些都成了我們現(xiàn)今舞臺上的常用手法。然而對于到底什么才是“元戲劇”，或者如何才能創(chuàng)造一種“元戲劇”的新形式，似乎依然充滿著多解的可能。對于這一問題更復(fù)雜的討論，需要我們結(jié)合社會語境、哲學(xué)分析具體展開，但如果暫時僅僅停留在劇場觀演效果層面，如果想要讓這些問題的討論與劇場藝術(shù)創(chuàng)作、與觀眾的觀演體驗聯(lián)系在一起，那么，對于劇場藝術(shù)家而言，更應(yīng)該關(guān)注、追問的是──戲與戲、表演與非表演之間的界限在哪里？而在劇場中，我們?nèi)绾瓮ㄟ^場景的切換、表演節(jié)奏的掌控，讓這些“元戲劇”的技巧與觀眾的認(rèn)知體驗形成有效的對話。

二、《殺死汝愛：柏城的街道》[6] ：角色意識的魅力與觀眾體驗的情境化

在霍恩比對“元戲劇”進(jìn)行的分類中，角色的自我意識曾經(jīng)是“元戲劇”討論中最被看重的優(yōu)勢，因為這是“最為極端、最為強(qiáng)烈的元戲劇形式”[7]。實際上，如果說“戲中戲”是一種將戲劇建構(gòu)過程展示給觀眾、能夠讓觀眾最大程度感受到戲劇創(chuàng)作魅力的途徑，那么角色意識，或者更簡單地說，如何讓觀眾感覺演員是在表演一個角色，可謂是最能傳遞創(chuàng)作者意圖、態(tài)度的方法。這也是為什么在圍繞“元戲劇”展開的討論中，布萊希特的“間離”一直被視為是“元戲劇”構(gòu)成的基本元素，因為布萊希特試圖傳遞創(chuàng)作意圖，實現(xiàn)戲劇創(chuàng)作社會功能的方式，正在于此。

這對于今天許多繼承這種創(chuàng)作精神的德國戲劇創(chuàng)作者來說，依然有效。德國導(dǎo)演瑞內(nèi)?波列許（René Pollesch）入選2012年柏林戲劇節(jié)的作品《殺死汝愛：柏城的街道》，就是其中的代表?！稓⑺廊陳邸返奈谋靖木幾圆既R希特未完成的殘篇小說《自私鬼約翰·法茨的滅亡》。在90分鐘的演出中，舞臺上的演員一邊向觀眾講述與小說相關(guān)的劇情，還包括旁征博引的大量文史哲著作，同時不斷向觀眾強(qiáng)調(diào)，今天不會讓大家看到真正的“戲劇”，更不會看到劇情發(fā)展的高潮，因為創(chuàng)作者已經(jīng)將這些全部刪除了。通過這些提示，觀眾會不斷意識到，自己正在觀看的一切更像是一個保持清醒意識的演員在向大家講述他在表演的過程以及這部戲完成的過程。

波列許在舞臺上重現(xiàn)了布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》中的戰(zhàn)爭貨車，并結(jié)合了布氏“法茨”片斷的臺詞。波列許以完全個人化的語匯，加入了當(dāng)下流行的音樂和節(jié)奏，讓娛樂與政治在當(dāng)下的劇場中找到了新的結(jié)合方式。在演出中，演員法比安·亨里奇（Fabian Hinrichs）與劇中十多名體操運(yùn)動員共同演出。演出開場，亨里奇與體操演員從空中降落，繼而伴著音樂開始幾乎貫串全場的說唱式獨白，臺詞包括布萊希特的劇作臺詞、各種社會批判理論等等，而身著美鈔圖案服裝的合唱隊成為了運(yùn)行中的資本主義社會的象征，群體性的身體造型與主角亨里奇形成個人與社會的矛盾關(guān)系。波列許的作品討論的話題并不具有前沿性，依舊是如何讓觀眾意識到自己在資本主義社會中是無法真正完成自我意志的實現(xiàn)，個體依然只能承受異化與剝削。

在演出中，除了以語言的方式向觀眾講述這出戲會被不停打斷，亨里奇還會通過對表演過程的分解讓觀眾意識到自己在演員與角色之間的不斷轉(zhuǎn)換。亨里奇在舞臺上向觀眾展示舞臺元素加入的效果，以及這些到底對表演產(chǎn)生了什么樣的影響。比如劇中臨近結(jié)尾的一個場景，十幾個體操運(yùn)動員開始在一塊墊子上進(jìn)行日常練習(xí)，與此同時，亨里奇為自己穿上了奇怪的章魚服裝，在一旁一邊觀看體操運(yùn)動員的訓(xùn)練，一邊調(diào)控?zé)艄?、音樂的切換，向觀眾解說什么才是舞臺表演，什么才是體操訓(xùn)練。觀眾在加入燈光音效的場景與枯燥單一的體操訓(xùn)練場景之間快速切換。由此，亨里奇引導(dǎo)觀眾反思，自己買票進(jìn)入劇場到底在消費(fèi)什么？這種對于戲劇排練、表演的分解，過程的暴露，成了波列許整部作品不斷向資本主義發(fā)展進(jìn)行追問的方式。

行文至此，我們看到兩部作品對“元戲劇”技巧的使用并不算新奇，然而通過其與當(dāng)下社會語境、觀眾的有效互動，賦予了這種技巧與當(dāng)下對話的嶄新魅力。有意思的在于，這兩部舞臺作品在觀演效果上的成功，實際上都基于作品在劇本階段的扎實基礎(chǔ)。與斯托帕德一樣，波列許首先也是一個編劇，他的劇作曾多次入選德國最重要的戲劇創(chuàng)作獎項“慕海姆劇作家獎”，他善于用劇場的方式討論資本主義時代的愛情，并善于將其學(xué)習(xí)的社會學(xué)思維融入到對于流行文化的思考之中。我們所看到的舞臺上場景切換之間的魅力背后，實際都需要基于創(chuàng)作者完整、精妙的思維結(jié)構(gòu)。

我們討論“元戲劇”這個概念所包含的諸多技巧形式，然而如何能夠使其真正與觀眾的認(rèn)知與情感形成互動，本質(zhì)上是在尋找一種對創(chuàng)作者，包括從編劇、導(dǎo)演到演員在內(nèi)的，對于舞臺幻覺思考與操縱的能力。如何通過表演，通過舞臺元素的調(diào)配，讓觀眾獲得情景化的體驗。對于《羅森和吉爾已死》來說，如何通過舞臺，通過角色，讓觀眾在角色的身上看到自身命運(yùn)的不確定；對于《殺死汝愛》而言，如何讓觀眾在亨里奇角色的自省中，意識到自我對資本主義社會的反思。這些審美效果的達(dá)成，才是決定這些戲劇技巧在今天的劇場中被重拾，并進(jìn)一步向前發(fā)展的真正動力。

注釋：

[1] Peter M Boenisch， Thomas Ostermeier. The Theatre of Thomas Ostermeier. London and New York： Routledge. 2016. 37.

[2] 在后文敘述中，簡稱《羅森與吉爾已死》。

[3] Lionel Abel. Metatheatre： A new view of dramatic form. New York： Hill and Wng. 1963.60.

[4] Richard Hornby. Drama， Metadrama and Theatre. London： Associate University Press. 1986. 32.

[5] Richard Hornby， Drama， Metadrama and Perception. London： Associate University Press. 1986. 17.

[6] 在后文敘述中，簡稱《殺死汝愛》。

[7] Richard Hornby. Drama， Metadrama and Theatre. London： Associate University Press. 1986. 117.

參考文獻(xiàn)：

The Play Within the Play： The Performance of Meta-theatre and Self-reflection， Ed. By Gerhard Fischer， Bernhard Greiner. Amsterdam： Editions Rodopi B.V. 2007.

Controls and Art： Inquiries at the Intersection of the Subjective and the Objective， Ed.by Amy LaViers， Magnus Egerstedt. Wien： Springer. 2014.

責(zé)任編輯 原旭春