桂菡

《親愛的我們》開演前一天，劇院方在其官方微信平臺(tái)推送了一條字幕說明，告知觀眾演出期間將無字幕播放。因劇中對(duì)白采用意大利語，字幕缺失基本會(huì)使百分之九十以上的觀眾聽不懂臺(tái)上說的是什么。不少觀眾對(duì)此表示不解，但無疑卡斯特魯奇及其團(tuán)隊(duì)是為了使觀眾將注意力集中于舞臺(tái)，有意削減文字類語言在戲劇作品中的作用。在筆者看來，這一舉動(dòng)甚至頗有些幫助作品擺脫被文字支配的意味。

文藝復(fù)興以來劇作依賴臺(tái)詞、劇情靠角色間對(duì)話向前推進(jìn)已成戲劇狀態(tài)，戲劇同文學(xué)關(guān)系日益緊密，觀眾也習(xí)慣了借助語言文字來理解作品。20世紀(jì)80年代，當(dāng)“戲劇學(xué)”這一概念提出時(shí)，戲劇在絕大程度上依舊被認(rèn)作文學(xué)的分支。甚至到了當(dāng)下，不少觀眾進(jìn)入劇院看的依舊是故事。如果說語言文字是戲劇藝術(shù)賴以支撐的拐杖，那么《親愛的我們》顯然是將這把“拐”丟到了一邊，向使用既定語匯表情達(dá)意的傳統(tǒng)戲劇發(fā)起了挑戰(zhàn)。

卡斯特魯奇的戲劇難免會(huì)讓人聯(lián)想到法國戲劇理論家安托南·阿爾托。阿爾托于20世紀(jì)30年代提出殘酷戲劇理論，因其理念過于顛覆且難付諸實(shí)踐，直到30年后才逐漸為戲劇界所接受。卡斯特魯奇的戲劇常被批評(píng)界冠以“殘酷”之名，無論是從驚世駭俗的表現(xiàn)手法還是震撼刺激的演出效果來看，殘酷戲劇理論主張?jiān)诳ㄋ固佤斊娴淖髌分写_實(shí)可見一斑，阿爾托可謂后繼有人。在《親愛的我們》中，演員在眾目睽睽之下三次拉屎，屎漿不僅沾滿了白色睡衣、白色地板，還不時(shí)滴滴答答地順著演員大腿根部與家具滑落。怪不得在該戲開演前廣播特意提醒觀眾：演出可能引起不適，若接受不了，可從劇場(chǎng)側(cè)門離開。

除了強(qiáng)調(diào)作品給人以感官刺激，阿爾托對(duì)后世戲劇做出的最大貢獻(xiàn)應(yīng)在于其對(duì)文字在戲劇中的地位做了顛覆性調(diào)整并擴(kuò)展了戲劇語言的范疇。在《親愛的我們》中對(duì)語言的運(yùn)用也是讓筆者感觸最深。該劇演出期間大量使用圖像、音響、燈光等非語言元素，對(duì)白在其中的比重相較于在傳統(tǒng)戲劇中明顯降低，那份字幕說明大概可以被視為作品在語言層面反叛的勝利號(hào)角。

當(dāng)科學(xué)在19世紀(jì)發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科后，理性成為社會(huì)的主導(dǎo)，似乎一切都有原理可循，理智與情感也被人們冠以字句形式加以表達(dá)，再通過解剖字句被加以分析。然而無論字句多么繁多，語言多么精準(zhǔn)，總有一些情緒意識(shí)是無法言說的。“當(dāng)‘非語言方面的情緒和感官被強(qiáng)迫塞入語言文字的表達(dá)過程之中，將流失掉許多情感的精髓。這些被沖刷去的，才是最可貴的?！盵1]阿爾托認(rèn)為戲劇最大的功效不在于影響人的理智而是震撼觀眾的感官，作為理性工具用來傳達(dá)意識(shí)的語言文字理應(yīng)從戲劇寶座上下來。他在《劇場(chǎng)及其復(fù)象》一書中呼吁──戲劇不應(yīng)依賴已僵化的劇本，更不可屈從于文本之下。說到底，文字語言只是戲劇諸多元素之一，對(duì)于戲劇藝術(shù)整體它只可輔佐，無權(quán)主導(dǎo)?？ㄋ固佤斊嬉脖硎具^同樣的看法。2017年《俄狄浦斯》到訪中國時(shí)他接受了相關(guān)的媒體采訪，在談及文本問題時(shí)曾表示：“如果你問我，在我的作品里，文本和意象，以及其他戲劇元素之間，是不是會(huì)排出一個(gè)先后重要的順序，我想說我沒有。”[2]

前面已有所提及，《親愛的我們》一劇中文本力量微乎其微。該劇時(shí)長六十分鐘，前后分為兩個(gè)段落。前一個(gè)段落呈現(xiàn)的是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭中兒子照料生活不能自理的年邁父親的場(chǎng)景，全劇僅有的對(duì)白即出現(xiàn)在這一段落中，導(dǎo)演安排角色之間進(jìn)行溝通。

子 爸，沒事吧？

子 爸，沒事吧？

父 ……

子 今天早上還好嗎？睡得好嗎？ 看到什么好東西了嗎？電視上播了什么？

父 ……動(dòng)……動(dòng)……動(dòng)物。

子 太好了！紀(jì)錄片是我的最愛。 是什么動(dòng)物？企鵝？好吧，我已經(jīng)準(zhǔn)備了你的糖果……

子 真是一團(tuán)糟！嗯……

嗯……嗯……

子 那好吧，爸，我出發(fā)了，一會(huì) 兒見。怎么了，感覺不太好？

父 不，只是……

子 你拉了嗎？你拉了嗎？嘿，沒 問 題。如果你拉了，我會(huì)幫你換尿布。

父 ……[3]

上述對(duì)話空有溝通的形式人，人物雖有發(fā)聲實(shí)則卻處在失語狀態(tài)中。兒子一直在講話，但與其說他是在試圖同父親溝通不如說他是在自言自語；父親的臺(tái)詞非常少，更像是斷斷續(xù)續(xù)的囈語。二人對(duì)話達(dá)不到交流的作用，既不能表情也不能達(dá)意，字詞在這里失去了語法含義，僅僅發(fā)揮了聲音固有的音效功能。無論是對(duì)于臺(tái)上角色還是臺(tái)下原本就聽不懂意大利語的觀眾，與其說他們?cè)诮邮談∽鱾鬟f的確切文本含義，不如說是在接聽聲音的本身。該劇第二個(gè)段落干脆完全消除了文本，十個(gè)天真的孩童依次走上舞臺(tái)向舞臺(tái)后方巨大的耶穌肖像投擲手榴彈，整個(gè)過程中無論是孩子還是上一段落中滯留在舞臺(tái)右側(cè)的年邁父親，均緘默無言。

戲劇不僅要作用于觀眾的心智，更需要作用于他們的感官，而文本所傳達(dá)的永遠(yuǎn)是固定、僵死的理念類信息。所以要將文本拉下“戲劇陛下”的寶座，阻斷觀眾借助文字的拐杖去挖掘作品所謂的思想內(nèi)涵，要調(diào)動(dòng)起觀者的感官，使之達(dá)到感性活躍帶。要擺脫文字掌控，戲劇應(yīng)使用一種與“姿態(tài)、符號(hào)、動(dòng)作、物體的需要互相結(jié)合而成的”[4]泛性語言。在《親愛的我們》第二個(gè)段落中，孩童向耶穌肖像每投擲一枚手榴彈都會(huì)引發(fā)一聲巨大轟鳴，當(dāng)孩童離場(chǎng)后耶穌肖像被從背后撕扯開來，每一下撕扯產(chǎn)生的聲音都被上千倍放大，直逼觀眾耳膜。與此同時(shí)燈光縈繞，襲擊著觀眾的感官，其力量隱藏在劇場(chǎng)空間內(nèi)。這些聲音沒有作用于觀眾的理性，而是強(qiáng)烈刺激其感官，沒有文字的傳譯功能但依舊可以傳遞信息。卡斯特魯奇說：“我的很多作品，有純意象的，有純文本的，有純燈光的，也有燈光和語言相結(jié)合的和燈光和意象相結(jié)合的。它有各種各樣的可能性。你甚至可以把燈光理解成一種文本，把文本理解成一種燈光。舞臺(tái)上的各種元素都是可以相互轉(zhuǎn)換的?！睙艄狻⑽谋?、服飾、音響以及它們彼此結(jié)合的產(chǎn)物正是阿爾托所提倡的新型語言。2013年意大利威尼斯雙年展戲劇節(jié)上，卡斯特魯奇獲得“金獅終身成就獎(jiǎng)”，以此表彰其“創(chuàng)造一種融合戲劇、音樂以及造型藝術(shù)的戲劇語言的能力”。

這種新型語言的一大體現(xiàn)是舞臺(tái)意象。

阿爾托曾對(duì)意象加以闡釋：它是建立在符號(hào)而非文字之上的；它存在于舞臺(tái)空間，是一種在空間運(yùn)作的動(dòng)作的語言；它不可通過字詞掌握，浮現(xiàn)在四肢、空氣以及一些叫喊、色彩和動(dòng)作之間。[5]《親愛的我們》第二個(gè)段落便是由意象組成。舞臺(tái)上懸掛著的巨幅耶穌肖像首先就奠定了一種宗教式的神圣與神秘感，十個(gè)孩童持續(xù)不斷地朝肖像投擲玩具手榴彈的行為也有特定的含義。在該劇的導(dǎo)演手記中，卡斯特魯奇對(duì)這一幕做了詳細(xì)說明：“這個(gè)行為的意義可以回溯至耶穌受難，此舉并非是對(duì)耶穌像不敬，恰恰相反，這是一種借助純真的孩童的手完成的以向圣像扔擲玩具武器的‘受難行為再一次去喚醒和贖罪的祝禱?！盵6]耶穌肖像也有特定含義：“耶穌直視觀者的雙眼中帶有強(qiáng)大的戲劇性的審問眼神，對(duì)視所產(chǎn)生的反問讓我們看到的這一幅圣像也化身成一幅人像、一個(gè)人甚至觀者自己。這幅名為‘上帝之子的作品，卻透露著屬于人類的、普通觀者的眼神。所以我相信，從這一班孩童身上做出的看似暴力的行為瞬時(shí)變成了祈禱者的呼喊?！盵7]這場(chǎng)戲充滿肢體與聲音上的張力，觀眾感受到的是一種意識(shí)狀態(tài)的具象外顯，流溢在空間中的生命能量直接沖擊、壓迫、滲入觀眾的潛意識(shí)中。投擲與撕裂的過程是一場(chǎng)儀式的洗禮，觀眾通過戲劇這一中介感受到形而上的力量，看到美的逝去、終結(jié)的神秘。

意象使戲劇語言從扁平化轉(zhuǎn)為立體化，從作用于人的理性心智轉(zhuǎn)為作用于人的直接感官。但意象遠(yuǎn)比文字難以理解，它從來不會(huì)直接暴露本質(zhì)，而是需要觀眾憑借直覺去感知且不設(shè)有標(biāo)準(zhǔn)答案?？ㄋ固佤斊姹幻襟w稱為意象派戲劇導(dǎo)演，出身繪畫專業(yè)的教育背景使其戲劇作品趨向于充滿視覺感。他非常擅長利用圖像、聲音、燈光、音響、舞臺(tái)造型，通過造型藝術(shù)的形態(tài)將挖掘自神話或宗教的故事本質(zhì)加以呈現(xiàn)。由于熱衷于讓戲劇回歸原始與神秘，借鑒人類的集體無意識(shí)去觸碰理智無法掌握的神話、夢(mèng)境、脆弱、神秘等非理性內(nèi)在特質(zhì)，已經(jīng)習(xí)慣于借助臺(tái)詞理解戲劇的觀眾感到想要理解卡斯特魯奇的戲難上加難。倘若贈(zèng)這些觀眾予觀劇忠告，只需一點(diǎn)——卡斯特魯奇的作品并非為人講述，而是帶人去感受，感受比理解更為重要。

蘇珊·桑塔格將阿爾托作為西方當(dāng)代戲劇的分界線，阿爾托開啟了戲劇新的紀(jì)元；而卡斯特魯奇則是在阿爾托抽象的理論之下創(chuàng)造出一種具體的新型戲劇呈現(xiàn)方式。在前后戲劇家的努力下，我們看到的戲劇藝術(shù)不再是一個(gè)平面的畫面，而是一個(gè)立體的印象。劇場(chǎng)輸送給觀眾的不再局限于理性心智層面，還有一種由意象而來的感官體驗(yàn)。就像是《親愛的我們》，它丟掉了傳統(tǒng)戲劇敘事故事的文字拐杖，讓觀眾身處劇場(chǎng)，在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下展開一場(chǎng)探尋，通過繪畫、色彩、聲音、動(dòng)作合成的意象，重新感受、發(fā)覺、呼吸所在的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱靜美：《集體即興創(chuàng)作：約瑟夫·柴金與開放劇場(chǎng)》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版社，2011，第40頁

[2]《西方最當(dāng)紅的戲劇導(dǎo)演卡斯特魯奇：戲劇最重要的是觀眾》，來源自澎湃新聞網(wǎng)站，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1732908

[3] [6][7] 來源自中國大戲院官方微信平臺(tái)推送《關(guān)于〈親愛的我們〉的字幕說明》

[4]翁托南·阿鐸著，劉俐譯：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010，第132頁

[5]翁托南·阿鐸著，劉俐譯：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010，第69頁

責(zé)任編輯 姜藝藝